Pétrus Borel, ou le tremblement de l’écriture. [2]

Voici la deuxième partie de l’analyse de l’oeuvre de Pétrus Borel.

Champavert le lycanthrope : quête d’une identité.

Si l’œuvre de Borel n’est pas aussi vaste que certains écrivains, il s’agit, pour mieux l’aborder et la comprendre, de se contenter d’observer les thèmes principaux d’un des textes majeurs de Borel. On renverra tout de même l’intéressé à une lecture de Madame Putipharqui soulève tout autant de questions autour de l’écriture, interrogeant même avec plus de vigueur ses fondements et sa naturelle fragilité.
Surement l’œuvre la plus borélienne, Champavert : contes immoraux est un recueil de sept nouvelles où, régulièrement, le couple doit défaire un tiers de façon violente, et souvent échoue. La première nouvelle intitulée Monsieur de l’Argentière nous fait ainsi étrangement penser à un conte sadien en ce que l’auteur semble prendre plaisir à mettre en scène des personnages torturés par une faute dont ils ne sont pas les coupables. Ainsi, l’histoire s’ouvre sur la discussion de deux amis, « l’un était moins qu’un loup, c’était un accusateur public » et l’autre « plus qu’un porc » est un préfet. Ce dernier apprend à son ami sa bonne fortune, à savoir qu’il va se marier avec une jeune femme de dix-huit ans qu’il a vu grandir. C’est le cas de le dire puisqu’au fur et à mesure de ce dialogue on ne peut s’empêcher de sentir, dans cet aveu, la jouissance de posséder une jeune fille pour laquelle il apparaissait comme un père. A l’idée sulfureuse d’inceste s’ajoute le viol de cette même fille par l’Argentière qui, au final, la condamnera à mort pour adultère. Sombre ironie qui annonce déjà les Contes cruels d’un Villiers, comme en montre la chute d’un cynisme éclatant :
« Quand le coutelas tomba, il se fit une sourde rumeur ; et un Anglais, penché sur une fenêtre qu’il avait louée 500 francs, fort satisfait, cria un long very well en applaudissant des mains. »
L’objet du désir sera souvent une victime de la force de volonté des personnages, et ceux-ci en seront rarement punis, jouisseurs victorieux du droit du plus fort. Voilà une des immoralités de ce recueil qui dévoile le scandale du Mal.

Du sang, du sang et des cadavres.

