De l’autel charnel de la messe noire

— Mais, dit Durtal, au Moyen Âge, la messe [noire] se célébrait de façon autre ; l’autel était alors une croupe nue de femme ; au XVIIe siècle, c’est le ventre, et maintenant [1] ?

Le lecteur averti n’est guère surpris de trouver dans la bouche de Durtal — l’alter ego romanesque de Joris-Karl Huysmans — une telle exclamation. Nourri de gravures d’alcôve et de mystique symboliste, le premier public de l’écrivain parisien dispose en effet d’un large catalogue d’images à relier mentalement à cette description. Il n’y a du reste ici nulle invention, car des documents judiciaires témoignent de cette pratique. Peine aurait-on cependant à discerner une évolution aussi nette, du Moyen Âge aux Temps modernes, et même à en réunir des représentations dans les arts ou la littérature, hors une brève période se déployant de 1850 à la Grande Guerre… D’aucuns jugeront dès lors que le fait relève avant tout du fantasme fin-de-siècle ; mais c’est au lecteur de juger, en triant vérité et fiction et sur base du panorama de textes et d’images que nous lui proposons ci-dessous…

Le sabbat moyenâgeux n’est évidemment pas dépourvu d’une certaine imagerie érotique, mais son « office à rebours » différait en bien des points de la véritable messe noire, dont les caractéristiques spécifiques sont mises en évidence par la très célèbre et très sordide « affaire des poisons », qui secoue et passionne le tout-Paris des années 1680. C’est dès lors de cette époque que datent les premières sources textuelles évoquant un tel autel de chair. Alors qu’il s’agissait à la base de mener enquête sur des meurtres par empoisonnement, bien vite des accusations de satanisme sont émises à l’encontre des prévenus, dont nombre sont liés à la grande noblesse. La question de savoir si « quelque prêtre avait dit la messe sur le ventre d’une femme ou d’une fille » [2] va dès lors obséder Nicolas de La Reynie, le lieutenant de police en charge de l’affaire, ainsi qu’en témoignent des dizaines d’occurrences dans ses procès-verbaux d’interrogatoires.

Sans nous étendre sur cette affaire des plus complexes, dont nombre d’éléments sont sujets à caution (notamment des témoignages issus de dénonciations et des aveux obtenus sous la torture) et qui a du reste déjà été étudiée dans bien des ouvrages de qualité, notons qu’elle a fourni de multiples descriptions détaillées des messes noires prétendument célébrées par l’abbé débauché Étienne Guibourg (c. 1610-1686) et l’avorteuse Catherine Deshayes, dite la Voisin (c. 1640-1680). En voici deux exemples, issus réciproquement de l’interrogatoire d’Adam Lesage, l’un des accusés, et d’une déclaration de la fille de la Voisin.

[…] celles sur le ventre desquelles les messes avaient été dites étaient toutes nues, sans chemise, sur une table servant d’autel, et […] ayant les bras étendus, elle tenaient [sic] chacune un cierge allumé pendant tout le temps des messes [3] ;

[…] la dame était mise toute nue sur le matelas, ayant la tête pendante, soutenue d’un oreiller sur une chaise renversée, les jambes pendantes, une serviette sur le ventre, et sur la serviette une croix à l’endroit de l’estomac, le calice sur le ventre [4] ;

Le crime s’associe bien souvent à l’obscénité, dans ces récits. En particulier sont relatés des sacrifices d’enfants mort-nés procurés par la Voisin. La postérité retiendra qu’ils auraient été pratiqués lors de messes commandées par la marquise de Montespan (1640-1707), la célèbre maîtresse de Louis XIV, alors sur son déclin et désireuse de regagner les faveurs du roi. Ce personnage et celui de Guibourg seront dès lors régulièrement mis en scène dans des compositions censées reconstituer ces événements, où l’enfant égorgé et le calice complètent un tableau de plus en plus stéréotypé mais qui n’en demeure pas moins conforme à sa description première :

Guibourg a […] présenté à la messe de madame de Montespan […] un enfant paraissant né avant terme, le mit dans un bassin, […]  l’égorgea, versa dans le calice, et consacra le sang avec hostie, acheva sa messe, puis fut prendre les entrailles de l’enfant, la mère Voisin porta le lendemain chez Dumesnil, pour distiller, le sang et l’hostie dans une fiole de verre que madame de Montespan emporta [5].

