Les beautés funestes de Franz Von Stuck : la femme fatale comme constante historique

Alors que son contemporain symboliste Gustav Klimt peint la femme sensuelle dans le triomphe du plaisir, Franz Von Stuck, lui, s’attache à peindre la femme perverse aux fins mortifères. Franz Von Stuck est un artiste munichois symboliste et expressionniste qui a vécu de 1863 à 1928. Son œuvre la plus connue est sans doute la collection « Ève et le serpent » que l’on retrouve en écho dans la plupart de sa peinture. En effet, par l’étude des peintures de Franz Von Stuck, on remarque qu’un thème majeur prédomine : le femme fatale. On observe dans sa peinture une certaine obsession pour la femme fatale issue des grandes légendes bibliques et mythologiques. Il tend à fortement sexualiser ces légendes antiques tout en leur conférant un aspect mortifère, soit l’éternelle alliance d’Éros et Thanatos.

A travers ses peintures des figures féminines, une certaine vision de la femme transparaît et mène à penser que Franz Von Stuck voit en la femme fatale la nature même de la femme, et ceci dans une constance historique, des origines à nos jours.

Les « Eve » de Franz Von Stuck 

Pour Franz Von Stuck, la femme est naturellement fatale : ses peintures d’Eve prennent le parti clair de montrer la première femme comme une tentatrice aux intentions pernicieuses. Les Eve de Franz Von Stuck sont systématiquement représentées avec un serpent. 
Tentation, non daté.

La présence du serpent dans les représentations peut se concevoir symboliquement : il est une représentation physique de la duplicité de la femme fatale, de son être intérieur pervers. Le contraste de nuance est clair entre le noir de l’animal tentateur et cruel, et la blancheur du corps de la femme, reflet d’une pureté, d’une innocence. Cette blancheur semble aussi représenter la jeunesse de la femme peinte : les nuances de blanc et noir peuvent en outre rappeler le mythe de la jeune fille et la mort, célèbre en Allemagne, notamment par l’œuvre du même nom de Schubert.

Le serpent est là comme représentation de la véritable nature de la femme : Franz Von Stuck se fait porte parole qui prévient les hommes et les conseille à la prudence ; il peint ce qui n’est visible à l’œil nu afin d’exposer la véritable nature de la femme. Une vision qui perpétue celle misogyne des grecques qui voyaient la beauté comme un mal, comme le conte le mythe de Pandore.

Le Vice ou Le Péché allongé, 1899.

La collection la plus célèbre de Franz Von Stuck est certainement « Eve et le Serpent » : trois tableaux représentant une Eve sensuellement enveloppée d’un serpent au regard assassin. Le Péché allongé est le tableau qui semble le plus érotisé de la collection, sans doute par la lumineuse attraction que produit le visage radiant de la jeune fille. Ce sourire évoque toute la lubricité de cette Ève qui semble inviter celui qui la regarde à venir cueillir la pomme, soit son sein droit qu’elle serre de sa main.
Le Péché, 1893.

Dans Le Péché – oeuvre la plus connue de la collection « Eve et le Serpent » – le jeu de lumière et sur les nuances est primordial : la blancheur du buste et du ventre de la jeune femme attire instantanément le regard, ce blanc éblouissant est le point de focus premier du tableau. On décèle quelques légères tonalités safrans sur le corps, rappelées en arrière plan. La blancheur de la poitrine est d’une grande importance, elle brille et émet une force d’attraction saisissante.

Après la fascination de la poitrine, le regard se porte sur la gueule menaçante du serpent qui semble le protecteur de cette poitrine offerte aux regards. Le serpent a la gueule ouverte et semble sur le point d’attaquer, on peut d’ailleurs facilement l’imaginer hisser. Le regard de la jeune femme remet en question la notion de protection : son regard paisible, voire neutre, suggère une alliance avec le serpent. Cette neutralité de l’expression tend à s’interroger sur l’identité de cette jeune femme : la dislocation entre le corps envoûtant, le visage énigmatique, dissimulé dans une pénombre inquiétante, et la gueule du serpent faisant preuve d’une grande expressivité, mènent à imaginer l’idée d’inexistence réelle de la femme, mais plutôt de voir en elle une présence symbolique. Cette Ève semble être l’objet du serpent : le serpent expose le corps pur de la jeune femme en guise d’appât propre à piéger celui qui succombera aux charmes de la jeune femme. Le serpent sert de cadre au corps de la jeune femme afin de la mettre en valeur.

Ainsi, outre la représentation de la femme fatale, peut-on y voir la représentation d’un corps : la jeune femme n’a pas d’identité propre comparé aux autres femmes dessinées par Von Stuck, elle n’est pas une grande représentation symbolique de femme fatale mais plutôt la représentation du concept même, soit la personnification du péché. Cela émet l’idée que le péché n’a pas de visage, qu’il est en la femme, dans son intérieur : ce concept typiquement misogyne s’est propagé dans la vision de la période fin-de-siècle (1870-1900). La femme est donc naturellement diabolique pour le peintre qui voit une alliance entre le serpent et la femme, cette vision est préférée à celle chrétienne qui considère l’innocence de la femme qui se laisse duper par le serpent.

