En route pour le sabbat des sorcières (1) : le motif de l’initiation intergénérationnelle au travers de quelques œuvres

Depuis la fin du Moyen Âge, nombre de peintres ont cherché à représenter les détails fantastiques du sabbat des sorcières, dont une iconographie précise est progressivement construite tant par des récits populaires que par les minutes de nombreux procès. Il peut être ardu d’appréhender ce corpus immense et varié. Pour vous le faire découvrir, je me propose d’exposer ici, sans prétendre nullement être exhaustif, un motif commun à nombre d’œuvres : l’initiation d’une sorcière néophyte par une consœur plus âgée.

Il est communément admis que, pour se rendre au sabbat (assemblée nocturne des sorcières, où est organisé un banquet en l’honneur du diable), l’usage d’un baume aux propriétés surnaturelles, appelé « onguent des sorcières » ou « onguent de vol », est nécessaire. Celui-ci, qu’on considère aujourd’hui composé de substances hallucinogènes qui étaient absorbées par voie cutanée et muqueuse (1), permettait à la sorcière de parcourir (sur des montures très variables, dont j’établirai un inventaire dans un prochain article : balai, chèvre, dragon, etc.) la distance la séparant du lieu des festivités. Ce motif est en fait bien antérieur au Moyen Âge : dès le IIe siècle, Apulée décrit un tel usage dans ses Métamorphoses (2).

Sans davantage nous étendre sur la description du sabbat ou de ses préparatifs, observons que, dans de très nombreuses œuvres, l’application de l’onguent sur le corps d’une jeune sorcière est effectuée par une autre plus âgée, exprimant graphiquement le topos de l’initiation (3). C’est chez Hans Baldung dit « Grien » (1484?-1545), qui peignit à plusieurs reprises des sorcières, que j’en ai repéré les plus vieilles représentations. Dans son dessin au crayon et à la craie intitulé Les Trois Sorcières, on peut observer celles-ci nues qui s’appliquent sur la peau une substance contenue dans un pot fumant. Seule la plus âgée touche les deux autres, assumant dès lors un rôle d’« initiatrice ».

Hans Baldung, Trois Sorcières, 1514.
Hans Baldung, titre et date inconnus.

Cette caractéristique est plus visible dans un second dessin (au titre et à la datation incertains). Quatre sorcières y sont cette fois représentées, de même qu’un récipient brandi d’une manière semblable à précédemment. Tandis qu’à l’avant-plan une sorcière termine vraisemblablement de s’appliquer l’onguent — une main à l’intérieur de la cuisse et tenant un bâton fourchu tout prêt à lui servir de véhicule —, à l’arrière-plan, une jeune fille est emportée par une vieille volant sur un bâton semblable.

Toujours au XVIe siècle et toujours en Allemagne, cette gravure — bien qu’on puisse douter de l’âge exact des protagonistes, moins discernable — pose une évolution intéressante : les « initiatrices », désormais, sont habillées tandis que les sorcières qui s’apprêtent à partir au sabbat sont représentées nues. Se pose dès lors une distinction du statut des personnages, dont les uns apparaissent être au service des autres.

Pamphlet de 1594 relatif au procès des sorcières de Trier (Allemagne).
Détail de l’illustration précédente.

Au cours du XVIIe siècle, ce motif tend à se stabiliser et peut s’observer de manière similaire dans de nombreuses œuvres issues d’ères géographiques différentes. La scène prend place soit en plein air, autour d’un chaudron fumant, soit en intérieur, face à une cheminée. La constante vient des personnages représentés et de leurs attributs : une initiatrice (active, d’un certain âge, habillée, tenant parfois un livre) et une initiée (passive, jeune, nue, tenant parfois un bâton — balai, flambeau — destiné à servir de véhicule). On le retrouve notamment en Allemagne, au centre d’une gravure de Michael Herr (1591-1661). Une telle scène est également visible dans une œuvre très intéressante dont on ne sait rien de l’auteur sinon son nom : Adrianus Hubertus.

Michael Herr, Sabbat de sorcières sur le mont Brocken, 1650.
Gravure attribuée à Adrianus Hubertus, XVIIe siècle.

En Flandre, ce motif est davantage présent dans des scènes d’intérieur que, si je ne m’abuse, les historiens de l’art appellent là-bas « toverijtjes », soit « petites scènes de sorcellerie ». On le retrouve notamment dans plusieurs œuvres de David Teniers le Jeune (1610-1690), montrant des sorcières s’apprêtant à s’envoler au travers d’une large cheminée. En voici deux.

David Teniers le Jeune, Sabbat de sorcières, 1633.
David Teniers le Jeune, Sorcières se préparant pour le sabbat, date inconnue.

Dans la même région, un second peintre s’est également consacré à la représentation de nombre de ces scènes : Frans Francken le Jeune (1581-1642). L’attribution de ses œuvres, fort similaires et parfois doublées de copies presque identiques, est problématique et souvent contradictoire car cet artiste est issu d’une famille d’artistes très étendue et a donc de nombreux homonymes. Les légendes de la sélection d’images suivante sont donc à considérer précautionneusement. Notons également que, contrairement aux premières œuvres étudiées, l’application de l’onguent, reléguée sur les bords ou à l’arrière-plan, n’est pas le thème central des tableaux, qu’il convient dès lors de ne pas réduire à cette fraction.

