Odilon Redon et le vitrail symboliste. Deuxième partie.

Première partie à retrouver en cliquant ici.

 

Du cloisonnisme à la création de vitraux

Mes chers lecteurs, reprenons si vous le voulez bien, l’extraordinaire aventure spirituelle et esthétique qui mena le peintre Odilon Redon sur le chemin du vitrail… Certains artistes, amis d’Odilon Redon tels que Gauguin ou Maurice Denis, s’intéressèrent également à l’art du vitrail, que ce soit par une approche picturale ou encore par la création de vitraux novateurs. En 1888, Paul Gauguin et Émile Bernard entamèrent une révolution picturale qui eut par la suite une grande influence chez un grand nombre d’artistes ; une révolution appelée tantôt le «cloisonnisme», tantôt le «synthétisme». Ces artistes travaillèrent la simplification du dessin grâce à des aplats de couleurs vives, ainsi que la délimitation de la forme par des cernes. Le but étant de dépasser le naturalisme impressionniste, et de « peindre non pas en ayant la chose devant soi, mais en la tirant de l’imagination[1] ».

La Vision après le sermon ou La Lutte de Jacob avec l’ange, peint par Gauguin à la fin de l’été 1888, devint dans les années suivantes le manifeste de cette nouvelle esthétique picturale.

GAUGUIN Paul, La Vision après le sermon ou La Lutte de Jacob avec l’ange, 1888, huile sur toile, 73 x 92 cm, Edinbourg, National Gallery of Scotland.

Similaire à la technique médiévale de l’émail cloisonné d’où cette technique tire son nom, Gauguin et Bernard se mirent à marquer toutes les surfaces par des contours épais et rigides. L’affirmation des masses colorées, la limitation des formes (qui, au lieu d’être réalisée par des dégradés et par des ombres, était mise en place par un enserrement, un « cloisonnement »), apparaissaient alors semblables aux émaux enserrés dans les plombs d’un vitrail.

Odilon Redon fut directement tenu informé par Émile Bernard des recherches de Pont-Aven, et Roseline Bacou souligne que :

« Il n’est pas impossible que ces recherches, aussi éloignées qu’elles aient été des siennes, n’aient eu une certaine influence sur sa propre évolution qui tendait vers 1890 à le détacher des Noirs et à accorder dans son œuvre une place de plus en plus grande à la couleur[2]. »

L’année de la rencontre entre Odilon Redon et Émile Bernard se fit en 1888, tout comme l’invention du cloisonnisme. Peu de temps après, encouragé par la peinture nouvelle de ses jeunes amis, Redon commença à délaisser le noir pour finir par se consacrer définitivement à la couleur à partir de 1900. On peut ainsi considérer que l’audace de Paul Gauguin et d’Émile Bernard fut un des éléments déclencheurs qui permit de renouveler l’art du peintre, et de se tourner vers de nouvelles techniques telles que le pastel ou l’huile sur toile.

Hommage à Gauguin
REDON Odilon, Hommage à Gauguin, vers 1903-1904, pastel, 52, 5 x 38 cm, collection particulière.

Au tour des Nabis…

Alors que le cloisonnisme faisait son apparition, les Nabis eurent quelques années plus tard l’occasion de transférer leurs œuvres dans cet art décoratif qu’est le vitrail, par l’intermédiaire de Siegfried Bing. Le marchand d’art parisien était un féru d’arts décoratifs. C’est à la demande du directeur des Beaux-Arts Henri Roujon qu’il se rendit aux États-Unis ; le marchand y découvrit alors les ateliers de Louis-Comfort Tiffany (fils du fondateur de la maison new-yorkaise Tiffany & Co.), qui devint le décorateur et le verrier le plus connu de la fin du XIXe siècle.

demeure de Louis Comfort Tiffany
Laurelton Hall, demeure de Louis-Comfort Tiffany à Oyster Bay, Long Island.
Tiffany, autumn landscape
Louis Comfort Tiffany, Autumn Landscape, Stained Glass, Metropolitan Museum.

Avant de retourner en Europe, il partagea avec Tiffany son projet de faire traduire des vitraux dessinés par de jeunes artistes français et annonça ses intentions dès mai 1894. Bing choisit les Nabis (« prophète » en hébreu), considérés alors comme des peintres rebelles souhaitant s’opposer aux conventions établies, mais qui possédaient aussi un fort intérêt pour les arts décoratifs.

Le talisme Sérusier
Paul Sérusier, Le Talisman, l’Aven au Bois d’Amour (1888), huile sur bois (27,0 × 21,5 cm) musée d’Orsay.

