En route pour le sabbat des sorcières (5) : en balai, à dos de bouc… à rebours, en tout cas !

« Dans quel sens un balai se chevauche-t-il ? »

La question paraît aujourd’hui peut-être absconse, tant la culture contemporaine et tout particulièrement le cinéma ont profondément ancré dans notre imaginaire collectif l’idée qu’il doit se tenir poils vers l’arrière. Ma sorcière bien-aimée, L’Apprentie sorcière ou plus récemment la saga Harry Potter montrent ainsi systématiquement des balais chevauchés de cette manière. Sans doute est-elle la plus aérodynamique, mais l’on commettrait une terrible erreur en pensant que le vol magique a quoi que ce soit à voir avec l’aérodynamisme…

Au travers de cette série d’articles, nous avons déjà observé en des occasions multiples des vols de sorcières tels que représentés antérieurement dans les arts picturaux. Or, à bien des reprises, on constate qu’elles y empoignent leur instrument dans le sens inverse : tête vers l’avant. Dès 1565, la gravure de Bruegel l’Ancien Saint Jacques et le magicien Hermogène en montre une dans cette posture : celle s’extrayant par le haut du conduit de cheminée ; en cela, elle se différencie de sa consœur en train de s’y engouffrer. À la même époque, la seconde œuvre de Bruegel l’Ancien mettant en scène une sorcière (La Chute du magicien, selon Louis Lebeer peut-être inspirée, comme la première, de La Légende dorée de Jacques de Voragine [1]) la montre également tenant son balai tête vers l’avant.

Pieter Bruegel l’Ancien, La Chute du magicien, gravure au burin par Pierre Van der Heyden, 1565.

C’est ainsi également que sont figurées deux des sorcières (voir détails 1 et 3) du pamphlet de 1594 relatif au procès de Trier, déjà mentionné à plusieurs reprises dans les précédents articles et dont l’influence de Bruegel sur son illustrateur a été démontrée. Il apparaît cependant hasardeux de considérer dans cette image le balai comme un accessoire conditionnel au vol magique. En effet, il est substitué dans des scènes absolument semblables par un flambeau allumé (voir détail 4) et par une sorte de baguette (voir détail 2 ; je ne peux pour ma part y voir autre chose qu’une grenouille au bout d’un pal, depuis que cette idée m’a fugacement traversé l’esprit en préparant cet article). De même, le balai apparaît également brandi par une femme — et par deux autres sous la forme primaire mais symbolique du fagot de joncs — participant à une procession menée sur la terre ferme par le cavalier manchot d’un cheval squelettique (voir détail 5). Il convient dès lors d’user de cette source avec prudence…

Cinq détails d’un pamphlet de 1594 relatif au procès des sorcières de Trier (Allemagne).

D’autres artistes permettent cependant d’attester autrement plus clairement cette tenue du balai : David Teniers le Jeune notamment, qui a la particularité de peindre d’étranges ustensiles composites, mi-balais, mi-flambeaux, représente exclusivement ses sorcières les brandissant dans ce sens. Il en va aussi de même pour d’autres œuvres abordées dans les précédents article : la Linda maestra ! de Goya, le Départ pour le Sabbat de Pierre Maleuvre et François Marie Isidore Quéverdo, la Préparation pour le Sabbat de William Mortensen…

Au XIXe siècle, la même posture se retrouve dans d’autres œuvres : anecdotiquement chez George Cruikshank (1792-1878), dans une de ses illustrations aux Lettres sur la démonologie et la sorcellerie de Walter Scott [2] (tandis qu’en illustrant le poème « The Witches’ Frolic », inclus dans The Ingoldsby Legends de Richard Harris Barham, il place le balai dans l’autre sens) ; systématiquement en revanche chez Luis Ricardo Falero, dont nous avons déjà étudié des œuvres dans un précédent article.

