En route pour le sabbat des sorcières (3) : addendum

Ainsi que je l’expliquais à l’entame de mon premier article consacré à l’iconographie sabbatique, il peut être ardu d’appréhender le corpus immense et varié des scènes de sorcellerie. En dépit de mes efforts pour trier ce fouillis d’images innombrables, je décèle, avec maintenant quelques semaines de recul, des oublis commis alors. C’est pourquoi, avant d’aborder un aspect fort différent de ces représentations, j’ai souhaité revenir sur les thèmes vastes de l’onguent de vol et de l’initiation. Cet article présente donc des œuvres laissées — intentionnellement ou non — de côté lors de la rédaction des précédents.

J’ai fait la découverte fortuite de la première en effectuant des recherches sur un tout autre sujet. Nous devons cette eau-forte au graveur français Pierre Maleuvre (1740->1803), qui a reproduit une peinture disparue de François Marie Isidore Quéverdo (1740-1797). Je suppose que celle-ci, déjà, était fortement inspirée des œuvres de David Teniers le Jeune que j’ai longuement commentées, auxquelles elle emprunte certains éléments, dont leur balai-flambeau caractéristique. Jane P. Davidson identifie d’autre part la plante contenue dans le panier représenté à l’avant-plan comme étant une Atropa belladonna, ajoutant que « [l]a belladone était souvent utilisée comme l’un des composants de l’onguent d’envol (1) ».

Pierre Maleuvre, d’après François Marie Isidore Quéverdo, Départ pour le Sabbat, 1780.
Planche de cuivre de l’estampe précédente.

L’œuvre suivante est de l’Autrichienne Luma von Flesch-Brunningen (1856-1934‏). S’y trouve représenté un groupe de personnages qui doit désormais vous être familier : une jeune sorcière initiée par d’autres plus âgées qui l’entourent. Notez la présence du grimoire et du balai à l’avant plan et que — comme presque systématiquement — la dichotomie « jeune et nue / âgée et habillée » est respectée. Néanmoins, la néophyte assume un rôle plus actif puisque c’est elle qui tient le pot d’onguent, qu’elle s’applique avec l’aide d’une de ses aînées. À l’arrière-plan, on observe une jeune femme vêtue, qui semble attendre son tour de recevoir cet enseignement.

Outre la présence du balai et du grimoire, celle d’un drap entre les jambes de l’initiée et d’un bracelet à son poignet me fait supposer que cette image se réfère au même texte, toujours à identifier, que celles produites par Louis Maurice Boutet de Monvel et Jean Morisot, analysées dans mon premier article.

Luma von Flesch-Brunningen, Hexensalbung (« Ointement de sorcière »), 1899.

Deux ans plus tard, en Allemagne cette fois, le peintre Hermann Hendrich (1854-1931) contribue à un projet étrange : l’édification dans la région montagneuse du Harz (où se dresse le mont Brocken, au sommet duquel des légendes affirment que les sorcières s’assemblaient autrefois pour célébrer le sabbat) d’une grande salle dédiée au folklore germanique, nommée la Walpurgishalle (en français : « Hall de Walpurgis »). Plus précisément, celle-ci est bâtie sur la Hexentanzplatz, autrement dit, la « piste de danse des sorcières ».

Ce nom ne manqua certainement pas d’inspirer Hendrich, qui produit cinq grandes peintures pour décorer l’intérieur du bâtiment. Celle que je vous présente, logiquement intitulée Danse de sorcières, montre en son centre une scène des plus intéressantes, au vu de notre problématique : autour d’un chaudron fumant, plusieurs macrales sont assemblées ; l’une aux cheveux gris remue à gauche la préparation, tandis qu’à droite, une blonde s’est dévêtue et s’applique l’onguent de vol sur les jambes. J’y vois donc une occurrence supplémentaire du topos déjà souvent observé.

Hermann Hendrich, Danse de sorcières, 1901.

Topos illustré encore par l’image suivante, que j’avais égarée dans un mauvais dossier et donc omis de présenter dans mon article sur l’initiation intergénérationnelle. Il s’agit d’une photographie de l’Américain William Mortensen (1897-1965). Les mêmes caractéristiques que dans les œuvres précédentes y sont observables.

William Mortensen, Préparation pour le Sabbat, 1936.