Bing rapporta à son retour de New York des échantillons de verre de Tiffany, afin de les montrer aux peintres. L’esthétique des Nabis, avec leurs aplats de couleurs évoquant les estampes japonaises et leurs couleurs brillantes, était adaptée aux vitraux, et Bing comprit rapidement que le travail des Nabis pourrait développer des vitraux d’un tout nouveau style…

Sur les onze réalisations, trois cartons sont encore conservés. Il est possible de contempler au musée d’Orsay le magnifique vitrail Au nouveau cirque, Papa Chrysanthème, réalisé par Tiffany entre 1894 et 1895 à partir d’un carton d’Henri de Toulouse-Lautrec.

Au Nouveau Cirque Papa Chrysanthème
TOULOUSE-LAUTREC, Au Nouveau Cirque, Papa Chrysanthème, vers 1894, vitrail : verres « américains », cabochons, 120 x 85 cm, Paris, musée d’Orsay.

Toulouse-Lautrec représente ici une femme vue de dos qui occupe les deux tiers de l’œuvre, dans une tenue très chamarrée avec un chapeau extravagant. Par-dessus son épaule, en plongée, on voit sur la piste du cirque une danseuse contorsionnée tandis qu’en face d’elle cinq clowns en plastron semblent immobiles. Toulouse-Lautrec représente les lieux de plaisir rappelant la Belle Époque comme des maisons closes, des cabarets, ou comme ici le Nouveau Cirque de la rue Saint Honoré (un ballet pantomime japonais, assez burlesque qui date de 1892, et qui répondait au penchant pour l’exotisme du public de l’époque).

Au-dessus de la poutre exposée sur la porte de la rue Chauchat de la galerie «L’Art Nouveau» de Bing, le vitrail dessiné par Toulouse-Lautrec était exposé, guidant les visiteurs vers l’intérieur.

Pas vraiment considérée comme un succès à l’époque, car les réactions restèrent assez mitigées, cette volonté de réaliser des vitraux à partir de cartons d’artistes contemporains à la fin du XIXe siècle marqua cet intérêt grandissant apparu chez les peintres pour le vitrail. Après une approche picturale évoquant le vitrail avec le cloisonnisme, les artistes trouvèrent le moyen d’utiliser les recherches de l’École de Pont-Aven pour transférer leurs œuvres en vitraux.

Certains comme Maurice Denis, proche de Redon, continueront de réaliser des cartons de vitraux. D’autres peintres, affiliés au mouvement symboliste s’y intéressèrent à leur tour, notamment Albert Maignan ou encore Henry Lerolle. C’est d’ailleurs le peintre-verrier Henri Carot qui entreprit le plus grand nombre de réalisations verrières de ces artistes…

Saint Philomène Henri Carot
Sainte Philomène (détail), Henri Carot d’après un carton d’Henry Lerolle, 1894, Paris, église Saint-Gervais-Saint-Protais. Phot. Jean-Bernard Vialles.
Maurice Denis, Le Chemin de la vie par Henri Carot, 1895, 305 x 100 cm, don du baron Cochin au MMD
DENIS Maurice, Le Chemin de la Vie, 1895, vitrail réalisé par Henri Carot, musée départemental Maurice Denis à Saint-Germain-en-Laye.

Influence spirituelle et vie intérieure…

Le Salon de Berthe de Rayssac

C’est en 1874 à Paris que Redon commença à fréquenter le salon de Mme de Rayssac. La fréquentation de ce « foyer cérébral », entre 1874 et 1885, coïncide avec la genèse de son épanouissement artistique, et les amitiés que tissa Redon durant les années où il fréquenta ce salon jouèrent un rôle essentiel dans la diffusion de son œuvre[3]. Mais elles permirent également au peintre de baigner dans un milieu religieux lors de la création de ses premiers travaux, et d’échanger à propos d’une vision spirituelle de l’art. Il se lia d’amitié par la suite avec Joris-Karl Huysmans, lors de la première exposition du peintre à La Vie moderne en 1881, avec celui que Roseline Bacou appela « le rénovateur de la littérature d’inspiration religieuse[4] ». De Berthe de Rayssac à Huysmans, Redon trouva une certaine source d’inspiration dans les discussions au sein desquelles spiritualité et religion étaient à l’honneur. C’est cependant après la publication de La Cathédrale (1898) que Redon se mit à désapprouver l’évolution plus radicale de Huysmans. Après sa conversion, les visites entre les deux hommes s’espacèrent. C’est également le compositeur Ricardo Viñes, habitué de l’abbaye de Fontfroide dont Redon décora la bibliothèque (1910-1911), qui voulut rallier l’artiste à la vague catholique qui sévissait alors, mais Redon refusa car le prosélytisme dont faisait preuve ses amis ne pouvait ébranler « l’extrême indépendance intellectuelle et spirituelle[5] » de l’artiste. Le but recherché par Redon était ailleurs…

Le romantisme allemand

Au sein du cénacle, le romantisme allemand était unanimement apprécié. Il fut dévoilé à la France dès 1810 grâce à l’ouvrage de Mme de Staël, De l’Allemagne, dans lequel il est décrit comme « la civilisation issue du mélange du monde ancien et du monde germanique et caractérisée essentiellement par le christianisme et la chevalerie[6]. » Redon affirme que : « Le romantisme n’est autre chose que le triomphe du sentiment sur la forme[7]. » Des éléments empruntés au domaine sentimental du romantisme apparaissent dans un grand nombre de ses œuvres. En effet, dans le milieu culturel bordelais d’où Redon était issu, le romantisme primait. C’est à Bordeaux qu’il put assister à des expositions au sein desquelles il admira des œuvres de MilletCorotDelacroix, ou encore les débuts de Gustave Moreau.