George Cruikshank, A Witch of about the middle of the Fifteenth Century [« Une sorcière de la moitié du quinzième siècle environ »], illustration pour Sir Walter Scott, Letters on Demonology and Witchcraft, Addressed to J.G. Lockhart, Esq.Lettres sur la démonologie et la sorcellerie »], Londres, éd. John Murray, septembre 1830.
Luis Ricardo Falero, La Sorcière allant au sabbat, 1880.
Luis Ricardo Falero, Étude de sorcière n° 22, date inconnue.
Luis Ricardo Falero, La Sorcière en retard, date inconnue.

La tendance ne disparaît pas au XXe siècle, ainsi qu’en témoignent les images suivantes, à bien des égards semblables aux précédentes.

Théophile Alexandre Steinlen, Métamorphose. Chats noirs se transformant en sorcières, lithographie en couleur, date inconnue.
H. Zahl, Petite Sorcière, carte postale, Berlin, éd. Arthur Rehn & Co., n° 825, 20 avril 1905.
Albert Joseph Pénot, Départ pour le Sabbat, 1910.
Power O’Malley, Beware the Beautiful Witch [« Gare à la belle sorcière »], 1913.

Notons que, contrairement à l’idée reçue, la majorité des sorcières représentées, bien que dans le plus simple appareil (« skyclad » [habillées de ciel], selon le terme de la prêtresse wiccane Phyllis Curott [3]), ne chevauchent pas leur balai à califourchon. « It’s not ladylike », comme le dit bien Miss Eglantine Price à son brave chat Choléra cosmique (« Cosmic Creepers », dans la version originale)…

L’exception notable est à chercher chez les Sorcières chevauchantes d’Otto Goetze (1868-1929) qui, bien que d’apparence assez naïve, adoptent des postures soulignant la symbolique phallique de l’instrument (l’intention érotique de l’artiste transparaît, selon moi, notamment dans la position d’une des sorcières de l’arrière-plan, qui vole les genoux relevés et le buste penché en arrière).

Otto Goetze, Sorcières chevauchantes, 1924.

Il convient cependant de souligner, d’une part, que ces représentations de « vol inversé » demeurent minoritaires dans l’immense corpus des peintures de sorcières en vol et, d’autre part, que cette rareté ne témoigne nullement d’une forme originelle, par la suite remplacée dans la culture populaire par celle dominante aujourd’hui (contrairement à ce qu’a pu notamment affirmer le prétendu « roi des sorciers », Kevin Carlyon [4]). En effet, les deux plus anciennes représentations de balais de sorcières que j’ai rencontrées — une fresque de la cathédrale de Schleswif, en Allemagne, montrant la déesse Frigg chevauchant un balai [une quenouille selon certains commentateurs] (XIIe siècle) et une illustration marginale d’un manuscrit du Champion des dames de Martin Le Franc (1451) montrant deux sorcières en vol — les figurent tenus poils vers l’arrière.

Certaines représentations, du reste, mélangent allégrement les deux modèles, mettant sans distinction en scène des sorcières chevauchant dans un sens ou dans l’autre. C’est le cas de l’image suivante, par ailleurs assez particulière : il s’agit d’une carte postale allemande qui, ainsi que le précise l’inscription de son coin supérieur gauche, doit être visionnée devant une source de lumière. Apparaissent ainsi les figures dessinées en jaune : les sorcières survolant le mont Brocken.

Artiste inconnu, Gruss vom Hexentanzplatz [« Salutations de la salle de danse des sorcières »], Berlin, éd. Meteor, n° 200, c. 1899.

À cet égard, observons également le tableau suivant de Cornelis Saftleven, déjà analysé dans un précédent article. On y voit premièrement que, si la sorcière s’engouffrant dans la cheminée tient son balai « à l’endroit », de même que chez Bruegel l’Ancien, celle en ressortant (comme si elle traversait la brique, ainsi qu’on l’a aussi vu chez Frans Francken le Jeune) le tient « à l’envers ». Deuxièmement, on peut également remarquer sur la côté gauche de l’œuvre, un petit diable à la face noire [5] (vêtu d’un habit de bouffon cousu de grelots ?) qui se tient assis à l’envers sur un chien démoniaque à l’haleine enflammée. Il tient devant lui un livre ouvert (nous avons vu dans les précédents articles le rôle joué par de tels grimoires dans les départ pour le sabbat). Cette posture particulière n’est pas anodine et fait écho aux balais inversés vus plus haut.