D’autre part, j’avais également dans un premier temps écarté certaines images par incertitude qu’elles représentassent bien une préparation au sabbat. La suivante en faisait partie. M’étant récemment procuré un ouvrage de référence, dans ce champ d’étude, je puis désormais l’inclure, ayant l’assurance de nul autre que Roland Villeneuve que c’est le cas. Voici la description qu’il donne de cette gravure au burin dans son ouvrage La Beauté du Diable : « Sous une nuée de météorites, une pluie de sang et des éclairs sillonnant le ciel, les lamies préparent l’onguent à base de chairs putréfiées, d’animaux immondes et d’ossements humains (2). »

Comme beaucoup d’autres que nous avons étudiées, cette gravure est un produit du siècle d’or néerlandais. Son auteur est Jacques de Gheyn le Jeune (1565-1629). Il s’agit cette fois d’une scène d’extérieur. Si l’application telle qu’elle de l’onguent de vol n’est pas représentée, l’on constate que les personnages conservent leurs caractéristiques habituelles, une opposition étant visible entre les deux sorcières âgées et habillées et leur consœur plus jeune, dévêtue.

Jacques de Gheyn le Jeune, La Cuisine des sorcières, date inconnue.

Inclure cette gravure me pousse à faire de même pour la suivante, semblable dans son sujet. Il s’agit d’une toute petite (seulement 21 sur 26 centimètres) huile sur bois du peintre liégeois Léonard Defrance (1735-1805). Je n’en dispose malheureusement que d’une médiocre reproduction en noir et blanc, ce qui est assez paradoxal car cette œuvre est la seule de toutes celles présentées ici dont j’ai eu l’opportunité d’admirer l’originale.

Si, de nouveau, la représentation de préparatifs en vue du sabbat est moins explicite dans cette peinture que dans d’autres, c’est néanmoins ainsi qu’elle est décrite par des spécialistes de Defrance : « Des sorcières préparent l’onguent dont elles s’enduiront le corps pour se rendre au sabbat (3). »

Léonard Defrance, Scène de sorcellerie, date inconnue.

Les gravures — sur bois notamment — montrant des sorcières d’âges divers réunies autour d’un pot d’onguent fumant sont du reste nombreuses. En voici deux exemples supplémentaires, qui vous évoqueront sans doute le style d’un Hans Baldung…

Artiste inconnu, illustration tirée de Jean Geiler de Kaysersberg, Die Emeis, 1516.
Artiste inconnu, illustration tirée de Reinhard Lutz, Warhafftige Zeitung von den gottlosen Hexen, 1571.

Pour clôturer mon premier article, j’avais brièvement parlé de la Linda maestra! de Goya. Si celle-ci est exemplaire, ce n’est pas la seule estampe à représenter une jeune sorcière conduite en balai au sabbat par une autre. Un sujet similaire est traité ci-dessous par le graveur allemand Gustav Spangenberg (1828-1891) dans son Hexenritt. Une fois encore, on peut voir dans une telle scène la représentation d’une initiation.

Gustav Spangenberg, Hexenritt (« Chevauchée de sorcières »), 1870.

Légère différence dans la gravure suivante, du Russe (mais Parisien d’adoption) Sergueï Solomko (1867-1928) : deux sorcières ne partagent plus un balai, mais une vieille chevauche un porc tandis qu’une jeune la suit, s’agrippant à ses cheveux. L’on pourrait arguer que l’artiste cherchait ainsi à donner une dimension furieuse à son œuvre plutôt qu’à montrer la seconde conduite par la première ; il me paraît cependant indiscutable que le long cortège qui s’étire à l’arrière-plan de la gravure et jusqu’en dehors de son cadre est mené par cette vieille femme.

Sergueï Solomko, La Nuit de Walpurgis, date inconnue.

Une observation similaire peut être faite au sujet de cette peinture de Luis Ricardo Falero : la vieille sorcière de l’avant-plan apparaît en guider deux jeunes, en tenant par la corne le bouc que celle au-dessus d’elle chevauche et en poussant sur la croupe de celle allongée en-dessous d’elle sur un balai. Détail intéressant : elle est la seule de tout le groupe principal à être un peu couverte par un linge, en une probable survivance de la vêture des initiatrices, observées dans des œuvres antérieures. Une esquisse de ce tableau montre que Falero l’avait dès l’entame de son travail drapée de ce pseudo vêtement. Les deux sorcières « initiées », en revanche, apparaissent avoir été dans un premier temps en partie couvertes (celle du haut par un tissu rouge enroulé autour de ses jambes, celle du bas par une sorte de déshabillé gris), avant qu’un revirement de l’artiste ne les dénude tout à fait…

Luis Ricardo Falero, Sorcières qui vont au sabbat, 1878.
Luis Ricardo Falero, étude n°11 pour Sorcières qui vont au sabbat, date inconnue.