Le professeur d’Odilon Redon, Gorin de Baux, élève d’Eugène Isabey, représentait une peinture romantique. C’était un peintre de scènes d’Histoire, de paysages et de naufrages proches du romantisme. Redon aborde dans son journal l’influence qu’eut son professeur sur son art :

« Je dois à mon enseignement libre beaucoup des premières poussées de mon esprit, les meilleures sans doute, les plus fraîches, les plus décisives ; et je crois bien qu’elles valurent pour moi beaucoup mieux que l’enseignement d’une école d’État. Lorsque plus tard, j’allai à Paris pour tendre mon effort à l’étude plus complète du modèle vivant, il était tard, heureusement ; le pli était fait. Je ne me suis guère départi, depuis, des influences de ce premier maître romantique et enthousiaste, pour qui l’expression était tout, et l’effet une attirance ou subterfuge d’art indispensable[8]. »

Pour Caspar-David Friedrich (1774-1840), peintre par excellence du paysage intérieur, l’artiste « ne doit pas simplement peindre ce qu’il voit devant lui, mais aussi ce qu’il voit en lui-même. Mais, s’il ne voit rien en lui-même, qu’il cesse aussi de peindre ce qu’il voit devant lui[9]. » Friedrich s’opposa au rationalisme des Lumières, à la fascination néoclassique pour l’Antiquité gréco-romaine, et décida de se lancer dans la réalisation d’œuvres aux accents gothiques, caractéristiques du romantisme naissant.

FRIEDRICH, Le retable de Tetschen, 1808
FRIEDRICH Caspar David, Le Retable de Tetschen, également appelé Croix dans la montagne, 1808, huile sur toile, 115 x 110 cm, Dresde, galerie Neue Meister.

Le Retable de Tetschen, réalisé en 1808, représente une montagne de rochers sur laquelle sont disposés des sapins ainsi qu’un crucifix au sommet de la montagne. Ce retable destiné à une chapelle dont la forme n’est pas sans rappeler les vitraux gothiques, devint, malgré une mauvaise réception critique, le manifeste de la peinture paysagiste romantique. Cette œuvre annonce les grandes lignes de l’œuvre de Friedrich : la représentation d’un lieu où la spiritualité rencontre la nature, sans que toutefois le divin ne soit représenté de manière directe. On retrouve chez Redon ce même intérêt que chez les romantiques allemands pour le Moyen Âge, l’art gothique, mais aussi cette volonté d’exprimer les profondeurs de son être.

Caspar David Friedrich, Femme à la fenêtre, 1822
FRIEDRICH Caspar-David, Femme à la fenêtre, 1822, huile sur toile, 44 x 37 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie.

Friedrich s’était intéressé à la représentation de la fenêtre, avec notamment Femme à la fenêtre de 1822 : une œuvre méditative à portée symbolique, une portée que le spectateur devait trouver par lui-même, car pour Friedrich, c’est le cheminement intérieur du regardeur qui importe le plus. Femme à la fenêtre représente une femme de dos, « toute concentrée sur son activité contemplatrice[10] ». Le paysage, étant montré au-delà du personnage, ne peut pas être perçu facilement par le spectateur. On devine le mât d’un bateau dans la fenêtre supérieure, tandis que l’autre fenêtre, obstruée par la jeune femme, laisse percevoir ce qui pourrait s’apparenter à un paysage champêtre. Friedrich, en représentant une vue sur une fenêtre à l’intérieur de sa toile, exprime une recherche visant à « voir au-delà des apparences[11] ». C’est ainsi que le peintre, par l’utilisation du cadre de la fenêtre, « parvient à exprimer l’infini », car ce qui n’est pas visible à l’œil nu développe l’imagination du spectateur.

Jean Thorel définit le rapport entre la poésie romantique allemande et le symbolisme français :

« […] exprimer l’inexprimable, tous les rapports secrets qui unissent les paysages à une vie d’homme, les correspondances intimes entre les objets divers qui nous entourent et notre moi, l’ambiance mystérieuse où baignent nos sentiments, l’harmonieux concert et les polyphonies multiples qui se jouent dans le silence de nous-mêmes[12]. »

Odilon Redon trouva dans le romantisme allemand l’inspiration nécessaire qui lui servit pour ses œuvres de jeunesse ainsi que pour la création de ses « Noirs ». C’est notamment Caspar David-Friedrich, qui bien avant Redon, s’était intéressé et penché sur la portée que pourrait avoir la représentation de la fenêtre dans sa peinture. Le salon de Mme de Rayssac permit ainsi d’accroître la sensibilité qu’avait déjà le peintre pour le mouvement romantique, depuis ses jeunes années de formation.