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De gauche à droite : la Voisin tenant un enfant mort-né, destiné au sacrifice, Guibourg et la Montespan, tenant les cierges allumés et sur le ventre de laquelle le calice est posé comme décrit plus haut. (Xylogravure, auteur, titre et date inconnus — Même si elle est souvent décrite sur l’internet comme contemporaine de l’affaire, il nous apparaît probable qu’il s’agisse d’un pastiche ultérieur.)

L’affaire est close au terme d’un procès retentissant : si la Montespan n’est pas inquiétée, la Voisin est brûlée vive et Guibourg meurt en prison. La messe noire disparaît alors des préoccupations, de même que son étrange autel. Ce dernier ne se sera encore guère aventuré dans le domaine de l’art : sa seule représentation datable avec certitude du XVIIe siècle dont nous avons connaissance est une œuvre du peintre italien Salvator Rosa (1615-1673), célèbre pour ses scènes de sabbat. Antérieure de quelques années à l’affaire des Poisons, cette huile montre une vieille sorcière se tenant à quatre pattes, sur le dos de laquelle une serviette a été posée et où un comparse barbu et muni d’un encensoir a invoqué une sorte de dinosaure squelettique. À bien des égards distinct des autres autels de chair présentés dans cet article, ce n’est que par souci de rigueur que nous avons inclus celui-ci dans notre corpus.

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Salvator Rosa, Scène de sorcellerie, date inconnue.

Le motif réapparaît néanmoins au XIXe siècle, et obtient une faveur grandissante auprès des auteurs et des illustrateurs traitant du satanisme. Sa première occurrence notable est évidemment à chercher dans un ouvrage incontournable de Jules Michelet : La Sorcière. Dans une note de bas de page, l’auteur se réfère même explicitement à l’affaire des Poisons et aux « Papiers de la Bastille », encore inédits mais dont il annonce la publication prochaine par Ravaisson [6]. Et dans le corps du texte apparaissent des descriptions de l’autel charnel, propres à le faire sortir de la sphère judiciaire au sein de laquelle il était jusque là circonscris.

L’autel, l’hostie apparaissait. Quels ? La Femme elle-même. De son corps prosterné, de sa personne humiliée, de la vaste soie noire de ses cheveux, perdus dans la poussière, […] elle s’offrait. Sur ses reins, un démon officiait, disait le Credo, faisait l’offrande [7].

Michelet procédant dans ce livre à une entreprise de dédiabolisation de la sorcière, qu’il élève au statut d’icône révolutionnaire avant l’heure, il a le soin de distinguer ce type original de messe de celui « immodeste » qui l’a suivi. Dès lors, il fait plutôt le tableau d’une cérémonie paysanne visant la fertilité de la terre, l’abondance des récoltes et l’affranchissement des générations futures. Avant tout, cette célébration est à ses yeux populaire et libertaire ; à mille lieues donc de la version décadente — et égoïste de par sa poursuite d’intérêts privés — en laquelle consistent les messes payées plus tard par des aristocrates sans scrupules [8]. Nulle trace par conséquent du sacrifice humain auquel ont procédé Guibourg et la Voisin : Michelet lui substitue, dans son Moyen Âge rêvé, une offrande purement symbolique, à l’image de celle de l’Eucharistie chrétienne.

En dernier lieu, on déposait sur elle deux offrandes qui semblaient de chair, deux simulacres : celui du dernier mort de la commune, celui du dernier né. Ils participaient au mérite de la Femme autel et hostie, et l’assemblée (fictivement) communiait de l’un et de l’autre. — Triple hostie, tout humaine. Sous l’ombre vague de Satan, le peuple n’adorait que le peuple [9].