Cornelis Saftleven, La Taverne d’une sorcière, 1650.

Une telle monture chevauchée tête-bêche, visage vers postérieur, quoique rare, n’est pas unique dans les représentations de pratiquants des arts occultes. On en trouve par exemple une semblable illustrant le traité Hexen Meysterey du juriste allemand Ulrich Molitor (c. 1442-1507?). Il s’agit cette fois non d’un chien mais d’un chat de taille fantastique.

Artiste inconnu, « Sorcier chevauchant vers le sabbat », xylogravure, illustration pour Ulrich Molitor, Hexen Meysterey, 1545.

De même, l’artiste allemand Albrecht Dürer (1471-1528) a gravé une sorcière assise sur un bouc. N’ayant cependant pas titré lui-même son œuvre, une controverse agite le milieu de l’histoire de l’art quant à l’identité exacte du sujet représenté. A contrario de la tradition, le Dr. Elizabeth Garner estime ainsi que cette gravure est en fait un hommage allégorique à la famille de l’artiste [6]. Sans nullement écarter d’emblée sa théorie, je ferais tout de même remarquer que la quenouille tenue par le personnage (qu’elle analyse comme un symbole de son célibat) peut également être considérée comme un attribut « sorcier », de par son association traditionnelle à la déesse Frigg, la fileuse et magicienne de la mythologie nordique (un tel amalgame s’observe notamment dans la fresque de la cathédrale de Schleswif évoquée plus haut).

L’identité de la femme chevauchant un bouc dans Le Sabbat des sorcières de Hans Baldung (1484?-1545) est en revanche incontestable ; elle n’est d’ailleurs pas la seule maléficieuse qu’a représenté Baldung, à qui l’on doit un nombre important de scènes de sorcellerie. L’influence de Dürer, dont il fut un disciple, est évidente. Il serait dès lors étonnant, en admettant que la première ne soit pas une sorcière, que Baldung ait emprunté de façon si explicite ce motif pour en travestir diamétralement la signification. Notons encore que, si on ne peut attester que le bouc de Dürer vole réellement (il pourrait aussi bien être porté par les deux chérubins — dont la présence dans une œuvre dédiée à la sorcellerie est, de fait, difficile à justifier), ni dans quel sens il avance, celui dessiné par Baldung est incontestablement en l’air et avance dans la direction inverse au regard de la sorcière (ainsi qu’en témoigne la fumée s’échappant du pot qu’elle transporte).

Albrecht Dürer, Sorcière chevauchant un bouc, c. 1500.
Hans Baldung, dit « Grien », Le Sabbat des sorcières, 1510.

Il serait aisé de justifier ces variations du sens de la monture par la vision personnelle des différents artistes. Je pense cependant qu’un explication de ce phénomène peut également être trouvée dans la philosophie même du sabbat. Parmi les premiers, Jules Michelet l’a théorisée, dans La Sorcière (1862), où il évoque le « grand principe satanique que tout doit se faire à rebours, exactement à l’envers de ce que fait le monde sacré » [7] ».

Ce terme à rebours, que j’ai inclus dans le titre même de mon article, évoque certainement chez certains lecteurs le roman éponyme de Joris-Karl Huysmans. La notion de sacrilège et la fascination pour le satanisme sont de fait centrales dans ses œuvres (jusqu’à la moitié de la décennie 1890, où il se tourne à l’inverse vers le catholicisme et amorce, avec En route, le récit de sa conversion). Nombre de commentateurs se sont penchés sur les rapports exacts de l’écrivain avec le monde de l’occulte, tentant de discerner le vrai de la fiction. Sans trop m’attarder sur le sujet, je soulignerais juste, citant l’un d’eux, qu’il semblerait que « Huysmans [ait] bien assisté à une des messes noires dites assez fréquemment dans le quartier même qu’il habitait, la rue de Sèvres [8] ».