Le wagnérisme

Aux yeux d’Odilon Redon, la musique est un art enclin à la rêverie, lié au monde intérieur des souvenirs :

« La musique est un art nocturne, l’art du rêve ; elle règne en hiver, à l’heure où l’âme se confine. La musique façonne notre âme dans la jeunesse, et l’on reste fidèle, plus tard, aux premières émotions ; la musique les renouvelle comme une sorte de résurrection[13]

L’autre passion du peintre était celle du violon. À son arrivée à Paris, en 1872, Redon fit partie d’un orchestre jouant des airs à danser deux fois par semaine, dans un bar de l’est de Paris, afin de pouvoir payer son loyer. Ayant des difficultés à se faire reconnaître pour son art, la musique lui permit de subvenir à ses besoins dans une période difficile. Deux ans plus tard, l’année de son arrivée au sein du cercle de Berthe de Rayssac, l’artiste passionné de musique rencontra le compositeur Ernest Chausson, admirateur de Schumann comme lui, avec lequel il se lia d’amitié[14].

Une véritable diffusion du phénomène wagnérien se mit en place à Paris, comme en province. Dans le salon de Mme de Rayssac, la musique de Wagner, au début discrète, s’affirma avant même la création de la Revue wagnérienne, en février 1885. Le salon fut un des premiers espaces de réception de l’œuvre de Wagner en France. Cependant, la majorité des personnalités du salon rejetèrent au départ la musique du compositeur, hormis certains tels que Fantin-Latour ou Chenavard. Mais rapidement, ils se rendirent compte de la capacité expressive de Wagner à marier la musique avec la poésie…

À partir de 1850, il modifia complètement la conception de l’opéra, qui n’était plus alors vu comme un divertissement, mais comme une dramaturgie sacrée. Reprenant l’idée d’un « art total » (la théorie du Gesamtkunstwerk) dans lequel toutes les formes d’art fusionneraient, Wagner apporta une musique descriptive et passionnée au public français, au moment où la littérature se tournait vers une conquête de la sensation. C’est à travers la musique wagnérienne que la France put découvrir les légendes nordiques, ainsi que la littérature et la philosophie allemande.

Le critique Teodor de Wyzeva scinda la scène artistique entre 1885 et 1886 en deux camps :

– d’un côté une « peinture wagnérienne », appelé aussi « peinture indépendante »,

– de l’autre une peinture académique que l’on pouvait retrouver au Salon des artistes français.

Cette peinture wagnérienne était perçue par Teodor de Wyzeva comme :

« une Poésie de la peinture, insoucieuse des formes réelles, combinant les contours et les nuances en pure fantaisie[15] », mais aussi « […] émotionnelle et musicale, négligeant le soin des objets que ces couleurs et lignes représentent, les prenant, seulement, comme les signes d’émotion, les mariant de façon à produire en nous, par leur libre jeu, une impression totale comparable à celle d’une symphonie[16]. »

Cette nouvelle peinture apparaît non limitée à la représentation du monde extérieur, mais recourant à des signes émotionnels. Parmi ces artistes créateurs d’une peinture wagnérienne, l’on pouvait retrouver des peintres tels que Whistler, Gustave Moreau, Fantin-Latour, puis par la suite Redon, Gauguin et Richard Burgsthal.

Whistler, nocturne en noir et or
WHISTLER, Nocturne en noir et or : la fusée qui retombe, 1875, huile sur toile, 60,3 x 46,6 cm, Detroit, The Detroit Institute of Arts.

Pour cette jeune génération décadente, l’objectif était de réunir, si l’on reprend les termes d’Alexandre d’Andoque et de Pierre Pinchon : « les forces anti-académiques sous l’étendard de Wagner[17] ».

La synesthésie

Le premier numéro de la Revue wagnérienne fut publié le 8 juin 1885. Un des problèmes essentiels de la revue fut tout d’abord d’établir le rapport entre la musique, la poésie et la peinture. Wagner revendiquait un art total dans lequel la poésie, la musique et les arts visuels devenaient indissociables. Le XIXe siècle s’intéressa alors au phénomène de la synesthésie, à cette expérience fascinante dans laquelle des perceptions sensorielles sont accompagnées de sensations d’une autre modalité.