Sensualité, 1891
Bien que Sensualité ait été peint avant Le Péché, le tableau semble faire la synthèse des deux tableaux précédents : un érotisme fort s’en dégage par cet entrelacement qui rappelle celui de Le Vice , la complicité entre Ève et le serpent qui forment un tout cohérent renvoie à Le Péché. Ce qui est fortement dépeint par ce tableau, c’est le plaisir et la douleur que la tentation au péché entraîne : ces deux forces font appel à la sensibilité humaine, sur le plan physique dans la conception de l’Éros et Thanatos, mais aussi dans une dimension psychique. 

Pour cette dernière approche, il faut faire mention de Schopenhauer qui voit la nécessité de la douleur pour l’expression du plaisir. En effet, la jeune femme suggère un désir qui ne peut être satisfait, elle crée donc un manque qui engendre une douleur : selon Schopenhauer, le plaisir vient directement de la douleur. 

Les figures mythologiques  


La dimension pécheresse que Franz Von Stuck dépeint dans la femme originelle se décline de même sur les grandes femmes de l’Antiquité. En effet, les peintures des grandes figures féminines mythologiques confèrent toutes une dimension pernicieuse dans la posture de la femme peinte et par un sentiment de fatalité qu’elle insuffle. La sexualisation de la figure mythologique passe par la peinture de la poitrine : elle se distingue nettement du reste du corps par sa luminescence, tandis que le visage reste bien souvent dans la pénombre.  

Sphinx, 1904.
Dans l’Antiquité, le Sphinx était représenté avec un corps de lion et des ailes : seule la tête était humaine ; au fil des années, les artistes ont représenté le Sphinx en femme et sa sexualisation atteint sans doute son apogée à l’époque des symbolistes : Gustave Moreau fait de la Sphinx une jeune princesse dotée d’un diadème et de bijoux et lui attribue une aura de pureté, il fait du Sphinx une jeune fille nubile ; chez son contemporain Ferdinand Khnopff, la Sphinx se métamorphose en félin langoureux à tête de femme, avide de sensualité. Avec Franz Von Stuck, la Sphinx devient entièrement femme et affirme d’un port de tête haut la fierté de sa nature
Le Baiser du Sphinx, 1895.

Dans Le Baiser du Sphinx, la Sphinx est une femme qui jouit pleinement de sa sexualité, elle n’est plus monstre hybride, mais séductrice. Franz Von  Stuck ne peint pas la femme fragile et victime de sa chair, au contraire, par un romantisme noir, il peint la femme bourreau qui  se complaît dans la perversité. On observe les postures fières qui dominent les hommes venus à leur rencontre, poitrine exhibée en appâts captieux.
Sirène, date inconnue.
Les sirènes peintes par l’artiste symboliste sont  pour la plupart rousse : depuis le Moyen-Age, cette couleur est associée à celles des suppôts de Satan tels que les sorcières et autres êtres méphistophéliques. Si l’on remonte plus loin, aux texte fondamentaux du judaïsme rabbinique, soit du Talmud, la chevelure rousse est associée à Lilith, reine des succubes, démons qui séduisent les hommes dans leur sommeil. On note que l’Eve du tableau Sensualité décrit plus haut possède aussi une chevelure rousse, ce qui revient à s’interroger sur l’intitulé de la collection : les Eve peintes par Franz Von Stuck ressemble davantage à Lilith, qui est représentée rousse et accompagnée d’un serpent, voire peinte en femme-serpent. 

Si l’on peut douter de la duplicité de cette jeune sirène, la blancheur éclatante de son buste (contrairement à son avant-bras et son visage assombris) et la rousseur de sa chevelure sont des indices physique qui rappellent que la femme est fatale, malgré les apparences.

Les figures bibliques 


Cette fierté de la femme qui impose son corps à la vue se retrouve nettement dans la représentation des figures bibliques, notamment dans la  peinture de Judith et Salomé, ces femmes castratrices qui ont charmé pour tuer. 
Judith et Holopherne, 1927.
Judith décapitant Holopherne, 1927.

Pour pallier une menace d’invasion, Judith séduit et enivre le chef des assyriens, Holopherne, et le décapite ; elle perpétue ainsi la liberté du peuple juif. Dans la peinture de droite, la force et l’assurance de la femme est éclatante ; dans celle de gauche, c’est son corps resplendissant qui est mis en avant.
Salomé, 1906.