Frans Francken le Jeune, Sabbat de sorcières, date inconnue.
Frans Francken le Jeune, Sabbat de sorcières, date inconnue.
Frans Francken le Jeune, Une assemblée de sorcières, 1607.
Détail de l’illustration précédente.

Le premier de ces tableaux — et tout particulièrement le couple de personnages de droite qui nous intéresse — a fait l’objet d’une analyse de Machteld Löwenstein (4), un chercheur en histoire de l’art néerlandais. Il y explique que le « code pictural qui consiste à juxtaposer des corps de femmes vieilles et jeunes est également utilisé dans des scènes qui, à la même époque, représentent une vieille tenancière de bordel et une jeune prostituée (5) » et ajoute, quelques pages plus loin, en une démonstration compliquée que « la juxtaposition d’une jeune et d’une vieille femme se réfère au caractère temporaire de la beauté de la femme, à la nature transitoire de la vie terrestre = diabolique, tromperie = empire diabolique, illusion = sorcellerie (amour terrestre / amour divin) qui s’évanouit à la lumière de l’Éternité du Seigneur (6) ». Son analogie de la maison close est intéressante, notamment par sa prise en considération du personnage central de la femme en robe jaune qui exhibe ses jambes, mais ne permet cependant pas d’expliquer la présence du couple dans les scènes d’extérieur que nous avons observées plus haut. Quant à sa suggestion de faire de ce motif un memento mori, elle me paraît hors de propos.

Toujours est-il que le motif demeure présent tout au long du XVIIe siècle, ainsi qu’en témoigne la gravure suivante, imprimée à sa toute fin et présentant, dans la miniature de droite, une scène similaire à celles précédemment étudiées.

Frontispice d’une édition allemande de De la démonomanie des sorciers (1580)
de Jean Bodin (Hambourg, 1693).

Ces scènes montrant l’application de l’onguent de vol semblent par la suite disparaître, aux XVIIIe et XIXe siècles (7). Nous les retrouvons cependant au début du siècle dernier. Un premier exemple intéressant consiste en une série de cartes postales françaises des années 1910 (auteur et modèles inconnus) (8). Elles présentent une histoire suivie en quatre tableaux photographiques : deux bourgeoises vont trouver une sorcière ; elles ont ôté leurs robes et la sorcière applique l’onguent sur le dos de l’une d’elles ; elles s’envolent à califourchon sur un balai par la cheminée ; dans un décor extérieur montrant un dolmen en arrière-plan, les deux apprenties sorcières se prosternent devant le visage du démon apparu dans la fumée émanant d’un chaudron.

Si le modèle incarnant la sorcière ne semble pas plus âgé que les deux autres, sa vêture (l’on distingue une sorte de châle à franges — atour connotant la vieillesse — sur la première photographie) et sa coiffure semblent indiquer une condition différente des autres personnages. Son rôle d’initiatrice est en revanche très clair, ainsi que le médium de l’onguent visible par le plat qu’elle tient dans sa main gauche.

Seconde photographie de la série.

Un autre exemple peut être trouvé dans une ère géographique très différente : l’Australie, dont est originaire l’artiste et écrivain Norman Lindsay (1879-1969). Dans l’œuvre suivante, plusieurs caractéristiques d’une initiation intergénérationnelle sont observables : la nudité et la jeunesse (mise en évidence par le titre) du personnage central, la vieillesse et la vêture des autres, la présence d’un plat fumant qui pourrait symboliser l’onguent de vol. Si l’application de celui-ci n’est pas représentée explicitement, les yeux écarquillés de la néophyte peuvent être considérés comme une marque de la transe que vivent les sorcières sous son effet.

Norman Lindsay, The Little Witch, 1937.

J’ai écrit plus haut que ces représentations semblent disparaître au cours du XIXe siècle ; une précision s’impose : si je n’ai pu trouver trace d’œuvres mettant en scène l’application d’un onguent de vol, comme précédemment, plusieurs tableaux décrivent l’initiation d’une jeune sorcière par une consœur plus âgée, selon des modalités qui évoquent immanquablement les scènes baroques observées plus haut. En voici trois, dont les auteurs sont le peintre belge Antoine Wiertz (1806-1865), le français Maurice Boutet de Monvel (1851-1913) et Jean Morisot (1899-1967).

Le premier reprend un décor très semblable à ceux des peintres flamands : une cheminée de pierre massive et un chaudron fumant. Dans tous, les caractéristiques des deux sorcières restent à peu près les mêmes : l’une est âgée (décrépie, même, dans les premier et troisième exemples) et habillée, l’autre jeune et dévêtue. Le médium de l’onguent de vol a cependant disparu et la charge d’investissement des personnages a changé : d’une situation où la néophyte recevait passivement de l’aînée les moyens de se rendre au sabbat (voire y était carrément emmenée, comme dans le second dessin de Hans Baldung), nous sommes passés à une situation où elle acquiert (dans une logique d’apprentissage et non plus de don, particulièrement visible ci-dessous, dans les deux derniers exemples) ce pouvoir.