Baudelaire ressentit le phénomène de la synesthésie, cette analogie existant entre différentes sensations qui fut à l’origine de la théorie des « Correspondances ». Il en parle dans son poème « Correspondances », quatrième poème du recueil Les Fleurs du Mal, publié en 1857 et dans lequel il illustre à merveille ce phénomène de synesthésie :

« La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles ;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent […] »

Théophile Gautier dans un article de la Presse, daté du 10 juillet 1843, exprima l’audition colorée qu’il éprouva suite à une prise de haschich :

« Mon ouïe s’était prodigieusement développée ; j’entendais le bruit des couleurs. Des sons verts, rouges, bleus, jaunes, m’arrivaient par ondes parfaitement distinctes. Un verre renversé, un craquement de fauteuil, un mot prononcé tout bas, vibraient et retentissaient en moi comme des roulements de tonnerre. Chaque objet effleuré rendait une note d’harmonica ou de harpe éolienne[18]. »

Odilon Redon prit connaissance avec attention de l’évolution du wagnérisme. Mais il faut, pour comprendre le rôle joué par la musique de Wagner dans l’art de Redon, rappeler qu’Odilon Redon est l’auteur d’un « art suggestif » qu’il rapproche de la musique :

« Mes dessins inspirent et ne se définissent pas. Ils ne déterminent rien. Ils nous placent, ainsi que la musique, dans le monde ambigu de l’indéterminé[19] ».

Lorsque Redon commença à employer la couleur au-delà de la description naturaliste, son œuvre fut soumise à de nombreuses analogies musicales. Fagus, à propos de ces fleurs, aborda l’équation romantique entre couleur et musique, Morice à l’exposition Durand Ruel de 1903 écrivait : « la divine joie de sa musique de couleurs[20] ».

En décrivant sa peinture Le Vitrail, réalisée en 1907, Redon exprime à propos de ce pastel qu’« il n’y a rien d’évident qu’une recherche d’harmonie chromatique, trouvée résumée dans les tons clairs, ton musical majeur[21]. »

allégorie
REDON Odilon, Le Vitrail dit aussi La Fenêtre ou L’Allégorie, vers 1907, huile sur toile, 81 x 61, 3 cm, New York, The Museum of Modern Art.

Par le biais d’arabesques fantaisistes, cette composition purement imaginaire laisse apparaître un monde instable, qui comme le disait Teodor de Wyzeva de la peinture wagnérienne, est insoucieux « des formes réelles, combinant les contours et les nuances en pure fantaisie » et qui nous offre « une impression totale comparable à celle d’une symphonie ». Odilon Redon puisa dans les opéras du compositeur allemand une source illimitée de sujets et de réflexions ; cette inspiration se retrouvera plus tard chez Richard Burgsthal, qui réalisa les vitraux de l’abbaye de Fontfroide au début du XXe siècle, basés notamment sur la Tétralogie de Wagner.

burgsthal
Vitrail-papier du dortoir des moines de l’abbaye de Fontfroide (Narbonne), réalisé par Richard Burgsthal et basé sur la Tétralogie des œuvres de Wagner.

Le vitrail néogothique

Une imitation de la nature

La fin du XVIIIe siècle en Europe fut marquée par un retour à l’art du Moyen Âge, qui conduisit par la suite à un renouveau de l’architecture gothique[22]. Durant la Renaissance et jusqu’au XVIIIe siècle, l’art antique gréco-romain avait été pris comme une référence absolue. Mais au XVIIIe, cette admiration de l’Antiquité fut remplacée par un attrait pour le Moyen Âge : après avoir admiré l’art de la Grèce et de Rome, on admirait alors d’un sentiment patriotique l’art de son propre pays. Opposé à l’art classique régi par des règles strictes, l’art gothique tient sa force dans sa liberté d’expression, un art dans lequel les colonnes et les voûtes s’élancent à l’intérieur des édifices. D’un aspect colossal et démesuré, l’art gothique fut alors perçu comme un art de l’illimité, de l’infini

intérieur cathédrale strasbourg
Intérieur de la cathédrale de Strasbourg

Goethe, dans son article sur la cathédrale de Strasbourg de 1772 affirme : « L’agréable se montre dans le gigantesque… le sublime s’y trouve uni avec le gracieux[23]. » Toujours dans cet article, il décrit la cathédrale comme « un arbre aux milles branches[24]. »

Huysmans ne dérogea pas à la règle et utilisa également cette comparaison entre le gothique et la forêt dans La Cathédrale :

« La forêt tiède avait disparu avec la nuit ; les troncs d’arbre subsistaient mais jaillissaient vertigineux, du sol, s’élançaient d’un seul trait dans le ciel, se rejoignant à des hauteurs démesurées, sous la voûte des nefs ; la forêt était devenue une immense basilique, fleurie de roses en feu, trouée de verrières en ignition, foisonnant de Vierges et d’apôtres, de Patriarches et de Saints[25]. »

Il aborda de nouveau cette inspiration que vint chercher l’homme dans la nature pour construire des basiliques :