En 1911, l’essai — déjà classique — de Michelet se voit doté, à l’occasion de sa réédition par Jules Chevrel, de gravures érotiques réalisées par un maître du genre, Martin Van Maele (1863-1926). À côté de qualités indéniables, dont une faculté certaine à rendre compte visuellement de l’ambiance romantique du livre, force est de constater que ces illustrations trahissent quelque peu l’idéal populaire et révolutionnaire de Michelet. Le sacrifice du nouveau-né est ainsi de retour, mis au service d’une scénographie inquiétante. Sous l’influence d’artistes qui l’ont précédé ou de sentiments anticléricaux, Van Maele réintroduit également la figure de l’homme d’Église dévoyé.

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Martin Van Maele, sans titre, ill. pour Jules Michelet, La Sorcière, Paris, éd. Jules Chevrel, [1862] 1911.
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Martin Van Maele, sans titre, ill. pour Jules Michelet, op. cit.

L’image suivante doit être distinguée des deux autres car, contrairement aux apparences, la scène représentée n’est pas une messe noire. Elle illustre en réalité un passage du chapitre 10 de La Sorcière, intitulé « Charmes, philtres ». Michelet y décrit la préparation de la « confarreato », qu’il présente comme une « hostie de l’amour », un gâteau à faire manger à l’être désiré pour (re)gagner son amour. L’on n’est certes pas loin des demandes de la Montespan, mais la scène décrite par l’auteur ne relève en rien du satanisme. S’inspirant du rite romain de la confarreatio, via lequel une femme entrait sous l’autorité juridique de son mari par le geste symbolique de manger avec lui un pain d’épeautre, il met en scène la préparation d’un charme se devant d’être cuit sur les reins dénudés de la bénéficiaire [10].

Van Maele reprend donc certains éléments de cette scène — comme la qualité de châtelaine de la femme-autel, symbolisée par la coiffe et les bas — mais en livre cette fois encore une vision fort assombrie, qui inclut un sacrifice pourtant absent du livre.

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Martin Van Maele, sans titre, ill. pour Jules Michelet, op. cit.

C’est très probablement de cet essai de Michelet que provient l’étrange distinction posée par Huysmans entre la « messe noire sur la croupe » du Moyen Âge et la « messe noire sur le ventre » du XVIIe siècle. L’auteur de La Sorcière, qui situe ses scènes dans un temps médiéval fantasmé, stipule en effet à plusieurs reprises que ce rite est célébré « sur les reins » de la femme-autel (un détail auquel Van Maele a été fidèle). Cette nuance doit soit provenir d’un goût personnel, soit de l’incomplétude ou de l’imprécision des sources à sa disposition (au moment où Michelet écrit ce livre, Ravaisson n’a en effet pas encore publié les Archives de la Bastille). Trente ans plus tard, Huysmans a en revanche certainement connaissance des livres de ses deux prédécesseurs ; face à un premier décrivant des messes moyenâgeuses célébrées sur la croupe, et à un second décrivant de semblables cérémonies célébrées sur le ventre, il postule un peu cavalièrement un lien chronologique…

Or, là où Huysmans est fourré, on trouve souvent non loin son ami Jules Bois (1868-1943). Dans son livre Le Satanisme et la magie (1895), d’ailleurs précédé d’une longue préface signée par l’auteur de Là-bas, celui-ci se livre à un récit fort enjolivé de la messe noire célébrée à la demande de la Montespan.