Dans À rebours (1884), il affirmait déjà, se référant explicitement à la messe noire et au sabbat, que le culte du Démon prend la forme d’un blasphème, d’un sacrilège des choses révérées [9]. L’idée est plus clairement développée dans Là-bas (1891), son véritable « roman satanique ». Lors d’une discussion, ses protagonistes, évoquant de célèbres satanistes, citent ainsi le cas de l’abbé Giuseppe Beccarelli qui « versa dans les offices à rebours [10] » (comme souvent, Huysmans exagère : ce personnage fut en réalité « simplement » condamné en 1710 pour hérésie quiétiste). Plus loin, alors que le personnage principal assiste enfin à une messe noire, dans le cadre de recherches en vue de l’écriture d’un livre, Huysmans précise que le chanoine Docre, qui la préside, « se tourne vers [les femmes assistant à l’office] et les bénit, de la main gauche, d’un grand geste [11] ». La perversion de ce geste, traditionnellement tracé de la main droite, est aussitôt suivie d’une seconde car il est présenté dans le roman comme le « signal » d’ouverture d’une orgie sexuelle.

L’on voit donc au travers de ces quelques références que toute l’imagerie satanique se constitue en miroir de l’imagerie sacrée. C’est ainsi que, dans la culture populaire contemporaine (notamment chez certains groupes de metal extrême et dans le cinéma d’horreur), la croix renversée apparait comme un symbole anti-chrétien et satanique (or il s’agit à la base avant tout d’un symbole sacré : la croix de saint Pierre, qui rappelle son martyre). De surcroît, cette philosophie se marque également dans le reste du cérémonial sabbatique. Charles Villermont, citant les minutes du procès de la sorcière Jeanne Nayven [12], écrit ainsi que « [Robert le Diable] l’emportoit par une fenêtre pour la mener aux danses ; on y étoit parfois plus de cent à danser… dos à dos [13]. » Ici encore, un élément ordinaire de la vie campagnarde de jadis, les danses en rond, sont perverties par leur inversion.

Parmi les très nombreuses représentations de danses sabbatiques, quelques unes mettent en scène ce caractère particulier. Ces danses dos à dos peuvent prendre la forme de rondes main dans la main, comme dans la xylogravure suivante, illustrant un ouvrage de Nathaniel Crouch (c. 1632-?), ou celle d’étranges quadrilles, tel celui que dansent deux sorcières, un bouc humanoïde et un crapaud dans une illustration de Louis Le Breton (1818-1866). Dans la gravure de Claude Gillot (1673-1722) reproduisant une œuvre disparue de Bartholomeus Spranger (1546-1611), les deux types de danses sont visibles : sur le côté droit, la ronde autour d’un arbre, où s’alternent sorcières et démons comme dans la xylogravure ; devant le trône du Malin, le « quadrille » qui apparaît plus complexe et montre quatre sorciers, trois sur un pied, un sur les mains, tournant tous le dos à leur maître. Enfin, remarquez la présence, dans la première de ces représentations, d’une cornemuse, l’« instrument du diable »…

Artiste inconnu, xylogravure, « Un cercle de démons et de sorcières », illustration pour Richard Burton [pseud. Nathaniel Crouch], The Kingdom of Darkness, 1688.
 Louis Le Breton, « La Danse du sabbat », gravure par M. Jarrault, illustration pour Jacques Collin de Plancy, Dictionnaire infernal, [1818] 1863.
Claude Gillot d’après un tableau de Bartholomeus Spranger, Description de l’assemblée des sorciers qu’on appelle sabbat, date inconnue.