Les ustensiles représentés sont dès lors différents : en lieu et place du pot d’onguent, constamment représenté précédemment, on trouve un grimoire et un balai, attributs déjà présents par le passé mais qui trouvent ici un rôle prépondérant (9). Notons que des similitudes entre les trois œuvres (chaperon de la vieille sorcière, drap blanc tenu par l’initiée, etc.) et tout particulièrement entre celles de de Monvel et de Morisot (décor de chambre à coucher, bracelet au poignet gauche de l’initiée, etc.) pourraient indiquer un rapport d’influence ou une éventuelle référence (littéraire ?) commune, que je peine cependant à identifier.

Antoine Wiertz, La Jeune Sorcière, 1857.
Louis Maurice Boutet de Monvel, La leçon avant le sabbat, vers 1880.
Jean Morisot, titre inconnu, 1925.

En guise de conclusion et pour finir de faire la nique à toute considération chronologique, j’aimerais aborder brièvement une ultime gravure. Il s’agit d’une eau-forte de Francisco de Goya, datée de 1799 et intitulée Linda maestra ! (en français : « Belle maîtresse ! » ; il s’agit de la soixante-huitième gravure de sa série Los caprichos). Je ne veux pas trop m’étendre sur les représentations de sorcières en vol car elles méritent amplement leur propre article, quoique certaines de leurs caractéristiques font écho à celles exposées plus haut. Celle-ci me paraît néanmoins incontournable par le sens très clair que lui a donné la tradition. Elle est en effet presque systématiquement décrite comme mettant en scène une vieille sorcière conduisant au sabbat une apprentie.

Un manuscrit contemporain de cette œuvre, conservé à la Bibliothèque nationale d’Espagne, en offre une explication cocasse et qui met bien en lumière le caractère initiatique de ce voyage. Je laisse donc à cette plume anonyme le soin de clore mon article par une sorte de morale, dont chacun tirera ce qu’il voudra : « Les vieilles enlèvent le balai des mains de celles qui ont été bien mariées ; elles leur donnent des leçons pour voler par le monde, leur mettant pour la première fois, ne serait-ce qu’un manche de balai entre les jambes (10). »

Francisco de Goya, Linda maestra !, 1799.

 

  1. Voir notamment Michael Harrison, The Roots of Witchcraft, Carol Publishing Corporation, 1973. Dans les dernières pages du chapitre X (« The Old Faith Regenerated »), l’auteur décrit la composition de l’onguent et postule que son usage conjoint à celui du balai trouve son origine dans les olisbos employés lors des bacchanales antiques.
  2. Livre III, 21, 4 : la sorcière Pamphile s’en sert pour se changer en chouette.
  3. L’équivalent textuel — plus rare — s’observe par exemple dans le roman La Légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au Pays de Flandres et ailleurs (1867) de Charles De Coster. La sorcière Katheline y offre à sa fille Nele, la jeune compagne du héros, la recette de l’onguent qu’elle a reçu d’un diable.
  4. Machteld Löwenstein, « Peindre le pandémonium païen : images du sabbat des sorcières aux Pays-Bas (1450-1650) », trad. Catherine Bernard, dans Le Sabbat des sorciers. XVe-XVIIIe siècles, sous la direction de Nicole Jacques-Chaquin & Maxime Préaud, Grenoble, éd. Jérôme Millon, 1993, pp. 427-437.
  5. Ibid., p. 429.
  6. Ibid., p. 436.
  7. On pourrait peut-être citer Cuisine de sorcières (1797-98) de Francisco de Goya qui s’en rapproche, mais le caractère intergénérationnel de cette scène est loin d’être évident. Elle présente en effet — selon l’habitude du maître espagnol — des êtres difformes, dont le sexe et l’humanité même semble incertains.
  8. Je ne reproduis que la deuxième carte de la série, qui concerne tout particulièrement notre problématique. Les autres peuvent être visionnées sur le blog Sexy Witch, riche en illustrations méconnues. Je précise que je ne rejoins pas l’opinion de l’auteur de ce blog, qui intercale entre les troisième et quatrième photographies de la série une autre en format paysage, à mon avis issue d’une série différente.
  9. Ces caractéristiques me poussent à rapprocher de ces œuvres une gravure de Félicien Rops, intitulée La Petite Sorcière ou Préparation pour le sabbat (1879). Si l’initiatrice est absente de la scène représentée (passée sa période réaliste, les vieilles femmes sont rares chez Rops), le grimoire et le balai sont bien visibles. Quant au titre de l’œuvre, il ne manque pas de la rapprocher de notre corpus. Mais impossible de dire, hélas, si c’est du fond de teint que s’applique la jeune sorcière ou un produit autrement plus magique…
  10. Texte original : « Las viejas quitan la escoba de las manos á las que tienen buenos vigotes ; las dan lecciones de volar por el mundo ; metiéndolas por primera vez, aunque sea un palo de escoba entre las piernas. » (Source : fiche de la gravure sur le site du musée du Prado.)

 

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