Réaliser la pulsion : le cinéma de David Lynch à la lumière de Twin Peaks

« because something is happened here
but you don’t know what it is »
 Bob Dylan

 Il faut d’abord enfoncer des portes ouvertes : David Lynch n’a pas bâti Twin Peaks comme il a réalisé Eraserhead. Twin Peaks est un soap opéra, et comme tel il obéit à des lois qui lui sont propres. Ainsi Lynch n’a-t-il pas écrit tous les épisodes des deux saisons, mais seulement quelques-uns ; de même cette série doit autant sa naissance à Lynch qu’à Mark Frost, vieux routier de la série télé anglo-saxonne.
Cependant, et cela semble une évidence à la vue de l’ensemble des épisodes, on peut considérer Twin Peaks comme une œuvre de David Lynch à part entière ; et pour les besoins du format télévisuel, il s’est entouré d’une foule de collaborateurs qui ont brodé, sur un canevas lynchéen, un scénario correspondant au cahier des charges d’une série télé.
C’est en regardant Twin Peaks qu’on saisit le mieux la matière première du cinéma de Lynch, matière sans nom – bien que tombant parfois hélas sous la coupe d’un auteurisme complaisant. Pourquoi dans Twin Peaks spécifiquement ? Le format d’abord. C’est une série télé, deux saisons : trente épisodes de 45 minutes, plus deux pilotes d’une heure et demie, soit environ vingt heures d’intrigues enlacées, qui se déploient. Ce qui chez Lynch se questionne habituellement en deux ou trois heures pour ses longs métrages, ici cela se décontracte : la matrice de l’idée lynchéenne apparaît plus visible et plus évidente.
Ce qui importe ce n’est pas ce que la série montre, mais bien ce qu’elle déplace ; et selon quel mouvement. Voyons : tout est contracté dans un premier épisode frôlant le réalisme, et tout est décontracté dans le dernier épisode, où tout s’exprime, tout fonctionne à plein. C’est donc grâce à l’ampleur d’une série télé que ce geste de décontraction est visible ; c’est celui-ci qui clarifie et valide les obsessions (souvent troubles) de David Lynch.
Le pilote et le dernier épisode de la deuxième saison (réalisés par Lynch lui-même) sont l’occasion de vérifier cette lente décontraction. Au début, Twin Peaks paraît tranquille. On y mange des donuts à la pelle, le ventilateur des Palmer fait un peu de bruit, Nadine veut une nouvelle tringle à rideaux. Ce n’est rien. Pourtant, tout est déjà là, tout ce que l’on ne comprend pas : les loges blanches et noires, le géant, le nain, Mike, Bob… Tout est caché, contracté, dans les choses les plus insignifiantes du quotidien de Twin Peaks. Survient la découverte du cadavre de Laura Palmer, et par voie de conséquence l’arrivée de Dale Cooper – ce personnage qui, bras armé de Lynch/Gordon Cole, va n’être que le  révélateur du monde lynchéen. Dès lors, progressivement, vont apparaitre des comportements des plus bizarres, des rêves étranges, des lieux insoupçonnables, comme des pores s’ouvrant en présence de Cooper et sécrétant des toxines.
Tout cela va crescendo jusqu’à la conclusion, funeste, dans une grande salle improbable peuplée de créatures étranges. À ce moment paroxystique tout est libéré ; et puis tout cela disparaît, d’un coup. Twin Peaks s’est terminée, seul Bob réapparaît furtivement, comme unique témoignage de l’immense et terrifiante machinerie organique que l’on avait lentement apprit à connaître. 
Alors, intervient une question fondamentale dans le cinéma de David Lynch, et à laquelle la log lady fait explicitement référence lors de l’épisode clé de la capture de Leland Palmer : la question du pourquoi ? Pourquoi un homme à tête de lapin, dans Mulholland Drive, par exemple ? Et en ce qui concerne Twin Peaks, pourquoi un géant, pourquoi un nain ? Pourquoi des rideaux rouges qui apparaissent et disparaissent ? Pourquoi Bob, même ?
À ce genre de questions Quentin Dupieux, dans le fameux Rubber, aurait répondu « No reason ». Au contraire. Ici dans Twin Peaks, tout se justifie. Lynch réalise – fait devenir réel – ce qui reste enfermé ; entre autres choses ce qui est de l’ordre de la pulsion, de la névrose. Plus généralement, il fait devenir réel tout ce qui serait à l’intérieur des corps et des choses, tout ce qui n’existe pas mais dont on soupçonne l’existence : le bizarre. Le bizarre du monde, chez Lynch, c’est une tête de lapin, c’est une femme qui communique avec une bûche, c’est un homme-éléphant. À l’inverse de ce que postule le film de Dupieux, le bizarre chez Lynch se justifie parfaitement.
Dans Twin Peaks, ce qui relève du bizarre n’est qu’une des représentations filmiques possibles de pulsions inavouables : au fond Laura Palmer a simplement été tuée et violée par son père. Une sordide mais banale affaire d’inceste comme il en arrive presque tous les jours. Ce pourrait être le sujet d’un film de Michael Haneke. Ce qui change ici, avec Lynch, c’est que la cruauté du père est matérialisée par Bob. Lynch représente l’irreprésentable par le pouvoir exceptionnel du cinémascope.
Cependant – et c’est ce qui rend Lynch si fascinant – ce serait faire fausse route que de penser Bob comme une simple projection mentale du Mal, ou même simplement de l’instinct de meurtre. Twin Peaks n’ambitionne pas d’établir des avatars des différents composants de notre manière de penser le monde, de même qu’il n’effectue pas non plus simplement une cartographie de la psyché, bien qu’il soit tentant de l’y réduire. Non, Bob n’est rien d’autre qu’une manière de représenter l’étrange, et au-delà : il est une façon très concrète de le réaliser. Les autres créatures des bois (nains, géants, hiboux, Mike etc.) sont d’autres réalisations, des variantes, de ces étrangetés. Gilles Deleuze, dans son Abécédaire, comparait l’inconscient à une usine sans cesse en train de créer. Et bien dans Twin Peaks, c’est un monde en mouvement (James Hurley et sa moto, par exemple) qui fabrique en continu de nouvelles images du bizarre et de l’étrange.
      
