Pétrus Borel, ou le tremblement de l’écriture [3]

Voici la dernière partie de l’analyse de l’œuvre de Pétrus Borel.


Le mouvement de l’écriture.

La tour de Babel, Pieter Bruegel.
Mais la parole borélienne se fige rarement sur des thèmes que le poète développerait longuement. Une fois que la parole est lancée, une fois que l’être a succombé à l’embrasement des mots, elle opère la digression comme moyen de surprise, de maintien de la suspense ou de jeu avec le lecteur qu’il déçoit volontairement après avoir provoqué son intérêt. Volonté de déstabilisation du lecteur -caractéristique très sadienne on le remarquera- qui se retrouve dans son dilettantisme permanent en combinant les langues. Une nouvelle comme « Monsieur de l’Argentière »nous promène dans « une tour de Babel », pour reprendre un mot de Steinmetz. Nous passons ainsi du Was ist das ?à un Mater dolorosa pour finir sur le very well d’un anglais. Les nouvelles Jacques Barraou et Don André Vésalius présentent un champ d’écriture constamment traversé d’expressions espagnoles. De même, dans Dina, les chapitres sont inscrits en provençal. La langue borélienne est en perpétuelle instabilité, infestée qu’elle est par des éléments parasites qui remettent en cause la langue dominante même, c’est-à-dire le français : ceci participe d’une hausse de la tension du texte par l’expérience du lecteur d’un idiome radicalement différent du sien. Ce dilettantisme se prolonge ainsi dans le genre même des textes qui quittent le simple mode de la narration : lettres et chansons, prière à la vierge, testament (début de « Champavert »).

Léda et le cygne, François Boucher

Cette instabilité de la parole traduit une volonté de rupture avec tout mode de linéarité. Borel nous invite de manière surprenante à nous installer dans le leurre confortable de l’illusion tout en nous demandant bien de croire en ces personnages comme des êtres fantomatiques. Cette ironie de Borel à l’égard de lui-même en fait un « détrompeur » en ce qu’il va tendre à détruire les illusions. Ainsi la mise en place des récits évoqués plus haut, la multiplication des références à un folklore ou une langue, la fragmentation de la trame principale par des récits mineurs manifestent dans la forme l’ironie borélienne qui a pour volonté finale de détruire la littérature en montrant ce qui la compose essentiellement. Ici encore on peut voir le point commun avec un Villiers de L’Isle Adam qui ne cessera dans ses contes de jouer sur un principe déceptif, dévoilant à la fois le fonctionnement de la nouvelle mais de tout principe d’écriture. En revanche, l’humour ne renvoie pas au rire décapant provoqué par l’ironie. L’humour est la seule réponse possible face à l’absurdité du monde. On ne peut la combattre : on ne peut que rire comme ultime posture face au désespoir de notre condition. C’est pourquoi Passereau a cette formule incroyable lorsqu’il s’adresse  à Sanson, plus intéressé par la grammaire que par la décapitation : « Je voudrais ardemment que vous me guillotinassiez ». Ou encore ces adresses pleines d’humour qui révèlent violemment l’absurdité -ô combien moderne- d’un pouvoir répressif, brutal et stupide :


« Passereau avait l’aspect étrange et le teint méridional ; la garde bourgeoise lui trouvait même l’air dangereux pour une monarchie ; et, dans les temps de troubles civils, plusieurs fois il avait été arrêté et emprisonné pour crime de promenade et port illégal de tête basanée. »

      Là encore, difficile de ne pas en voir en Borel un précurseur plutôt qu’un simple imitateur des modes romantiques. En effet, cet humour absolu, opposé au monde, agit comme un moyen de dérision qui permet à l’homme de surmonter la médiocrité de la réalité et d’en accepter les contradictions comme le fera, plus tard, un Laforgue –et d’ailleurs de toute la vague décadente représentée par Corbière. Pour en juger, il suffit de jeter un coup d’œil à cet extrait de La Complainte du Pauvre jeune homme :

« Quand ce jeune homm’ rentra chez lui, Quand ce jeune homm’ rentra chez lui;
Il entendit de tristes gammes,
Qu’un piano pleurait dans la nuit!
                        Gammes,
             Vieilles gammes,
Ensemble, enfants, nous vous cherchâmes!
Son mari m’a fermé sa maison,
Digue dondaine, digue dondaine,
Son mari m’a fermé sa maison,
Digue dondaine, digue dondon! […]

Quand ce jeune homm’ rentra chez lui, Quand ce jeune homm’ rentra chez lui;
Il vit que sa charmante femme,
Avait déménagé sans lui!
                           Dame,
                   Notre-Dame,
Je n’aurai pas un mot de blâme!
Mais t’aurais pu m’laisser l’charbon (1)
Digue dondaine, digue dondaine,
Mais t’aurais pu m’laisser l’charbon,
Digue dondaine, digue dondon! »


La disparition.

