Odilon Redon et le vitrail symboliste. Troisième partie.

Et nous voici repartis sur les traces d’Odilon Redon dans le but de comprendre comment le vitrail est apparu dans la peinture de l’artiste, à l’aube du XXe siècle… Après s’être penchés sur le concept de la fenêtre ; sur la création de ses Visions sous-marines jouant également sur cette dualité entre intérieur et extérieur ; sur les apports du romantisme allemand et du wagnérisme, reprenons sans tarder notre épopée…

Redon, l’homme du Nord

L’influence de Rembrandt

C’est lors d’un voyage en Hollande en 1878 qu’Odilon Redon découvrit l’art de Rembrandt. Une des pratiques caractéristiques de ce peintre hollandais est la maîtrise du clair-obscur, qu’il mit au point dès la fin de la période de Leyde. Certes, cette pratique ne fut pas inventée par le peintre lui-même, mais les contrastes d’ombre et de lumière que l’on observe dans ses toiles furent poussés à l’extrême. Par des lieux représentés dans une grande pénombre, il fit découvrir des œuvres au caractère intime et mystérieux, où le contraste entre ombre et lumière apporte à la composition une grande force dynamique, donnant ainsi l’illusion que des formes se déplacent ou qu’une présence divine se manifeste. Par ce procédé, Rembrandt accentua l’illusionnisme dans ses toiles.

C’est l’artiste-graveur Rodolphe Bresdin qui inculqua à Odilon Redon ce goût pour la peinture du maître flamand. Une atmosphère macabre se détache toujours des œuvres de Bresdin, car pour lui la mort est assez conventionnelle. Je vous parlerai de cet artiste que je trouve fascinant dans un de mes futurs articles…

La comédie de la mort de Bresdin
BRESDIN Rodolphe, La Comédie de la Mort, 1854, lithographie à la plume, 218 x 151, BnF, Paris.

C’est alors seulement âgé de vingt-quatre ans que Redon fit la rencontre de Bresdin à Bordeaux, une rencontre qui orienta définitivement les aspirations du jeune peintre. Rodolphe Bresdin était un artiste qui menait une existence retirée dans un grand dénuement. L’envoi de plusieurs de ses œuvres à l’Académie des Amis des Arts de Bordeaux en 1864 attira l’attention de Redon, qui écrivit plusieurs articles sur lui, dans lesquels il affirme son admiration pour l’art du peintre et sa position face au naturalisme.

Lors de ses visites à l’atelier Rue de la Fosse-aux-Lions, Bresdin l’initia à la technique de la gravure et lui communiqua son admiration pour le peintre flamand :

« Rembrandt me donna des surprises d’art toujours nouvelles. Il est le grand facteur humain de l’infini de nos extases. Il a donné la vie morale à l’ombre. Il a créé le clair-obscur comme Phidias la ligne [1]. »

Après la mort de Bresdin qu’il affectionnait tant en 1885, Redon réalisa un portrait lithographique, Le Liseur, en 1892.

Le Liseur
REDON Odilon, Le Liseur, 1892, lithographie, 31 x 23, 6 cm, Paris, Bibliothèque de l’INHA, Collection Jacques Doucet.

Redon, dans ce portrait, décida de ne pas représenter son maître en train de travailler, mais assis dans un grand fauteuil, en train de lire un ouvrage. Une fenêtre grillagée se trouve sur la droite, seule source de lumière de l’œuvre, d’où s’échappent des rayons lumineux qui éclairent le visage du vieillard. Dans cette lithographie, Redon transforme Bresdin en philosophe de Rembrandt afin de souligner son admiration pour son maître.

Cette lithographie évoque notamment Philosophe en méditation de Rembrandt.

Rembrandt, Philosophe en méditation, 1632
REMBRANDT, Philosophe en méditation, 1630-1632, 29 x 33 cm, Paris, Musée du Louvre.

La composition est similaire : un vieil homme, installé sur une chaise dans une posture contemplative, avec également pour seule source lumineuse une fenêtre, mais cette fois-ci dans l’extrémité gauche de l’œuvre. En haut de l’escalier en colimaçon, l’obscurité règne, tandis qu’au premier plan à droite, une femme tisonne le feu. Dans cette œuvre de jeunesse à l’atmosphère intime, Rembrandt utilisa un objet de forme ronde semblable à un panier en osier, et qui telle une pupille au fond d’un œil forme une sorte de repère central. Accroché au centre du mur, cet objet semble faire vaciller la vision que l’on a de cette toile. L’utilisation d’une source lumineuse chez Rembrandt inspira fortement Redon, qui représenta à son tour Bresdin dans une pièce obscure, uniquement éclairée d’une fenêtre. Il rendit de cette manière hommage à ces deux hommes qu’il admirait profondément.

Bresdin initia Redon à la gravure et à la technique de la lithographie ; c’est grâce à lui que Redon trouva la confirmation de sa vocation et osa s’exprimer dans un art, opposé au naturalisme ambiant. Sur le conseil de son maître, le jeune artiste en devenir se pencha sur l’œuvre de Rembrandt dans le but d’observer sa maîtrise de la gravure, ainsi que ses motifs. Mais Redon fut particulièrement frappé par le travail de Rembrandt sur le clair-obscur, et il se servit de l’apport du peintre dans son propre art pictural, et ce jusqu’à la fin de sa vie. Il reprit ce contraste d’ombre et de lumière dans ses « Noirs », puis, dans ses œuvres colorées, tout en cherchant à apporter un caractère de vision à ses œuvres.

La lithographie Vision, tirée de Dans le Rêve (1879),

Vision

n’est pas sans évoquer la fameuse eau-forte de Rembrandt, Le Docteur Faustus.