À ces trois œuvres, il faut ajouter la suivante. Si elle peut apparaître au premier abord hors-sujet, Roland Villeneuve, un grand spécialiste de la chose, l’apparente à une danse sabbatique et explique que « [l]a présence autour de Bacchus enfant, de personnages masqués et d’une divinité sylvestre, de boucs et de femmes suspendant des statuettes d’envoûtement aux branches d’un arbre, conduit à penser que F. Cleyn a voulu représenter, sous une forme déguisée, la danse qui suivait les banquets au sabbat [14] ». Il ajoute en justification que « [p]ar référence à l’Antiquité, les démonologues du XVIe et du XVIIe siècles se plaisaient à rapprocher Bacchus-Sabazios de Satan, et faisaient fréquemment allusion dans leurs écrits au port de masques par des « personnes de qualité » [15] ».

P. Lombard, d’après F. Cleyn, Le jeune Bacchus debout sur un piédestal avec des danseurs masqués au premier plan, c. 1600.

Ce mécanisme d’inversion apparaît encore dans un autre aspect du cérémonial sabbatique. Celui-ci veut que les sorciers rendent hommage au Malin en embrassant non pas son visage mais son derrière, ou celui d’un bouc. Charles de Villermont note par exemple ainsi, au sujet du sabbat tel qu’il fut vécu par la jeune sorcière Anne Forneau, qu’il y « fallait baiser un bouc « tout rogneux ayant quatre jambes et trois gueules » [16] ». Parmi les descriptions plus explicites, on peut noter la suivante ; son auteur, Enguerrand de Monstrelet, rend compte du procès de Guillaume Édeline (1453) : « [le diable] étant en espèce et semblable d’un mouton, […] il lui semblait lors baiser brutalement sous la queue et par le fondement, en signe de révérence et d’hommage [17]. » Baudelaire lui-même, dans son poème Le Monstre ou Le Paranymphe d’une nymphe macabre, évoque ce détail, non sans humour : « Oh ! très-sincèrement je souffre / De ne pas aller aux sabbats, / Pour voir, quand il [=le Diable] pète du soufre, / Comment tu lui baises son cas ! [18] »

On peut bien sûr voir dans cet acte une version pervertie de l’osculatoire chrétien. De même, un lien peut probablement être tracé entre cette pratique sorcière et les accusations de sodomie proférées au Moyen Âge à l’encontre des hérésies cathare et vaudoise. De fait, plusieurs représentations de cette pratique peuvent être trouvées dans des manuscrits condamnant ces sectes et en particulier dans ceux du Tractatus contra sectam valdensium de l’inquisiteur dominicain Johannes Tinctor. Remarquez les illustrations marginales complétant le premier exemple et montrant le Démon présentant ce bouc à ses adorateurs. Dans les trois manuscrits, des vols de sorcières sont représentés par-dessus cette scène. On y voit des pratiquants des arts occultes emportés par des démons ou chevauchant des balais ou des montures monstrueuses, toujours à l’endroit cependant. Dans la troisième enluminure, la sorcière de gauche semble quant à elle être représentée à califourchon sur une quenouille.

Artiste inconnu, enluminure pour Johannes Tinctor, Tractatus contra sectam valdensium, c. 1460.
Idem.
Idem.

Par la suite, cette scène se voit détachée de ce contexte précis et intégrée à la déjà riche iconographie sabbatique. Dans les images suivantes datant majoritairement du XVIIe siècle, elle n’est dès lors plus centrale mais constitue seulement une partie de la représentation, une scénette participant à de plus larges compositions. L’illustration du Compendium Maleficarum de Francesco Maria Guazzo pourrait faire figure d’exception ; il faut cependant savoir qu’elle est intégrée dans cet ouvrage à une série de vignettes représentant chacune une étape du sabbat des sorcières. Cela marque un procédé de normalisation : le « baiser infâme » n’est plus à ce stade qu’une pratique sabbatique parmi d’autres, comme le vol sur une chimère, l’invocation du Malin dans un cercle magique, la profanation de la Croix, l’échange des saintes Écritures contre le grimoire, les danses, etc.

