Salo ou les 120 journées, de Pasolini : une éthique du regard [1]

Avertissement.
 
« Faibles créatures enchaînées, destinées à notre plaisir« 
On connaît la critique qui fait d’une œuvre d’art une œuvre politique. Salo, par sa mise en scène, les éléments idéologiques qui la traversent, le contexte historique de sa production ainsi que les conditions de sa réception font d’elle une de ces œuvres. Pourtant, à l’image de Sade maniant le discours philosophique à la perfection, on a trop souvent voulu réduire Pasolini à cette image de contestataire politique, d’esprit subversif antifasciste. Comme je l’ai dit, on connaît cette critique. Jusqu’à un certain point elle en est malsaine. Elle a sa pertinence, son intérêt. Oui, les corps sont des marchandises qui s’entrechoquent au fil des passions destructrices de nos « horribles » libertins. Oui, le fascisme est figuré de manière peu flatteuse et peut-être cela n’a fait que confirmer la colère des ennemis de Pasolini.

Pourtant, Pasolini était poète ; et c’est donc le travail d’un poète que nous allons observer, au même titre que Sade.
« C’est maintenant, ami lecteur, qu’il faut disposer ton cœur et ton esprit au récit le plus impur qui ait jamais été fait depuis que le monde existe, le pareil livre ne se rencontrant ni chez les anciens ni chez les modernes. Imagine-toi que toute jouissance honnête ou prescrite par cette bête dont tu parles sans cesse sans la connaître et que tu appelles la nature, que ces jouissances, dis-je seront expressément exclues de ce recueil et que lorsque tu les rencontreras par aventure, ce ne sera jamais qu’autant qu’elles seront accompagnées de quelque crime ou colorées de quelque infamie. »
Les 120 journées de Sodome, Sade.
Introduction.
Qu’est-ce qui nous pousse à regarder des films d’horreur ? A être si nombreux, aujourd’hui, à nous presser de jouir d’un spectacle sanglant, d’une mise en scène atroce qui, grâce à la technique cinématographique, nous autorise l’accès à la perception des divers moments de souffrances psychologiques et physiques d’un individu ? De nous gorger de la souffrance de l’autre ? De verser, dans le sang des victimes, un regard de luxure, fasciné ? L’interrogation n’est pas nouvelle. Déjà, les tragédies grecques fondaient leur essence sur des mythes sombres où s’exerçait une cruauté féroce, mais sacrée. Placée sous le signe d’Apollon, perturbée par un fond dionysiaque essentiellement sauvage, voire anarchique, la cruauté, à ses débuts artistiques, n’est jamais vide de sens. Derrière elle semble se cacher une vérité enfouie, secrète et oubliée, véritablement sacrée, par cette perpétuelle fascination qu’elle exerce sur notre être entier. La cruauté, au sens de cruor, ne cessera de rappeler Artaud, c’est-à-dire répandre son sang, apparaît comme dans un sens de dévoilement, de révélation d’une réalité souterraine (le sang au sein du corps humain), scellée mais effectivement vitale, tel un souffle de l’être, inconscient et immortel. En témoigne les récits sanglants du XVIe et XVIIe siècle et son théâtre de la cruauté (François de Belleforest, Jean-Pierre Camus, François de Rosset, Alexandre Hardy) dont la naissance est bien antérieure à l’ère sadienne et qui constituera l’une des plus grandes sources d’inspiration du divin marquis. Après ce dernier suivront d’autres admirateurs de la cruauté où les plus grands feront d’elle une pratique aristocrate, découlant de sa qualité d’art au sein la littérature : Borel, Baudelaire, Lautréamont, Villiers de L’Isle Adam, Huysmans, Hölderlin, Nietzsche, Artaud, Genet…
Et c’est sûrement encore plus vrai avec le cinéma, dont la force visuelle s’adresse directement au sensible, qui interroge peut-être avec encore plus de vigueur cette cruauté qui s’agite dans le fond de l’être et de l’homme, à la manière d’une sublime rencontre rêvée « sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie! » (Lautréamont, Les chants de Maldoror).
Les cent vingt journées de Sodome.
 
« Qui lit Sade, et non ses exégètes, ne peut en sortir indemne. Je crois même qu’on en revient avec ces immenses blessures de l’être dont les couleurs inattendues font quelquefois pâlir l’horizon. Encore faut-il que les mécanismes de protection, déclenchés par une panique presque inévitable, ne bloquent pas les issues. »
Annie Le Brun, Sade, soudain un bloc d’abîme.
 
Histoire de Juliette, Claude Bornet.
       Si Annie Le Brun ne parle que de Sade, ici on admettra que rien n’est plus vrai avec Pasolini. On ne ressort pas indemne de son œuvre. On se voit meurtri et ouvert, et le sang qui coule de nos abcès dévoile la fragilité de notre être, l’insécurité de notre psychisme. Tout est excitant, atroce au regard. Les acteurs semblent dérangés, et on ne sait si leur calme est dû à un naturel contrôle face à l’atroce ou alors si c’est seulement le fait qu’ils jouent mal. De toute manière, on n’est jamais vraiment à l’aise avec les acteurs de Pasolini, et là c’est réussi. Les plans sont fixes et larges. Froides et peu stylisées, les images stérilisent le corps humain et offrent de véritables sculptures de la débauche. Ceci a pour résultat une sorte de théâtralisation de chacun des actes sadiques. En effet, enfermés pendant donc 120 journées dans un manoir à Salo, quatre libertins décident de se consacrer aux pires atrocités sexuelles possibles avec pour cobayes et compagnons infortunés les plus beaux jeunes hommes et femmes d’Italie, bien sûr soigneusement kidnappés. Ces journées sont régulées par les récits quotidiens d’historiennes qui doivent faire partager à leur sordide assemblée diverses anecdotes propres à éveiller l’excitation des libertins. Pour eux, c’est l’occasion d’expériences (mariage puis adultère, concours des plus belles fesses, repas scatophiles, viols improvisés…etc.) où leurs seules limites sont non pas celles de leur imagination mais de leur corps.

Une scène d’animalisation des esclaves sexuels.
« Je suis pratiquement née dans un collège » sont les premiers mots d’une histoire propre à exciter le désir libertin…

     
Ces mêmes corps sont donc donnés dans des plans froids qui refusent toute esthétique. C’est moins l’homme qui est le sujet de ces images (sa douleur physique, si elle nous est imaginable, la douleur mentale est peu approchée tant les sujets-esclaves sont tenus à distance) que l’acte même donné dans sa pureté, c’est-à-dire pour lui-même. Piégé par ces libertins, le spectateur se voit donc contraint d’observer l’exécution d’un geste unique par le pervers. Celui-ci (à travers nos quatre libertins) tourne son existence-même vers la perpétuelle attente de l’instant où il pourra accomplir ce geste, et ceci comme totalisation de cette existence. D’où le récit des historiennes qui semble déclencher un processus de viol instable qui n’a pas de véritable fin puisqu’il est sans cesse réitéré et/ou bouleversé par l’excitation des pervers qui doivent réaliser ce qui leur est conté.


A suivre…

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