En tout cas l’autel vivant, celle qui doit venir, pour qui, sur qui, en qui le Jésus damné va descendre, corps et sang, — sang surtout ! — c’est sous luxueux vêtements une nudité païenne, au sein de plénitude et de vigueur, aux hanches larges et profondes des Danaé où pleuvent les voluptés de Louis XIV-Jupiter… Ne serait-ce pas la Montespan ? […] D’un seul élan, elle s’est étendue, impudiquement fière sur le grossier matelas recouvert de ce drap sombre qu’on jette sur les cercueils ; sa tête pend, soutenue d’un oreiller, contre une chaise renversée ; les jambes au dehors glissent et comme un monticule de chair, les ventre saillit, plus haut que la gorge, capital, divin.
[…] La petite Voisin étend une serviette sur cette charnelle colline, une croix s’insinue entre les globes dardés ; le calice s’incruste près des cuisses.
La messe commence ; la lèvre torse du pontife baise l’autel frissonnant… La minute de la consécration approche. […] « La victime ! hurle le prêtre, apporte la victime [11] ! »

Ici, l’accent est vraiment mis sur le sacrifice humain, dont Bois livre une description sans fard et détaillée. On remarque que, progressivement, la scène se constitue en stéréotype, dont des attributs importants sont la croix et le calice, posés à même le corps. De même, l’auteur insiste à nouveau sur la tenue des cierges par la femme-autel elle-même :

La femme détend ses bras, qui s’écartent du corps, symbolisant le supplice surhumain de Jésus, eux qui forment avec le tronc pantelant une croix de luxure, où luisent, par chaque poing, les clous colossaux de deux candélabres allumés [12] !…

Cette scène est assez fidèlement représentée par Henry de Malvost, l’illustrateur de l’ouvrage.

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Henry de Malvost, « La Messe noire de l’abbé Guibourg », ill. pour Jules Bois, Le Satanisme et la Magie, Paris, éd. Léon Chailley, 1895, p. 219.

Outre cette messe noire des Temps Modernes très clairement basée sur les archives publiées par Ravaisson, Jules Bois se livre également à une description romanesque du sabbat médiéval. Ici, l’influence de Michelet est évidente (Bois reconnaît d’ailleurs l’avoir lu à l’entame de ce chapitre [13]). L’essayiste commet cependant l’amalgame que fera également Van Maele, en transposant au sabbat le rituel de cuisson de la « confarreato ». Une autre source à laquelle il recourt est Tableau de l’inconstance des mauvais anges et démons de Pierre de Rosteguy de Lancre (1553-1631), un célèbre juge chasseur de sorcières. Il emprunte à ce dernier le personnage de Necato, une sorcière bien réelle que de Lancre a interrogée et condamnée [14].

Elle [=Necato] s’affale sur le tronc d’arbre, s’y vautre […]. Sur elle les démons pâtissiers et sommeliers fabriquent le pain et pressurent le vin des communions ; ses seins fument comme un fourneau mouillé de sueur ; la nappe est mise sur la croupe. Chacun se repaîtra de la formidable nourriture ; le lait vénéneux des euphorbes coule pour la boisson du sacrifice ; le gâteau est pétri d’une farine rouillée où fermenta la mort [15].

Alors que cette première description est surtout nourrie des récits abominables des inquisiteurs, une autre glissée juste après est fidèle à l’esprit paysan et libertaire de Michelet.

Sur l’obéissance de ces reins maudits et résignés, deux simulacres sont déposés par les paysans ; l’un représente le dernier mort de la commune, l’autre le dernier né. Du blé aussi était répandu, car la femme, c’est le symbole de Cérès, et par elle on se rend propice la terre ; de  petits oiseaux picoraient les grains jolis, puis s’envolaient, simulant le vœu têtu des serfs : manger et être libres [16] !

Henry de Malvost, qui a également illustré cette scène, n’a pas tenu compte de la différence de posture que Bois a héritée de Michelet : il a représenté Necato couchée sur le dos, gommant dès lors la différence que Huysmans avait posée entre l’autel du sabbat moyenâgeux et celui de la messe noire.

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Henry de Malvost, « Le Sabbat classique », ill. pour Jules Bois, op. cit., p. 179.