Quittons à présent le ciel pour observer la gravure suivante, néanmoins semblable à bien des égards à l’œuvre précédente. Il s’agit d’une illustration de Martin Van Maele pour la réédition de 1911 de La Sorcière, l’essai célèbre de Jules Michelet. Au crépuscule, deux vieilles sorcières vêtues de capes sombres prises dans le vent y tirent par la main une jeune femme dans la lande. Sur le visage de celle-ci se lit une expression peu rassurée, qui trahit la néophyte.

Martin Van Maele, illustration pour La Sorcière de Jules Michelet, Paris, éd. Jean de Bonnot, 1911.

Enfin, il convient de parler brièvement d’une curiosité : le Calendrier Magique de 1896, édité l’année précédente en France par Austin de Croze (1866-1937), qui en signe les textes. La réalisation des illustrations, quant à elle, a été confiée à Manuel Orazi (1860-1934), un peintre et affichiste Art nouveau d’origines italiennes. Une influence de Goya sur celui-ci peut être supposée, la page consacrée au mois d’août semblant citer son célèbre El Aquelarre (« Le Sabbat des sorcières », 1798). Cependant, celle de janvier, dont l’illustration est intitulée Sabbat m’évoque davantage un dessin de Hans Baldung que j’ai décrit dans mon premier article et qui mettait également en scène une vieille sorcière à l’expression résolue et une jeune à la bouche arrondie par la surprise ou la peur.

Quelques vers de de Croze, accolés à cette illustration, précisent la scène représentée. Les sorcières y affirment notamment : « La graiss’ magique, / Dont nos corps sont oints, / Nous mén’ra ben loin / Chevauchant nos triques. » Le parallèle avec les nombreux tableaux où jeunes et vieilles sorcières sont assemblées autour d’un chaudron contenant l’onguent de vol me paraît dès lors sans équivoque. Notons que ce court poème est dédié à Maurice Rollinat, alors connu pour sa poésie macabre et fantastique. Ami de Jules Barbey d’Aurevilly, il fut qualifié par celui-ci de « diable en acier », en cela supérieur au « diable en velours » de Baudelaire. Si le génie de Rollinat reste discuté, que cette dédicace dut lui plaire me paraît évident, puisqu’elle rejoint tout à fait sa propre conception artistique.

Austin de Croze & Manuel Orazi, « Januarius », dans Calendrier Magique, 1895.
Détail de l’image précédente.

Laissons de côté les caractères initiatique et intergénérationnel des représentations de préparatifs au sabbat. Dans mon second article consacré à l’iconographie sabbatique, je me suis intéressé à la récurrence dans plusieurs œuvres de quelques mêmes éléments : une cheminée, une main de gloire, un sceau de Salomon. Trois œuvres supplémentaires, dont j’ai récemment pris connaissance, se doivent d’être ajoutées à la liste. Nous devons la première à Jacques de Gheyn le Jeune, dont nous avons déjà observé une gravure plus haut. Dans celle-ci, une cheminée qui doit vous en évoquer d’autres est visible sur le bord gauche. Comme de coutume, elle est surmontée d’une main de gloire. La sorcière sur son balai, à demi engouffrée dans le conduit, laisse supposer une influence direct de Brueghel et de son Diuus Iacobus diabolicis praestigiis ante magum sistitur.

Jacques de Gheyn le Jeune, Cuisine des sorcières, date inconnue.

La seconde est une gravure au burin de Jaspar Isac (1585?-1654), un contemporain de Frans Francken le Jeune, d’origine flamande comme lui. Il s’agit à l’évidence d’une œuvre dérivée de la Cuisine de sorcières de Francken, dont nous avons déjà parlée. Elle en reprend en effet à l’identique l’organisation générale et les personnages, ses seules variantes devant être cherchées dans les détails. À nouveau, une main de gloire est observable sur la tablette de la cheminée, de même que, immédiatement à côté, un parchemin sur lequel un hexagramme est inscrit.