Alors, désormais, la question n’est plus de savoir pourquoi, mais comment. Comment filmer la névrose et la pulsion dans l’homme, comment montrer les tiraillements du monde, et restituer par l’image toutes ces étrangetés impénétrables ? Toute la réussite du projet plastique de David Lynch réside dans ce point : le bizarre dans ses films est un grand lupanar, où se mélangent méditation transcendantale, excès de café, et toutes sortes de charlataneries. Toutes ces choses de fantasme que l’on ne peut nommer, Lynch les réalise. En somme il fabrique une matière étonnamment homogène et vivante en travaillant des matériaux de base pourtant très composites et inertes, a priori incompatibles – et c’est bien là son plus grand talent.
À la lumière étrange de Twin Peaks, on saisit donc l’essence du cinéma de Lynch, sa petite musique lancinante – celle d’Angelo Badalamenti l’illustre magnifiquement, n’en déplaise aux mauvais coucheurs. C’est une tentative pour le moins couillue, parfois imparfaite (la suffisance d’Inland Empire), souvent bluffante (Blue Velvet, Lost Highway), de révéler l’homme et le monde qui l’entoure dans sa complexité sauvage. 
Mais il faut prendre garde à ne pas occulter complètement une autre composante essentielle du cinéma de Lynch : on voit également – Twin Peaks révélant encore une fois le reste de l’œuvre – que malgré la violence omniprésente, Lynch propose des fictions souvent positives (il faut revoir correctement Sailor et Lula pour s’en persuader, ou bien le film de commande Une histoire vraie). Qu’on le veuille ou non, Twin Peaks reste avant tout un soap « à l’eau de rose ». Et l’on se prend à rêver, alors, d’une reprise de la série où les intrigues amoureuses et autres petits morceaux de bonheur continueraient à l’infini, sous les yeux inquiétants de Bob et de Mike, entourés de géants, de nains et de manchots.
Finalement, le cinéma de David Lynch donne à penser le monde – et dedans l’humain – à travers plus que des représentations : à travers des réalisations, sans rien omettre de ce que le monde cache et de ce qu’il pourrait cacher. Soit, pour Lynch comme pour André Breton : « l’imaginaire c’est ce qui tend à devenir réel ».
Article réalisé par Thomas Villate, étudiant en 2ème année de Master Recherche à Rennes. Son site ici.

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