Le même motif de la femme offerte est enfin reproduit dans une troisième illustration. Il n’est pourtant pas présent dans la scène correspondante, dans le texte source, à laquelle Bois donne plutôt des allures d’orgie sexuelle. L’on peut donc postuler qu’il constitue déjà une sorte de lieu commun, qui s’est naturellement imposé dans l’imaginaire de l’artiste devant représenter une messe noire.

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Henry de Malvost, « La Messe noire selon Ézéchiel et selon Vintras », ill. pour Jules Bois, op. cit., p. 227.

Il nous reste à pointer nombre d’occurrences intéressantes de ce motif. Chez Félicien Rops (1833-1898), on observe une synthèse étonnante via laquelle, en allant plus loin encore que l’abbé Guibourg, il fait de la femme à la fois le support et l’objet du sacrifice. C’est d’ailleurs le titre de cette composition symboliste, issue de la série des « Sataniques » : Le Sacrifice. Ce dernier est sanglant, comme l’étaient ceux de l’affaire des Poisons, mais c’est cette fois le sang de la femme elle-même qui est versé, ainsi que le met en évidence la légende rédigée par l’artiste :

Satan tient sa victime ; ce n’est plus son image, mais LUI qui en prend possession. Il la tient écrasée, échevelée, hurlante, sur la Pierre du Sacrifice. Sa monstrueuse puissance, animée de toutes les violences et de toutes les lubricités, écartèle les flancs de la Femme et semble boire le sang qui en jaillit et qui rougit les marches de l’autel [17].

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Félicien Rops, Le Sacrifice, aquarelle, gouache et crayon sur papier, 28.5×18 cm, 1882.

Quelques années plus tard, la femme apparaît davantage comme une complice du diable que comme sa victime, dans le Calendrier magique (1895) de Austin de Croze (1866-1937) et Manuel Orazi (1860-1934), déjà présenté dans un précédent article. Représentés chacun à une extrémité de la lithographie [18], ils en constituent les figures principales. Notons que le titre même de cette planche, « La Messe noire », est inscrit à l’envers dans le coin supérieur droit, en accord avec le grand principe satanique selon lequel tout office doit être célébré à rebours.

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Manuel Orazi, « La Messe noire », planche du mois d’août, dans Austin de Croze & Manuel Orazi, Calendrier magique, Paris, éd. Lemercier, 1895.

Cette mise au pied d’égalité de la femme et du diable, conçus tous deux comme des objets d’adoration, est soulignée par le poème d’Austin de Croze accompagnant cette œuvre. Tant la Femme (au nom doté dans le texte d’une majuscule rouge) que Lucifer y sont précédés de la particule vocative « ô », et dès lors présentés par l’auteur comme des interlocuteurs révérés.

Je chanterai l’épithalame
Des radieuses nudités,
Sur l’autel de ton corps, ô Femme !

[…] La Sainte Hostie est consacrée,
Parmi les parfums et les chants,
Sur l’autel de la chair sacrée…….
Au rythme des seins alléchants
Vibre la gloire du ciboire,
Tel un soleil dans les couchants ;

Les malheureux y viendront boire [19] !

À l’inverse de ces évocations sérieuses, c’est avec une distance ironique que l’équipe du magazine satirique L’Assiette au beurre (1901-1936) s’attaque au sujet dans son numéro 141, daté du 12 décembre 1903. Y sont joints une nouvelle illustration grand format d’Orazi (similaire à la précédente, quoique de facture plus caricaturale) et un poème de Jehan-Rictus (Gabriel Randon de Saint-Amand de son nom de naissance ; 1867-1933), intitulé « Déception », dans lequel les amateurs de messes noires sont présentés comme des individus puérils et d’imagination servile, dont même Satan se désintéresse.

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Manuel Orazi, sans titre, ill. pour Jehan-Rictus, « Déception », dans L’Assiette au beurre, n° 141 : « Messes noires », 12 décembre 1903.