Mais ces histoires sont surtout le moyen pour Borel d’affirmer un style, c’est à dire une identité propre. Tout d’abord, on y retrouve les thèmes du romantisme noir, exaltant, avec emphase mais sincérité, la mystérieuse architecture des églises ou des ruines :
« Honte à celui qui n’a pas tressailli, dont la poitrine n’a pas palpité en entrant dans une vieille habitation, dans un manoir délabré, dans une église neuve ».
                Alors évidemment cadavres et meurtres s’entassent selon la mode romantique. Mais Borel cède moins à un effet de mode qu’à un désir de révélation. Les protagonistes de tout meurtre sont des représentants d’une société oppressante et contrôlée : un colonisateur, un accusateur public, un médecin érudit ou un père imbu de son autorité. Ce sont bien les responsables d’une déperdition de l’homme et de sa vigueur que pointe l’auteur, dévoilant ainsi le scandale du Mal à l’image de Sade. Néanmoins, on ne peut s’empêcher de sentir un plaisir dans cette révélation de la nature humaine. En effet, un érotisme mortuaire remplit le scandale de la société, pleinement consciente de son arbitraire (thème principal de Madame Putiphar). Ainsi, le plaisir de l’accusateur (nouvelle évoquée plus haut) est double : d’abord dans le viol de la jeune fille en se faisant passer, dans le noir, pour son fiancé, puis dans la condamnation qui jette l’opprobre sur la malheureuse en la déclarant coupable et l’envoyant à la guillotine. Cette fascination du sang coïncide avec le frisson baudelairien éprouvé dans la sordide contemplation d’une charogne crevée et place ainsi la littérature comme moyen de prédilection pour dire le meurtre : l’écriture ne prône pas l’art de l’assassinat, mais présente le chef d’œuvre comme moyen de le dire, d’en exprimer l’essence. Le héros borélien, s’il n’a pas la naïveté des héros de Sade, ploie sous la fatalité du meurtre dont le mouvement est la trame essentielle des nouvelles, à l’instar d’un Des Esseintes qui formera un garçon à la guillotine !
A la quête d’une goutte de néant.
Néanmoins, aux meurtres qui animent le cœur de son recueil, Borel flirte, plein de fascination, avec la tentation du néant, bordant le monde d’une lueur menaçante :
« Il était nuit avancée, tout était replongé dans le néant du sommeil, air, ciel et terre faisaient silence ; et l’on n’entendait éparsement dans l’île, sur les montagnes, que les mélodieuses euphonies des petits oiseaux qui ne chantent que lorsque la terre est assourdie et que le ciel écoute […] ». (Three fingered Jack, ‘’Voices in the desert’’).
                Ce néant qui guette l’homme et le monde n’est pas nécessairement un élément négatif. Il est le prélude au déploiement de la parole comme source de vitalité provisoire ; vitalité qui brise l’ordre mortel qui anime l’existence pour, un bref instant, que l’être se manifeste à lui-même. En témoigne le dialogue qui suit la précédente description où Quasher révèle à Abigail son projet tout comme il semble s’appréhender et se découvrir en lui-même :
« Abigail, trêve un instant : Amour ! amour ! C’est bien !… mais je suis ambitieux. Je t’ai conviée cette nuit, vois-tu, pour te faire des adieux pour quelque temps, et t’avouer un projet que j’accomplis. Je suis ambitieux, t’ai-je dit, car sous un dehors frivole je cache un cœur qui se ronge. Dans mes veines ruisselle un sang qui me ravale, et ce front qui pense, et ces reins puissants se courbent sous le fouet d’êtres stupides et féroces à peau blanche, qui savourent mes sueurs, qui s’égaient au râle que m’arrache la fatigue. J’ai assez souffert ! cette lâche vie me tue, il m’en faut une autre ! L’esclave veut se redresser et briser ses garrots. Je suis fier, vois-tu, je suis ambitieux, quelque chose en moi me pousse, moi esclave, à la domination ; enfant, je rêvais royauté, je rêvais habits d’or, long sabre, cheval… »
                Mais cette tentation du néant apparaît le plus clairement  dans la nouvelle éponyme Passereau. Le jeune carabin, typique des Jeunes-France que Borel incarnait, tout agité de spleen, semble renoncer à la vie et verser littéralement dans le néant, dans l’absence du monde comme moyen ultime d’échappatoire à une blême réalité : 
« La vie est bien amère et la tombe est sereine ! Verse, Albert ! du ponche ! du ponche ! Que je dorme ! encore un verre de néant ».

 
                Ce « verre de néant » rappelle curieusement un vers de Mallarmé : « après avoir bu la goutte de néant à la mer » (Igitur). Mais si la découverte, dans le vers, du néant débouche sur une crise existentielle qui constituera le fond du désespoir mallarméen, pour Borel il est un moyen de plénitude certain, une promesse de paix intérieure. Passereau, se rendant compte que Philogène, sa maîtresse, le trompe, la noiera dans un puits pour finalement provoquer en duel le Colonel Votgland (son amant) et  trouver le repos ardemment souhaité. Comme pour Sade, le néant est l’état naturel des choses, la mise à mort des sentiments et de leurs exacerbations dont le cœur frénétique est tant esclave : je (c’est Sade qui parle) veux que «  les traces de ma tombe disparaissent de dessus la surface de la terre, comme je me flatte que ma mémoire s’effacera de l’esprit des hommes.» (Testament du Marquis de Sade).
 
