Salo ou les 120 journées, de Pasolini : une éthique du regard [2]

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La pénétration du spectateur : entre victime et bourreau, pour une éthique du cinéma ?

« Chacun de nous est personnellement visé : pour peu qu’il ait encore quelque chose d’humain, ce livre atteint comme blasphème et comme une maladie du visage, ce qu’il y a de plus cher, de plus saint. »

‘’Sade’’ in La littérature et le mal, Georges Bataille.

      On l’a dit. Pasolini filme ce qu’on ne filme pas. Il est le poète de l’ ob-scène (au sens pur, ce qu’on ne montre donc pas sur scène). Mais comme Sade, ce n’est pas de l’atroce pour de l’atroce. En effet, la place du spectateur dans le cinéma de Pasolini est intimement liée à la mise en scène cinématographique. Déjà, les 

scènes où les historiennes racontent leurs histoires sont filmées en plans fixes, embrassant non seulement les spectateurs de chaque côté de la pièce, mais également comme si la caméra, et donc le spectateur, était un cinquième libertin qui s’était joint à l’orgie. Cette place du spectateur ne sera jamais aussi explicite qu’à la fin quand le regard de la caméra se confondra avec ceux des libertins, observant les supplices infligés à leur victime à l’aide de lunettes. Impuissant, le regard du spectateur est donc confronté à la multiplication des tortures répétitives et forcenées, à la manière d’un final, d’un embrasement soudain des passions (ici « meurtrières » si on se réfère au classement de Sade) comme si tout le film n’avait été qu’une mise en tension pour aboutir à cette totale destruction. Destruction de soi qui, impuissant, se voit forcé à regarder, observer, épier la douleur des victimes et l’inventivité des supplices. D’un côté le spectateur est bien vu comme une victime du regard de la caméra ; de l’autre, cette destruction de soi (du spectateur) se traduit par cette étrange confrontation à l’altérité, celle du bourreau qui prend plaisir à voir l’Autre souffrir, cet Autre qui devrait être nous, auquel on devrait pouvoir avoir de la sympathie et que nous observons comme des complices infâmes. Sympathie peut-être neutralisée par l’absence de cris humains et la simplicité d’une musique enjouée de Carl Orff, musicien qui s’est d’ailleurs compromis avec le national-socialiste, qui offrent un bien étrange vertige. Après presque deux heures d’atrocités, de tortures physiques et psychologiques, quelle importance a vraiment le cri humain ? Le poète ne semble pouvoir s’y intéresser, ou du moins y renonce-t-il, car le cri n’est-il pas toujours discours ? Seul le silence vient comme réponse à ce non-sens où même la douleur de la victime est mise à distance du spectateur : c’est pourquoi la pianiste qui avait alors accompagné durant toutes ces journées le récit des historiennes finit par opter pour la défenestration. Mais le spectateur, complice apathique, lui, ne peut se défenestrer. Cette expérience du regard de l’autre, offerte par la caméra, place donc de manière répétitive le spectateur en situation de bourreau et de victime. A ce titre, le va-et-vient entre ces deux positions mime chez le spectateur une sorte de pénétration qui a pour but de le blesser, de le meurtrir, éventuellement de le violer.

Cette volonté de pénétration traverse étrangement tout le film grâce à la mise en scène par les libertins d’une institution : le mariage qui est ainsi évoqué au début du film comme moyen de resserrer leurs liens (les libertins marient leurs filles entre eux). Mais leur pratique du mariage n’a pas juste pour but de vider de tout sens une institution sociale. Sade ne peut être plus clair : « Pour réunir l’inceste, l’adultère, la sodomie et le sacrilège, il enculesa fille mariée avec une hostie ». En effet, au fur et à mesure du film, le mariage, comme il est pratiqué à Salo, n’est pas simplement un refus de la société, une insulte à l’organisation humaine mais bien un moyen de jouissance d’une volupté mortelle. En témoigne les autres mariages. Ainsi, celui d’un jeune homme et d’une jeune fille qui voient leur « nuit nuptiale » se conclure dans le viol de chacun des partis sans leur avoir laissé aucune chance, évidemment, de le consommer entre eux. Le jeune époux, habillé en femme, sera d’ailleurs remarié à l’un des libertins. Puis les libertins se travestiront en femme pour se remarier avec des jeunes hommes. Ces renversements du mariage s’inscrivent bien dans un mouvement de pénétration, ce va-et-vient permanent violant de manière répétée l’intégrité et l’essence de cette institution. Ils réalisent également le rêve libertin de reproduire éternellement le geste du bourreausur la même victime (ici le mariage et ses éléments, époux, femme, société, Dieu…etc.), jouant la mise à mort plutôt que la pratiquant effectivement (du moins pour l’instant), la représentation du meurtre étant toujours plus forte que le meurtre lui-même. C’est d’ailleurs cela qui a rendu Sade et Pasolini si intolérables à leurs contemporains. Préférant la représentation avant tout, affirmant leur refus, sans concession, de toute morale (tout au moins de manière explicite) afin de présenter un homme nu, et surtout pas affilié à une quelconque idéologie, saisi dans la grandeur de sa monstruosité. Il s’agit bien là du projet sadien. Certains diront que ce n’est pas celui de Pasolini étant affilié au fascisme. Néanmoins, ce choix est, à notre sens, moins politique que scénaristique, autorisant ainsi la rafle de jeunes hommes et de jeunes femmes et la pratique autoritaire d’orgies (on voit bien, avec des étalons comme Berlusconi ou DSK, que ce n’est pas le régime politique qui fait nécessairement l’homme, mais bien l’homme qui semble avoir une priorité existentiellesur les gouvernements). De même, chez Sade, si parmi les libertins il y a un évêque et des seigneurs, c’est moins parce qu’ils sont les représentants d’un régime oppressif et violent que parce qu’ils sont les actuels détenteurs du pouvoir qui, eux, se retrouvent de manière intemporelle à travers l’histoire. Il suffit de relire les Contes cruelsd’un Villiers pour se figurer ainsi aisément des bourgeois sadiques.