Un lot d’adolescents malsains et équivoques
Attend éperdument le Prince des démons.
Ils disent : — « Viens vers nous, Maître que nous aimons,
Nos lèvres te supplient et nos bras te provoquent. »

Sur le corps énervé de quelque jeune femme,
Anxieuse, elle aussi, de l’infernal amant,
La Messe Noire va dérouler lentement
Ses stupides répons et ses rites infâmes,

Mais l’Archange est sans doute en train de visiter
Bien d’autres fabuleux et tristes imbéciles ;
Il se refuse à fréquenter leur domicile
Et depuis plusieurs soirs les laisse poireauter.

Jehan-Rictus, « Déception », dans L’Assiette au beurre,
n° 141 : « Messes noires », 12 décembre 1903.

Le motif est également trivialisé dans cette carte postale illustrée par Léopold Cenni, datant à peu près de la même époque (1908). Par la présence du crucifix, d’un enfant porté à bras et de la dague dans le poing de l’officiant, cette composition évoque la messe noire célébrée par l’abbé Guibourg. Cependant, le loup porté par la femme-autel donne à l’ensemble un air de partie fine ou de travestissement.

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Léopold Cenni, La Messe noire, carte postale, Paris, éd. Phototypie L’Abeille, 1908.

Mérite également de figurer dans notre corpus la couverture du livre Messes noires. Satanistes et lucifériens de Jehan Sylvius (1903-1979) [20]. De son véritable nom Ernest Gengenbach, cet écrivain français fut en fait un homme d’Église, défroqué à vingt-et-un ans suite à des faits de débauche. Il se mêle ensuite au milieu surréaliste mais se revendique également sataniste et cultive une image de prêtre dévoyé, en continuant notamment à porter la soutane. Ce penchant — et en particulier son ambition affirmée de fonder une religion diabolique — mène à son exclusion du groupe surréaliste dans les années 30.

Dans son illustration de couverture, attribuée à un certain Matutano, la femme alanguie rappelle vaguement la Montespan, notamment par le calice posé sur son pubis.

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Matutano (?), ill. de couverture pour Jehan Sylvius, Messes noires. Satanistes et lucifériens, Paris, éd. de Lutèce, 1929.

Le motif se délite ainsi progressivement, à mesure qu’il s’affranchit de sa source judiciaire ou historique et entre, par les évocations de poètes et d’artistes, dans le champ du fantasme. Dès lors, il acquiert parfois une dimension métaphorique, comme dans Sainte succube, du dénommé Nicusor de Braïla. Cette nouvelle, qui aurait semble-t-il dû paraître dans l’unique numéro de la revue La Croisade (1892), est demeurée plus d’un siècle inédite dans la collection d’un bibliophile, si bien que nul ne sait qui se cache derrière le probable pseudonyme dont elle est signée. Un auteur qui connaissait vraisemblablement bien l’autel charnel de la messe noire, pour y recourir en tant qu’image…

Elle [la vierge de Murillo] était à quatre pattes, en posture animale, et dans la pénombre, sa croupe de sphinge ondulait : femelle se disposant pour quelque horrible messe noire, chair en ostensoir dans sa robe blanche, profanant sa fragile beauté de vierge martyre [21].

Un autre exemple, ultérieur seulement de quelques années, est le poème intitulé La Messe noire (1896) de José-Maria de Heredia (poème par ailleurs dédié au graveur Félicien Rops, dont une œuvre est abordée plus haut). Dans celui-ci, l’auteur use également de l’autel charnel comme d’une image pour décrire la passion amoureuse et sexuelle :

Que ton sein soit le gouffre où le remords s’abîme ;
Prends, et brûle mon cœur sur le bûcher charnel !
[…]
Et, sacrificateur aussi bien que victime,
J’ai de ton flanc divin fait mon suprême autel [22].

La messe noire a du reste essaimé jusque dans la littérature d’aujourd’hui. Il ne faut donc pas s’étonner de trouver des références à l’autel de chair dans un roman contemporain tel Le Dernier Sabbat de Philippe Wallon [23], et au sacrifice rituel d’enfants mort-nés jusque dans Les Particules élémentaires de Michel Houellebecq [24], qui par là donne un tour moderne à la fois à l’affaire des Poisons et à la « confarreato » chère à Michelet.