Le frénétisme de l’écriture ou la quête de l’être.
Dans ce désir forcené de destruction de soi, ou plutôt d’oubli de soi, Passereau stigmatise l’esprit frénétique par la répétition à la signification quasi-métaphysique (du ponche) qui donne une dimension tragique à cette tentative, de même que la dureté en est tout reproduite par le phonème en ‘‘r ‘’.  L’écriture frénétique se rêve ainsi comme manifestation puissante de la vie, mais comme manifestation ultime, c’est à dire dernière puisqu’elle est pleine d’excès et de démesure, ce qui ne peut qu’annoncer une chute. Comme on va le voir dans les deux extraits suivants, la parole se plonge dans un surenchérissement perpétuel, par la multiplication des qualificatifs ou encore l’usage récurrent de la juxtaposition, au point que la parole s’essouffle et n’ait plus rien à dire :
« Rentré chez lui, Passereau retomba dans une torpeur froide et muette. Habituellement, sa belle figure portait l’empreinte d’une mélancolie profonde, mais bienveillante ; ici, ce n’est plus cela : son œil, devenu hagard, est englouti sous des sourcils froncés, sa bouche, qui rit d’un rire d’agonie, est close par ses mâchoires qui claquent et s’enchevêtrent ; ses nerfs se crispent ; il va, il vient ; ses doigts crochus tenaillent et brisent tout ce qu’ils rencontrent ; il se voûte et se ramasse sur lui-même comme une bête fauve blessée ; sa tête, pendante, hoche sans cesse d’une épaule à l’autre, comme la tête de l’aigle presbyte qui cherche à voir la proie qu’il étouffe ; toute sa mimique est infernale et farouche. »
La nature hyperbolique du texte établit dès le début du chapitre une mise en tension qui place ainsi toute l’action sous le signe d’une gradation destructrice qui annonce déjà la mort sinistre du jeune homme, devenu bête. 
Ce frénétisme de l’écriture se retrouve dans les scènes d’exaltation. En effet, la déperdition finale de l’être (dans le néant) se trouve congédiée lorsqu’un sujet est donné à la parole pour se sauver elle-même et offrir l’énergie de la vie comme finalité et non plus comme anéantissement de soi :
« Ainsi depuis longtemps je la considérais, quand par hasard, elle égara sur moi ses beaux yeux pers ; ses deux prunelles, comme deux balles parties d’une arquebuse, me frappèrent droit au cœur. Pour la première fois, à la vue d’une femme, je ressentais pareille commotion, mes jambes fléchissaient voluptueusement, je rougissais, je blêmissais, j’étais glacé et brûlant ; toute ma vie, toute mon âme, tout mon sang avaient reflué là dans mon cœur bouleversé ; mes yeux laissés à leur volonté, biglaient et semblaient regarder dans ma poitrine ; pour la première fois je subissais le charme d’une femme, pour la première fois je me sentis subjugué, pour la première fois l’amour que j’ignorais, que je bravais, entrait chez moi, mais comme un tonnerre qui se rue dans un colombier sans retrouver l’issue ; l’amour non plus chez moi ne l’a pas retrouvée l’issue, ma passion sera éternelle. »
C’est pourquoi, pour Borel, la vie ne peut être qu’excès puisqu’elle est débordement, invasion de sensations avec le monde terrestre. Le surenchérissement de la parole qui tourne autour d’elle-même figure cette quête de l’être dont le mouvement demeure une hantise permanente, la finalité restant toujours hors de portée.
Mais ce frénétisme est souvent moyen de révélation de soi. Ainsi le personnage de Passereau contient de nombreux éléments qui rappellent les bousingots. De même Three fingered Jack est un « lycanthrope », figure particulièrement affectionné par Borel. Mieux, Champavert, dont la description physique est curieusement identique aux rapports faits sur le poète. Dès lors, le frénétisme de la parole n’est plus au service d’une disparition du monde ou d’un gain vital, mais de l’affirmation essentielle d’une identité à part entière où est révélée la nature du personnage ainsi que ses projets :
 « Pourtant, si je devais rester plus longtemps parmi ou hormis les hommes, c’est ce que tu choisis, que je choisirais ; je me ferais rustre comme toi, mais plus sauvage encore, plus fauve ; j’irais manger du pain de châtaignes dans les montagnes du Vivarais ; j’irais me faire chasseur d’ours aux Pyrénées, charbonnier aux Ardennes, ou bûcheron aux Alpes. Mais, aujourd’hui, ce n’est plus assez ; à quoi bon ? quand j’userais ma vigueur à des travaux stupides, à manier la hache, la pioche ou la hie ; à quoi bon, quand je me ferais le cœur calleux comme les mains ? Ce n’est plus l’abrutissement qu’il me faut, c’est le néant ! Mais toi, tu ne veux plus du néant, tu veux vivre ; vis, je mourrai seul !

Or, voici pour le serment que tu m’avais fait et que tu trahis.
  
Et voici pour le mien que je parjure aussi. »
Encore plus fascinante est la notice attachée à l’œuvre, comme si elle en était extérieur, dans laquelle la vie de Borel est relatée, mais sous le nom de Champavert. Pétrus disparaît et devient le lycanthrope, posture dans laquelle il demeurera.
A suivre…

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