Artiste inconnu, illustration pour Johann Jakob Wick, Wickiana, 1522-1588.
Artiste inconnu, Osculum Infame, xylogravure, illustration pour Francesco Maria Guazzo, Compendium Maleficarum, 1608.
Artiste inconnu, illustration pour Johannes Praetorius, Blockes-Berges Verrichtung, Leipzig-Frankfurt am Main, coéd. Scheibe-Arnst, 1668.
Artiste inconnu, Die dem Boct ehrende Hexen [« L’Adoration du bouc par les sorcières »], illustration pour Nicholas Rémy, Daemonolatreiae libri tres, [1595] 1693.
Anne Claude de Caylus, eau-forte, d’après un tableau de Claude Gillot, Sorciers adorant le bouc qui préside au sabbat, date inconnue.

Le vol à rebours n’est par conséquent à mes yeux qu’une manifestation supplémentaire de cette philosophie de l’envers. Ce constat ne nie toutefois aucunement la valeur des œuvres présentant un balai ou un bouc volant « à l’endroit » (qui sont du reste, ainsi que je l’écris plus haut, majoritaires). En effet, en fonction des artistes dans l’imaginaire desquels elles sont nées, toutes les sorcières ne sont pas sataniques. Et ces facettes multiples ne font qu’ajouter à la richesse déjà immense du corpus qu’article après article nous nous efforçons d’explorer. Une réflexion comme celle menée plus haut a néanmoins le mérite, je pense, de mettre en évidence, derrière le fouillis de corps et de détails, une cohérence primordiale, qui sous-tend toutes ces représentations.

Paradoxe : sur la couverture de mon édition de Là-bas, les sorcières ne volent pas sur un balai tenu « à rebours ». Il serait cependant inexact de dire que l’illustrateur employé par les éditions Le Livre de poche ignorait ce qu’il faisait : voyez le hibou humanoïde vêtu de bure du coin inférieur gauche ; ne vous dit-il pas quelque chose ? Tant Bruegel l’Ancien que David Teniers le Jeune en ont dessinés de très semblables…

Artiste inconnu, couverture pour Joris-Karl Huysmans, Là-bas, Paris, éd. Le Livre de poche, [1891] 1961.
Pieter Bruegel l’Ancien Saint Jacques et le magicien Hermogène, 1565 (détail).
David Teniers le Jeune, Initiation de sorcières, 1647-49 (détail).

Notes & références :