Soulignons enfin que cette histoire procède d’une boucle car, issue de pratiques réelles, elle appartient durant trois siècles surtout à l’art et au fantasme, avant d’être réalisée à nouveau au XXe siècle, d’abord par certains surréalistes, puis par les mouvements New Age. Maria de Naglowska (1883-1936) aurait ainsi été au centre de tels rites, dans le cadre de sa Confrérie de la Flèche d’Or [25]. S’il convient de considérer avec prudence la photographie circulant sur l’internet qui la montrerait nue sur l’autel, entourée de concélébrants en soutanes sombres, nombre d’autres documents photographiques sont indéniablement authentiques, qui exposent des occultistes tels Alex Sanders (1926-1988) ou Anton LaVey (1930-1997) occupés avec leurs disciples à de telles cérémonies.

De telles images ne pouvaient qu’inspirer l’industrie du cinéma d’horreur, qui a dès lors mis en scène quantité de rites païens et de messes noires. Le motif de la femme allongée sur l’autel apparaît ainsi dans plusieurs longs-métrages anglo-saxons, au nombre desquels il faut citer The Devil Rides Out (Terence Fisher, 1968), Virgin Witch (Ray Austin, 1971) et Terror at Orgy Castle (Zoltan G. Spencer, 1972). Si le premier est une honorable adaptation d’un roman de Dennis Wheatley, auquel Sir Christopher Lee prête notamment son concours, le second appartient à la catégorie des films dits « de sexploitation », et le troisième peut aisément être qualifié de pornographique. À la même époque dans l’industrie musicale, le groupe de rock psychédélique Coven recourt aussi à ce motif, en faisant poser sa chanteuse Jinx Dawson dans le rôle de la femme-autel pour l’illustration intérieure de la pochette de son premier album, Witchcraft Destroys Minds & Reaps Souls (1969).

Réalité judiciaire, puis fantasme décadent, puis réalité réinventée sous l’égide de spiritualités nouvelles, puis fantasme cinématographique et rock’n’roll. C’est le serpent qui se mord la queue. Gageons qu’il faudra plus d’un article pour faire le tour d’une telle imagerie qui sans cesse se renouvelle et s’enrichit…


Notes & références :