Notons que Roland Villeneuve — qui bien avant moi s’est employé à décoder de pareilles scènes de sorcellerie — considère comme le personnage principal de l’image « la belle sorcière à la jupe retroussée à la jupe retroussée, […] soucieuse d’écouter les conseils que lui donnent, dans le plus simple appareil, deux autres lamies expertes dans le maniement du balai (4) » et conclut que « cette gravure cherche à définir une scène d’initiation (5) ». Je seconde bien sûr cette analyse et ajoute que cette initiation se double selon moi d’une seconde, représentée par le couple de personnages situé directement derrière ceux décrit par Villeneuve : une jeune sorcière lisant un grimoire par-dessus l’épaule d’une autre plus âgée.

Jaspar Isac, d’après Frans Francken le Jeune, Abomination des sorciers, vers 1610.

Enfin, il me faut parler de la peinture à l’huile suivante, de l’artiste néerlandais Cornelis Saftleven (1607?-1681). Si on ne peut plus réellement parler de main de gloire, le dessin d’une main est néanmoins visible sur le conduit de la cheminée, parmi d’autres symboles occultes. Chaque doigt, en lieu et place de chandelles, est surmonté d’une croix. Notons en outre qu’un sceau de Salomon est présent dans le tableau, gravé sur le sol, à l’avant-plan. Ce détail, auquel s’ajoute celui de la sorcière dont le buste s’échappe du conduit de cheminée, m’incite à postuler une influence de Frans Francken le Jeune. Cet aîné de Saftleven avait en effet déjà représenté ces éléments dans son Sabbat de sorcières, en 1606.

Une originalité de cette peinture consiste en revanche à mettre en scène à l’avant-plan non pas une sorcière mais un sorcier (quoique la forme pointue de ses oreilles et les sortes de griffes prolongeant ses orteils peuvent indiquer un diable), qui s’applique l’onguent contenu dans un pot posé entre ses jambes. Le fait que les deux sorcières en vol soient quant à elles habillées semble prolonger cet effet d’inversion, vraisemblablement personnel à l’artiste.

Cornelis Saftleven, La Taverne d’une sorcière, 1650.

Notes & références :

  1. Jane P. Davidson, « Plantes médicinales et vénéneuses : le sabbat des sorcières et ses préparatifs dans la peinture néerlandaise du XVIIe siècle », trad. Catherine Bernard, dans Le Sabbat des sorciers. XVe-XVIIIe siècles, sous la direction de Nicole Jacques-Chaquin & Maxime Préaud, Grenoble, éd. Jérôme Millon, 1993, p. 424.
  2. Roland Villeneuve, La Beauté du Diable, Paris, éd. Berger-Levrault, 1983, p. 169.
  3. Françoise Dehousse, Maïté Pacco & Maurice Pauchen, Léonard Defrance. L’Œuvre peint, Liège, éd. du Perron et Eugène Wahle, 1985, p. 149.
  4. Roland Villeneuve, Op. cit., p. 166.
  5. Ibid.

Dans la même série :


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7 réflexions sur “En route pour le sabbat des sorcières (3) : addendum

  1. Petite précision concernant Cornelis Saftleven : des contacts entre David Teniers le Jeune (dont j'ai analysé des tableaux mettant en scène cette même main de gloire au-dessus d'une cheminée) et lui sont attestés, de même que des emprunts.

    Margret Klinge, « David Teniers II. Introduction aux tableaux », in P. Roberts-Jones (dir.), « Brueghel, une dynastie de peintres », Bruxelles, éditions Palais des Beaux-Arts,‎ septembre-novembre 1980, p. 253 : « L'influence de la peinture hollandaise est particulièrement nette à cette époque dans les intérieurs de Teniers […]. Ce sont les artistes de Rotterdan, Pieter de Bloot, Cornelis et surtout Herman Saftleven qui lui suggérèrent ces compositions. En 1633, Teniers leur emprunte déjà des motifs picturaux ; en 1634, il peint les personnages de plusieurs tableaux de Herman Saftleven et quelques temps auparavant, Cornelis séjourne à Anvers. »

    Voilà qui pourrait contribuer à tracer plus sûrement le parcours, jusqu'ici en pointillés, du « mème » de la main de gloire, d'un peintre et d'une œuvre à l'autre…

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