« Puis, n’êtes-vous pas frappé, monsieur l’abbé, de ce permanent emprunt que le génie de l’homme fit à la nature lorsqu’il construisit des basiliques. Il est presque certain que l’allée des forêts servit de point de départ aux rues mystiques de nos nefs. Voyez aussi les piliers, je vous citais tout à l’heure ceux de Beauvais qui tiennent du hêtre et du jonc ; souvenez- vous maintenant des colonnes de Laon ; celles- là ont des nœuds tout le long de leurs tiges et elles imitent, à s’y méprendre, les renflements espacés des bambous ; voyez encore la flore murale des chapiteaux et enfin, ces clefs de voûte auxquelles aboutissent les longues nervures des arcs[26]. »

Face aux forêts que les hommes admiraient, les architectes bâtirent des cathédrales à leur image afin de leur conférer un aspect majestueux et imposant, semblables aux branches des arbres qu’ils voyaient s’élancer dans le ciel.

Lors de l’apparition du style néo-gothique, l’idée du vitrail médiéval fut transposée dans le langage du XIXe siècle. Cet élément décoratif tient une place primordiale dans ces édifices car comme le dit l’abbé Suger, père de l’architecture gothique à l’origine des vitraux de Saint-Denis, ils « éclairent l’âme des hommes[27]». La visite des cathédrales représentait à l’époque une véritable expérience mystique, Hervé Bazin écrivit à ce sujet qu’un vitrail « est une atmosphère, avant d’être une image[28]. »

La nature, une base solide pour Odilon Redon

Redon s’inspira de la nature dans son art, elle est le point de départ de son processus créatif, lui permettant par la suite de mettre en scène des éléments irréels sur une base existante. C’est entre 1864 et 1868 que l’artiste vit les arbres de Jean-Baptiste Camille Corot dont les détails le frappèrent. « Allez tous les ans peindre au même endroit ; copiez le même arbre[29] » lui dit le peintre. À l’époque de l’impressionnisme et du naturalisme, Redon fut frappé par Corot, ce paysagiste peignant la nature fondée sur une réalité vue, mais néanmoins teintée de sentimentalisme, rappelant ainsi les peintures de l’école de Barbizon.

l'étoile du berge
Jean-Baptiste-Camille Corot, L’Étoile du Berger, 1864, huile, 160 x 129 cm.

Intrigué par la figure tragique de l’arbre, Odilon Redon se tourna ainsi très tôt vers ce motif, et commença à produire une grande production d’études. S’opposant aux paysages néoclassiques qui s’employaient à recopier avec précision la nature, il s’exerça à saisir l’essence des arbres, dans des dessins qu’il appelait ses « gammes ». Sa rencontre avec Armand Clavaud le conduisit à parfaire sa connaissance sur le sujet lorsqu’il se mit à lire un certain nombre d’ouvrages de botanique. Ses dessins de Peyrelebade regroupent une grande série de fusains dans lesquels les arbres sont mis à l’honneur. La forme majestueuse de l’arbre apparaît dans le clair-obscur du crépuscule, tel une force de la nature.

Socle de l’art indéterminé qu’il utilisa dans ses « Noirs », l’étude de la nature eut aussi son importance concernant la représentation du vitrail. Tirée de l’architecture gothique, les vitraux flamboyants insérés dans des arcs brisés en ogives font partie à part entière du style gothique. Style architectural basé sur la nature, le vitrail gothique rejoint l’un des motifs de prédilection qui traversa toute la carrière de l’artiste, celui de l’arbre.

Cette végétation centenaire et parfois millénaire retint l’attention d’Odilon Redon, et ses branches foisonnantes de vie furent le point de départ de ses créations ; elles apportèrent à ses visions imaginaires une part de vérité, un fondement que l’on retrouve dans ses vitraux, où le réel se mêle de nouveau à l’imagination de l’artiste…

dans le rêve frontispice
Frontispice du premier album lithographique d’Odilon Redon Dans le rêve (1879).

« La cathédrale s’évapore dans la lumière »

Odilon Redon n’eut pas une enfance gaie. Son refuge fut le domaine de son père, celui de Peyrelebade, dans le Médoc. Il y resta attaché tout au long de sa vie, et les paysages environnants marquèrent sa sensibilité. Enfant de nature renfermée et solitaire, c’est dans la création de ses « Noirs » qu’il trouva le moyen d’expression tant recherché avec le fusain. Le fusain sur papier n’était pas une technique considérée à l’époque, et la primauté revenait à la fameuse huile sur toile que l’on exposait lors des Salons. Pour le peintre :

« Le noir est la couleur la plus essentielle. […] Il faut respecter le noir, rien ne le prostitue. Il ne plaît pas aux yeux et n’éveille aucune sensualité. Il est agent de l’esprit bien plus que la belle couleur de la palette ou du prisme. Aussi la belle estampe sera-t-elle goûtée plutôt en pays grave, où la nature au-dehors peu clémente contraint l’homme à se confiner chez soi, dans la culture de sa propre pensée, ainsi que dans les régions du Nord, par exemple, et non celles du midi, où le soleil nous extériorise et nous enchante[30]. »

Cette technique permit au peintre de faire surgir la lumière au sein des ténèbres, c’est le cas par exemple dans la lithographie Le Jour tirée de l’album Songes, une œuvre abordée dans mon précédent article.