  1. Joris-Karl Huysmans, Là-bas, Paris, éd. Le Livre de poche, [1891] 1961, p. 60.
  2. François Ravaisson, Archives de la Bastille, t. VI, Paris, éd. A. Durand & Pedone-Lauriel, 1873, p. 163.
  3. Ibid., p. 252.
  4. Ibid., p. 295.
  5. Ibid., p. 334.
  6. Jules Michelet, La Sorcière, Paris, éd. Calmann-Lévy, [1862] 1878, p. 156.
  7. Ibid.
  8. Ibid., p. 303 : « Je ne prends pas la Voisin pour sorcière, ni pour sabbat la contrefaçon qu’elle en faisait pour amuser des grands seigneurs blasés […] et les effrontées Mazarines. Des prêtres scélérats, associés à la Voisin, leur disaient secrètement la messe noire, et plus obscène certainement qu’elle n’avait pu être jadis devant tout un peuple. »
  9. Ibid., p. 158.
  10. Ibid., p. 143-144.
  11. Jules Bois, Le Satanisme et la Magie, Paris, éd. Léon Chailley, 1895, p. 218-222.
  12. Ibid., p. 223.
  13. Ibid., p. 200 : « Michelet n’a pas saisi cet aspect du Diable […]. »
  14. L’emprunt est manifeste, comme le prouve la confrontation de ces deux descriptions : « la nature l’avoit raturée de son sexe, pour en faire un homme ou un hermaphrodite : car elle avoit tout à fait le visage, la parole & le maintien d’un homme, & encore bien rude, bazanée & fumée comme un Silvain ou faunage qui ne fréquente que les bois & les montagnes, barbue comme un Satyre, les yeux petits, enfoncez, furieux & hagards en forme de chat sauvage (Pierre de Lancre, Tableau de l’inconstance des mauvais anges et démons, Paris, éd. Nicolas Buon, [1612] 1613, p. 135) » ; « La nature l’avait raturée de son sexe pour en faire une sorte d’homme ou plutôt d’hermaphrodite, dont elle exhibait le visage, la parole, le maintien. Rude, bizarre et fumée comme un sylvain ; les yeux petits, enfoncés, furieux et hagards (Bois, ibid., p. 201). »
  15. Jules Bois, op. cit., p. 204.
  16. Ibid., p. 205-206.
  17. Erastène Ramiro [pseud. Eugène Rodrigues-Henriques], Catalogue descriptif et analytique de l’œuvre gravé de Félicien Rops, Bruxelles, éd. Edmond Deman, [1887] 1893, p. 176.
  18. Par sa composition, celle-ci ne manque pas d’évoquer El Aquelarre (1820-1823) de Francisco de Goya, ce qui nous pousse à envisager un hommage conscient au maître espagnol, posé dans cette œuvre par Orazi.
  19. Austin de Croze, « Messe noire », dans Austin de Croze & Manuel Orazi, Calendrier magique, Paris, éd. Lemercier, 1895.
  20. Nous ne pouvons malheureusement nous prononcer sur le contenu de celui-ci, n’ayant pas encore eu l’opportunité de nous en procurer un exemplaire.
  21. Nicusor de Braïla, « Sainte succube », dans Delphine Durand & Jean-David Jumeau-Lafond (dir.), L’Ange noir. Petit traité des Succubes, Paris, éd. La Bibliothèque, 2013, p. 168.
  22. José-Maria de Heredia, « La Messe noire », dans La Plume : revue littéraire et artistique bi-mensuelle, n° 161, 1er janvier 1896, p. 472.
  23. Philippe Wallon, Le Dernier Sabbat, Monaco, éd. du Rocher, 2005, p. 79 : « Songez-vous à me prendre comme reine de votre sabbat, user de mon corps comme autel pour vos maléfices ? Vous aviez besoin d’une vierge… et d’une juive, qui plus est… »
  24. Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, Paris, éd. J’ai lu, n° 5602, [1998] 2004, p. 208-209 : « David se mit au jogging et commença à fréquenter des cercles satanistes. […] Il fit notamment la connaissance de John di Giorno, un chirurgien qui organisait des avortement-parties. Après l’opération le fœtus était broyé, malaxé, mélangé à de la pâte à pain pour être partagé entre les participants. »
  25. Il convient de demeurer prudent vis-à-vis de cette information. Si elle figure dans un ouvrage publié aux très sérieuses Presses universitaires de New York (Gareth Medway, Lure of the Sinister. The Unnatural History of Satanism, New York, éd. NYU Press, 2001, p. 19) et est dès lors répétée partout sans plus d’examen, sa source initiale est autrement moins fiable. Il s’agit en effet d’un ouvrage intitulé La Sophiale. Maria de Naglowska, sa vie, son œuvre, dont l’auteur est Marc Pluquet (Paris, éd. Ordo templi orientis, 1993). Si ce dernier en est bien un témoin direct, ayant été un disciple de l’occultiste russe, il est à souligner qu’il ne couche son témoignage sur le papier que soixante ans après les faits, ce qui pose la question de leur exactitude. La première édition de cet ouvrage est épuisée, mais le lecteur voulant se faire lui-même une idée de cet étrange livre de souvenirs en trouvera ici une version au format PDF, mise en ligne par les ayants-droit de l’auteur. En voici l’extrait se rapportant à la cérémonie sus-évoquée : « Puis, la Sophiale s’étendit sur l’autel et l’officiant remplit de vin un gobelet d’argent et le tendit à Claude d’IGEE ; celui-ci le plaça sur le pubis de la Sophiale et fit la proclamation solennelle ; il but ensuite le contenu du gobelet. »

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