Le symbolisme est ici représenté avec netteté : Eros et Thanatos sont clairement symbolisés par cette représentation de Salomé recevant le tête de Jean-Baptiste. Bien qu’il soit écrit que c’est sous les commandes de sa mère Hérodiade que Salomé envoûte par une danse des plus sensuelles Hérode Antipas, les représentations de Salomé, et notamment celle de Franz Von Stuck, tendent à exacerber la sensualité du corps de Salomé et à la transformer en femme fatale. Franz Von Stuck choisit de peindre Salomé souriante et dansant, même après la décapitation de Jean-Baptiste : un sentiment de réjouissance de l’acte funeste accomplit transparaît sous le pinceau de Von Stuck, il semble peindre ici la fierté de sa fatalité.
Suzanne et les deux vieillards, 1913.

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Suzanne apparaît dans un épisode de Le Livre de Daniel dans la Vulgate : il y est raconté que, alors que Suzanne prenait son bain, elle a été surprise par deux veilliards qui lui ont fait des avances malhonnêtes. Pour se venger du refus de Suzanne, les deux vieillards l’ont accusée d’adultère ; le Prophète Daniel la sauve de sa condamnation à mort en restaurant la vérité. Dans la version de Franz Von Stuck, malgré la pudeur de la jeune fille, on retrouve les traits caractéristiques aux femmes fatales, dont notamment l’éclat éblouissant du corps et le visage dissimulé dans la pénombre : on distingue en effet nettement la différence de coloration entre le visage de Suzanne et le reste de son corps. Si la dimension funeste n’est ici pas présente, celle de la fatalité demeure : la beauté du corps féminin apparaît ici comme une réalité inéluctable. Que ce soit la volonté de la femme ou non, son corps scintille et appâte celui qui pose les yeux dessus.

Les figures contemporaines


Un bond dans le temps de deux milliers d’années n’altère pas la vision de la femme que le peintre possède : il peint la femme de son époque sous les mêmes traits. La peinture par Franz Von Stuck des grands modèles de femmes fatales illustrés dans les récits bibliques et mythologiques semble permettre la représentation étiologique de la femme fatale. Le peintre revient sur l’origine d’un mythe et le développe de l’Antiquité à la femme contemporaine, semblant ainsi montrer l’essence diabolique de la femme : la femme est fatale en soi.
Combat pour une femme, 1905.

Il semble rappeler avec le tableau Combat pour une femmeque les femmes fatales ne sont pas que des créatures contées, qu’elles existent dans ce bas monde et que leurs charmes ont toujours autant de forces persuasives. Le tableau met en scène un combat entre deux hommes pour une femme dont la posture évoque une grande fierté d’être l’objet d’une dispute. Elle semble poser ouvertement afin de rappeler aux hommes pourquoi ils se battent. Elle statue en trophée. Une femme fatale vaine et narcissique, loin des grandes femmes mythologiques et bibliques, mais dont la puissance de séduction reste intacte. La femme cruelle manipule l’homme qui se laisse réduire en esclave de la sensualité féminine, une relation qui rappelle le roman de Sacher-Masoch, La Vénus à la fourrure, où l’homme accepte la domination de la femme toute puissante tant que cette dernière incarne un idéal désiré. 
Tilla Durieux en Circé, 1913.

On observe une réelle fascination de la femme et du pouvoir qu’elle exerce sur l’homme. Un pouvoir que Franz Von Stuck voit intemporel, c’est ce qu’il semble vouloir dire avec le tableau Combat pour une femme et aussi par la modernisation de Circé sous les traits de Tilla Durieux, actrice autrichienne contemporaine au peintre. Le tableau Tilla Durieux en Circé de Franz Von Stuck est la seule femme fatale ne dévoilant pas sa poitrine. Circé ici est ôtée de sa qualité mythologique, de sa nudité, car elle est une Circé moderne, revisitée par l’artiste.

Cette constance vue en la femme est aussi la vision de Gilles Lipovetsky dans son œuvre La Troisième femme dans laquelle le philosophe conçoit l’être féminin prédestiné. Il compare l’homme et la femme en opposant le pouvoir-séduction de la femme au pouvoir hiérarchique de l’homme. La thèse majeure qui se dégage de l’ouvrage fait voir la femme comme un être tourné sur elle-même qui cultive un individualisme, contrairement à l’homme plus tourné vers la société. Cette culture individualiste entretenue par la femme est appuyée par l’argument de l’attention accordée à la beauté personnelle et à l’utilisation de produits cosmétiques. Cet individualisme n’est rien autre qu’une autre appellation pour la femme fatale qui, rappelons le, séduit ses victimes mais ne les satisfait pas. Or si la satisfaction a lieu, elle est intéressée et bien souvent, source de mort.

De même que Franz Von Stuck voit une constance historique de la femme fatale, des origines à l’ère contemporaine, Gilles Lipovetsky perçoit une permanence chez la femme. Il pose une théorie de la troisième femme qui serait celle de la deuxième moitié du XXe siècle, date charnière d’après-guerre et de libération des mœurs. La femme moderne gagne en autonomie et en égalité face à l’homme, mais elle demeure le beau sexe selon Giles Lipovetsky.

La notion de constance et d’inhérence dans la peinture de la femme fatale est essentielle chez Franz Von Stuck : la fatalité est l’état naturel de la femme, peu importe son époque.

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