Le Jour
REDON Odilon, Le Jour, planche VI de l’album Songes, 1891, 21 x 15, 8 cm, lithographie sur Chine appliquée sur vélin.

La fin des années 1890 marqua un tournant dans la carrière de l’artiste. Sa recherche sur la lumière, commencée durant sa période noire, se concrétisa à travers de nouvelles techniques. Le pastel lui permit tout comme le fusain de travailler avec une matière légère et poudreuse, lui permettant d’ajouter de la lumière et de la couleur à l’univers monochrome de ses dessins.

Odilon-Redon-Portrait-of-Madame-Arthur-Fontaine
REDON Odilon, Portrait de Mme Arthur Fontaine, 1901, pastel, 72, 4 x 57, 2 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York, Mr and Mrs Henry Ittleson, Jr. Fund.

En 1897, un événement important survint avec la perte de Peyrelebade. Au départ vu comme une fatalité, cette perte fut le point de départ de l’évolution de l’artiste. Quitter le domaine de Peyrelebade revenait à quitter le monde des Noirs, dans ce lieu où son processus créatif avait commencé. Redon fit alors ses adieux aux Noirs, et se tourna définitivement vers le pastel et l’huile sur toile. C’est à partir de 1900 qu’il commença à traiter le motif du vitrail, un motif qui lui apparut être une nouvelle voie dans cette recherche sur la lumière…

Le gothique, une symbolique de la lumière

L’art gothique qui domina l’Europe durant quatre siècles avait marqué l’architecture par ses innovations majeures, telles que la percée d’immenses fenêtres grâce auxquelles de nombreux vitraux multicolores purent s’étendre de pilier en pilier, jusque dans les hauteurs de la voûte. Ce style architectural privilégiant la hauteur, les édifices gothiques furent construits avec une verticalité apparente.

De plus grandes ouvertures furent alors crées afin de laisser passer plus amplement la lumière. Cette lumière à l’origine à l’état physique, devenait en passant par les vitraux une lumière divine. Avec la création d’un nouvel espace de clarté, le gothique mit au point une pensée inédite sur la volonté de développer une mystique de la lumière.

lumière

Ces baies gigantesques, véritables réceptacles de lumière, devinrent une ouverture sur le monde, car l’église n’était plus seulement perçue comme un lieu clos de recueillement, mais aussi comme un espace ouvert sur l’extérieur. Les vitraux, éléments de transparence laissant filtrer la lumière, jouèrent un rôle communicateur entre l’intérieur et l’extérieur…

Le XIXe siècle s’intéressa de près à l’art du vitrail. Les effets de lumière de ces œuvres peintes sur verre séduisaient. Stéphanie Moore-Glaser dans son article sur les vitraux affirme :

« En absorbant les qualités de la fenêtre, métaphores de la vision et de la création artistique au XIXe siècle, le vitrail devint le lieu de la métamorphose spirituelle et artistique[31]. »

En effet, la fin du siècle fut marquée par l’évaporation de la masse architecturale dans la lumière, que ce soit de manière littéraire, picturale ou architecturale.

cathedrale-de-rouen---claude-monet

Claude Monet travailla sur ce phénomène avec sa série des cathédrales de Rouen (1892-1894), une série de trente tableaux représentant en majorité la façade de la cathédrale, peinte à différents moments de la journée et selon des angles de vue différents. Le peintre mit en évidence la rosace, « l’œil de la façade ». Avec ses huiles sur toile, il montra en quoi chaque œuvre laisse apparaître une nouvelle cathédrale, transfigurée par la lumière du jour.

Temple vitrail
REDON Odilon, Temple Vitrail ou Le Grand Vitrail, 1900, fusain, pastel et estompe sur carton, 87 x 68 cm, Paris, musée d’Orsay.

Le Vitrail de 1900 permit à Odilon Redon de travailler sur ce jeu d’ombres et de lumières visibles au sein d’une cathédrale. Ce vitrail est visible de l’intérieur d’une chapelle sombre, et le peintre employa des couleurs chaudes pour sa représentation : du jaune, de l’or et de l’orange apparaissent au sein de cette verrière à dominante bleu azuré. Au moyen de la lumière, Redon semble transcender la vie obscure et triste.