Si certains poètes comme Baudelaire et Artaud furent actifs ou réactifs, il semble que Pétrus fut bercé dans un immense continent poétique qui incluait son corps dans le mouvement d’une ontologie. Ce mouvement c’est celui de la chute du corps où la volonté se heurte à ce même mouvement :

«                [… ] Poètes incomplets,
Moins artistes, hélas ! qu’artistiques reflets »
Vanité, de Champaigne
Nous dit O’Neddy. A cette différence que Borel n’a rien de spectral. Le mouvement de sa vie et de son écriture épouse une logique, une vérité de l’être : sa faillibilité. Faillibilité qu’il illustre par les hommes qu’il peint, les mondes qu’il écrit dans Champavert. Mais également, et surtout, dans son Putiphar où de nombreuses fois Borel arrête le cours de sa narration pour s’adresser au lecteur et lui dire, dans un déchirement, son incapacité à continuer à écrire, à dire le malheur et le sang. C’est cette sincérité du sentiment qui l’emmène en Algérie et que, curieusement, son Champavert, héros d’un fantasme autobiographique, annonce plus de quinze ans avant le départ de l’auteur.  On ne peut donc s‘empêcher de percevoir un fond d’héroïsme dans cette conscience lucide d’une chute : 

« Heureusement que pour se consoler de tout cela, il nous reste l’adultère ! le tabac de Maryland ! et du papel españolpor cigaritos. »

Exilé en Algérie, son départ a des airs de Rimbaud. A l’exception que la rupture totale de l’adolescent avec l’occident n’était pas imprévisible, le chaos de sa vie et l’extrémité de son œuvre le poussant à cette même rupture. Pétrus, lui, part lassé du monde et des littérateurs, rêvant, à la manière du Robinson qu’il a traduit, d’une société plus proche de la nature, un espace du cœur et du repos face à une société sclérosée, pédante et une instabilité politique uniquement source de déceptions. Contrairement à Rimbaud, il continuera à écrire mais ne fera plus rien de conséquent. Si ses satires ne manquent pas de talent (on peut renvoyer le lecteur à son amusant texte Le Croque-mort écrit bien avant son départ), le combattant d’Hernani s’épuise et perd du souffle : c’est le mouvement d’une déperdition féroce, marquée par l’hostilité des colons qui concluront sa vie dans un amas de procès absurdes. Il faudra alors attendre l’attention de poètes comme Baudelaire ou Aragon pour que sa voix soit entendue.

Finalement, Borel a laissé une œuvre disparate, marquée par quelques coups de génie qui n’ont cessé de diminuer au fil du temps, s’épuisant, lui et son art, contre la vindicte populaire qu’il soulevait sur son passage. C’est surement une des raisons qui explique son anonymat total de nos jours. Néanmoins, Borel ne serait pas Borel s’il n’avait pas connu ces accès de démesure et d’excès dévastateurs, autant dans l’écriture que dans sa vie. Pourtant, cette irrégularité est essentielle à la compréhension de son œuvre. Parlant de lui, Breton souligne bien le malaise provoqué par ce qu’il appelle une sorte de « sursimulation », c’est-à-dire à la fois une mise en scène en soi, mais également d’un paysage poétique, outrée dont les modalités hyperboliques peuvent paraître fausses, sur-jouées. On tâchera donc, pour notre part, d’y voir une forme de sincérité déroutante. En effet, si certains préfèrent jouer avec les silences de l’écriture, par pudeur, pour mieux se dévoiler, Borel enflamme la sienne. Il s’abîme dans la conscience de son être par de multiples répétitions : une lacération du moi par les mots. Un moi qui se répercute dans son travail à travers des personnages troublants, des enragés, des frénétiques.
 
L’enlèvement, de Félicien Rops
Comme on l’a dit, le mouvement de l’écriture borélienne ne peut se conclure que dans l’effacement. Parce que l’écriture est un mouvement en tension vers l’infini, en perpétuelle contradiction entre sa quête d’absolu et sa fondamentale indéfinition. Elle est une chute programmée, une chute frustrée qui prend fin dans sa disparition, dans son silence. Silence dans la « goutte de néant » qui coule sous le tracé de l’encre, sous le souffle de l’homme nu, crépusculaire, sous son HALÈTEMENT. C’est pourquoi Pétrus ne pouvait qu’échouer. Pétrus, Dionysos romantique, sombre et enragé dans le ballet bouffon du cri, et grognant au soleil. Il ne capte que des rayons lunaires, pâles et solitaires comme lui. Il se sera essoufflé lentement vers son anéantissement à mesure qu’il rêvait celui de son écriture. Hurlant sa rage d’être, il ne pouvait que se dissoudre dans le silence qui succéderait à son farouche beuglement. Et c’est en cela que ce souffle borélien est si puissant, si vital parce qu’il tend invariablement vers une totalité de l’être. Et c’est cette frénésie qui nous apparaît, en définitive, salvatrice parce qu’elle contient tout ce qu’il y a de plus sincère dans l’élan incontrôlé du cœur humain.


Bibliographie non-exhaustive.

De Pétrus Borel.
Rhapsodies
Champavert, Contes immoraux,
Madame Putiphar.
Le Croque-Mort (1840).

Sur Pétrus Borel.

Pétrus Borel. Vocation : poète maudit. Jean-Luc Steinmetz, Paris, Fayard, 2002.
Pétrus Borel: un auteur provisoire, Jean-Luc Steinmetz, Lille, Presses universitaires de Lille.

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