  1. Louis Lebeer, « Les Estampes de Pierre Bruegel l’Ancien », dans P. Roberts-Jones (dir.), « Brueghel, une dynastie de peintres », Bruxelles, éditions Palais des Beaux-Arts,‎ septembre-novembre 1980, p. 133 : « Leurs sujets [= ceux de St. Jacques et le Magicien Hermogène et de La Chute du Magicien] peuvent être mis en rapport avec les récits de La Légende dorée où Jacques de Voragine raconte ce qu’entreprit « un mage, nommé Hermogène (assisté de son disciple Philet) qui envoya vers lui (saint Jacques le Majeur, apôtre, fils de Zébédée) son disciple pour le convaincre devant les juifs de la fausseté de sa prédication ». Il est possible que Bruegel ait lu La Légende dorée, puisque la première version néerlandaise, en fut imprimée à Gouda en 1480, sous le titre Passionael. Mais il est non moins vraisemblable que Bruegel ait simplement, si l’on peut dire, associé ce qui se racontait et ce qui se représentait aux kermesses concernant les démêlés de saint Jacques avec Hermogène aux pratiques de la magie et de la sorcellerie, signe de son temps, pour « inventer » ces compositions qui s’intègrent si bien dans l’ensemble de son œuvre. »
  2. Notons que cette gravure est surtout connue dans une version recolorée, qui servit de couverture à un livre intitulé The secrets of black arts ! A key note to witchcraft, devination, omens, forwarnings, apparitions, sorcery, daemonology, dreams, predictions, visions, and the devil’s legacy to earth mortals. Compacts with the devil ! With the most authentic history of Salem witchcraft (Baltimore, éd. I. & M. Ottenheimer, 1900) [télécharger le livre au format PDF]. Il s’agit d’une anthologie de textes consacrés à la sorcellerie, issus d’archives publiques ou de journaux, publiés dans leur majorité sans mention de leurs auteurs. L’ensemble constitue, ainsi qu’on peut s’y attendre, un ouvrage de facture très médiocre.
  3. Phyllis Curott, trad. Lune, Garde-Robe Sorcière (et Skyclad), sur Les Portes du Sidh, 28 juillet 2014 [lire en ligne].
  4. Kevin Carlyon, cité dans David Grimes, « Broomsticks for beginners », dans Sarasota Herald-Tribune, 16 juillet 2001 [lire en ligne] : « Warner Bros claims the film is an accurate portrayal of things that happen in witchcraft, yet woodcuts from the 16th and 17th centuries show broomsticks being ridden with the brush part in the front. »
  5. La littérature sabbatique décrit régulièrement les diables comme ayant la face sombre. À titre d’exemple, Charles de Villermont rapporte au sujet de la sorcière Anne Forneau, exécutée le 17 octobre 1624, que « [l]e Malin s’était montré à elle sous la figure « d’un homme assez grand, la face et les mains noires » ». (Charles de Villermont, « Les Procès de sorcellerie dans la baronnie de Vierves au XVIIe siècle », dans Annales de la Société archéologique de Namur, Namur, éd. Ad. Wesmael-Charlier, vol. XXIX, p. 156.)
  6. Dr. Elizabeth Garner, « The Secrets of the Witch Riding the Goat Backwards », sur The Hidden Secrets in Albrecht Durer’s Art and Life, 4 septembre 2013 [lire en ligne].
  7. Jules Michelet, La Sorcière, Paris, éd. Calmann-Lévy, [1862] 1878, p. 127.
  8. Joanny Bricaud, Huysmans occultiste et magicien, Paris, éd. Bibliothèque Chacornac, 1913, p. 20.
  9. Joris-Karl Huysmans, À rebours, Paris, éd. Flammarion, [1884] 2004, p. 117 : « En face d’un Dieu omnipotent, se dressait maintenant un rival plein de force, le Démon, et une affreuse grandeur lui semblait devoir résulter d’un crime pratiqué, en pleine église par un croyant s’acharnant, dans une horrible allégresse, dans une joie toute sadique, à blasphémer, à couvrir d’outrages, à abreuver d’opprobres, les choses révérées ; des folies de magie, de messe noire, de sabbat, des épouvantes de possessions et d’exorcismes se levaient […]. »
  10. Joris-Karl Huysmans, Là-bas, Paris, éd. Le Livre de poche, [1891] 1961, p. 61.
  11. Ibid., p. 242.
  12. Jeanne Nayven, originaire du village de Matagne-la-Petite, en Belgique actuelle, est une sorcière condamnée à mort par la Cour de justice de Vierves. Ayant été dénoncée sous la torture par Anne Forneau et la « marque du diable » ayant été découverte sur sa peau, elle est « étranglée à l’étanche, et brûlée tant que mort s’en suive à l’exemple d’autres », le 2 décembre 1624.
  13. Charles de Villermont, op. cit., p. 158.
  14. Roland Villeneuve, La Beauté du Diable, Paris, éd. Berger-Levrault, 1983, p. 199.
  15. Ibid.
  16. Charles de Villermont, op. cit., p. 156.
  17. Enguerrand de Monstrelet, cité dans Jules Garinet, Histoire de la magie en France, Paris, éd. Livre Club du Libraire, [1818] 1965, p. 88.
  18. Charles Baudelaire, « Le Monstre ou Le Paranymphe d’une nymphe macabre », dans Les Épaves, Amsterdam [Bruxelles], éd. À l’enseigne du coq [Auguste Poulet-Malassis], 1866, p. 89.

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