Le vitrail apparaît aux yeux du peintre comme le lieu de la transformation, le lieu de « l’illumination spirituelle ». Cette représentation de la lumière sera à son apogée dans les représentations postérieures de l’artiste abordant ce thème, des œuvres dans lesquelles le vitrail est totalement débarrassé de son cadre architectural, et où seule la lumière permet de faire vivre cette création de verre aux couleurs vibrantes. Véritable fenêtre mystique, c’est à travers une trentaine d’œuvres reprenant les motifs de l’architecture gothique, tels que le vitrail, l’arcature ou encore les ogives, que Redon entraîna le spectateur vers un ailleurs, vers « la vraie vie qui se déroule au-delà de notre monde limité[32] » dans le but de nous ouvrir au monde de l’esprit.

Andromeda, 1912, huile sur toile; 170 x 82 cm. Arkansas Arts Center Fondation Collection, Little Rock, Gift of David Rockefeller, New York, 1963.
REDON Odilon, Andromède, 1912, huile sur toile, 170 x 82 cm, Arkansas Arts Center Foundation Collection, Little Rock. Gift of David Rockefeller, New York.

À suivre…

 

* * *

 

Notes :

[1] MAZZANTI Anna et PRINCI Eliana, Gauguin et l’école de Pont-Aven, Paris, « Le Figaro », 2008, p. 130.

[2] Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à Odilon Redon, présentées par Arï Redon, textes et notes par Roseline Bacou, Paris, Librairie José Corti, 1960, p. 203.

[3] C’est notamment Jules Boissé qui écrivit un article dans La Revue du progrès concernant la première exposition d’Odilon Redon en 1881.

[4] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 82.

[5] Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à Odilon Redon, présentées par Arï Redon, textes et notes par Roseline Bacou, Paris, Librairie José Corti, 1960, p. 98.

[6] DEMIER Francis, La France du XIXème siècle, 1814-1914, Paris, Seuil, 2000, p. 140.

[7] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 142.

[8] Ibid., p. 11-12.

[9] BOYER Philippe, Le romantisme allemand, Paris, MA Editions, 1985, p. 30.

[10] DEL LUNGO Andrea, La Fenêtre, Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Editions du Seuil, 2014, p. 49.

[11] Ibid., p. 50.

[12] THOREL Jean, « Le romantisme allemand et le symbolisme français », septembre 1891, p. 413.

[13] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, op. cit., impr. 2012, p. 46.

[14] La même année, en 1874, Redon commença à fréquenter les soirées musicales d’Ernest Chausson, qui se déroulaient le samedi. Il réalisa notamment des trios avec le musicien Cornelius Coster, avec Redon au violon et Chausson au piano.

[15] WYZEVA Teodor de, « Peinture wagnérienne. Le Salon de 1885 », Revue wagnérienne, I, n°8, juin 1885, p. 154-156.

[16] Ibid., p. 100-113.

[17] D’ANDOQUE Alexandre, PINCHON PIERRE, « Un cercle Wagnérien en 1913 : Burgsthal, Fayet, Strohl et Redon »,  Le wagnérisme dans tous ses états, 1913-2013, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2016, p. 84.

[18] CLAVIÈRE Jean, « L’Audition colorée »,  L’année psychologique, 1898, Volume 5, n°1, p. 161.

[19] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 22.

[20] “the divine joy of his music of colors” in Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 299.

[21] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 251.

[22] L’art préroman, roman et gothique, n’étaient pas différenciés à cette époque, et se plaçaient tous dans la catégorie d’art du Moyen Âge ; ce n’est qu’au commencement du XIXe siècle que les styles allant du VIIIe au XVe siècle furent définis par les historiens et les archéologues.

[23] BOIXARE Mercedes, « Le renouveau gothique », Échos de Saint-Maurice, 1982, tome 78, p. 32.

[24] Ibid., p. 35.

[25] HUYSMANS J.-K., La Cathédrale, Paris, Plon, 1964, p. 34.

[26] Ibid., p. 165.

[27] LEE Lawrence, SEDDON Georges, STEPHENS Francis, Le vitrail : la merveilleuse histoire d’un art,  Paris, Seghers, 1977, p. 40.

[28] Ibid., p. 41.

[29] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 27.

[30] Ibid., p. 108-109.

[31] MOORE-GLASER Stéphanie, « Les vitraux toujours en fleur » : évolution d’un thème littéraire et artistique de Victor Hugo à Robert Delaunay », La cathédrale, Villeneuve d’Ascq, Université Charles de Gaulle Lille 3, 2001, p. 216.

[32] Ibid., p. 224.

 


 

Une réflexion sur “Odilon Redon et le vitrail symboliste. Deuxième partie.

  1. Excellente étude, tout comme la première partie… Très intéressant, la synesthésie. J’ai remarqué la même chose dans les lettres de Minou Drouet publiées dans Arbre, mon ami, où tous les sens se lient à la musique, j’en parle dans mon article de blog « L’univers musical et sensoriel de Minou Drouet. »

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