Dr Faustus
REMBRANDT, Le Docteur Faustus, vers 1652, eau-forte, pointe sèche et burin, 210 x 160 mm, collection particulière.

Cette œuvre représente un personnage, sans doute un chercheur car il est entouré de divers objets tels que des livres ou des instruments scientifiques. L’homme, le regard tourné vers une source lumineuse devant sa fenêtre, examine avec surprise et intérêt cette apparition énigmatique : ce disque lumineux portant une curieuse inscription. Cette œuvre fut soumise à diverses interprétations, mais il est possible que Rembrandt se soit inspiré de la Tragique Histoire du Docteur Faust de Christopher Marlowe, qui avait été publiée à Amsterdam en 1650. Dans cette pièce de théâtre, un ange apparaît à Faust sous la forme d’un être lumineux afin de le dissuader de signer un pacte avec le diable.

Le jeu d’ombre et de lumière n’est pas habituel dans cette gravure, car la luminosité ne provient pas uniquement de la fenêtre, mais de cette apparition dont on ne connaît pas la provenance, et qui rend les objets situés sur l’extrémité droite de l’œuvre au premier plan presque blancs. Rembrandt réussit dans cette œuvre « à donner une impression tridimensionnelle et à créer une atmosphère surnaturelle[2]. »

L’introduction du surnaturel dans le réel, déjà traité dans les toiles du peintre primitif, marqua profondément l’esprit d’Odilon Redon qui décida de travailler sur le phénomène de la vision dans ses œuvres. Le vitrail sera un des aboutissements de cette recherche, car il reprend le travail sur le clair-obscur de Rembrandt qu’il avait utilisé auparavant dans son travail sur la fenêtre ; mais il reprend plus particulièrement cette notion d’apparition, de vision surnaturelle, qui lui permit de créer un véritable portail spirituel dans ses toiles…

Regards croisés avec les écrivains du Nord

« J’ai toujours cru que mon public était loin de ces lieux, ainsi que le prouva d’ailleurs la première attention qui me fut donnée : c’est tout d’abord au-delà de la frontière qu’on aima et rechercha mes travaux[3]. »

Cette première attention, dont parle Odilon Redon dans À soi-même, arriva le 12 janvier 1886, date à laquelle l’artiste accepta l’invitation d’Octave Maus (1856-1919) à participer à la troisième exposition du Cercle des XX, se déroulant à Bruxelles, aux côtés de Monet et de Renoir. Après 1880, une véritable révolution intellectuelle fit son apparition en Belgique, dans cette « terre d’élection du Symbolisme[4] ». Le Salon des XX, animé par Octave Maus, permit à des artistes français alors inconnus ou discutés, tels qu’Odilon Redon, d’imposer leur vision personnelle. 

Aspirant à une reconnaissance internationale, les Belges se tournèrent vers un modèle esthétique puissant : le symbolisme français et les poètes décadents. Le symbolisme français tira également un apport capital de la Belgique, car un grand nombre de poètes belges participèrent à l’essor du mouvement symboliste dans la seconde partie du XIXe siècle, et y apportèrent une originalité nouvelle.

Les Belges se distinguent cependant des symbolistes français par leurs dispositions politiques ; un rapport concret au monde se fit entre leur art et la situation de leur pays, alors bouleversé par les luttes ouvrières. Un goût profond pour la littérature se manifesta à partir des années 1880, qui virent apparaître un certain nombre de revues, telles que La Jeune Belgique (1881) ou encore La Société Nouvelle (1884). Ce sont des auteurs comme Georges Rodenbach, Émile Verhaeren ou Maurice Maeterlinck, qui donnèrent à la littérature belge ses lettres de noblesse…

la jeune belgique

Le 13 février 1886, Redon exposa plusieurs œuvres au Cercle des XX qui reçurent un très bon accueil dans les revues d’avant-garde. Cette première exposition lui permit de se lier d’amitié avec Edmond Picard, Jules Destrée ainsi qu’avec le poète Émile Verhaeren. Rapidement, une reconnaissance de la part du public belge se mit en place, et quelques mois plus tard, le 25 octobre, l’artiste accepta la commande de six fusains afin d’illustrer Le Juré d’Edmond Picard. Edmond Picard, ami de Félicien Rops, employa la mort comme un symbole tout au long de son ouvrage, symbolisant l’angoisse d’un homme, hanté par celui qu’il avait fait exécuter à tort. Pendant que Picard lisait le texte de son monodrame dans la salle de conférences des XX, sept lithographies de Redon furent exposées, le 19 février 1887. Cette réalisation inaugura la collaboration de Redon avec la littérature belge.

le prisonnier
REDON Odilon, Le Prisonnier, 1881, fusain, 53 x 37, 2 cm, New York, The Museum of Modern Art.

La technique austère des fusains et des lithographies de l’artiste ne pouvait que plaire dans les régions du Nord. L’illustration du Juré ouvrit à Redon de multiples portes, notamment son travail avec Verhaeren (1855-1916), qui avait été stagiaire avocat dans le cabinet d’Edmond Picard. En 1887, le peintre réalisa pour le poète le frontispice de son recueil de poésies, Les Soirs. Par la suite, Redon élabora deux autres frontispices pour des recueils de Verhaeren, Les Débâcles en 1888, et Les Flambeaux Noirs, en 1890.

Les Flambeaux Noirs
Frontispice d’Odilon Redon pour Verhaeren, Les Flambeaux noirs, lithographie sur Chine appliqué, 17, 3 x 12,1 cm (motif), BnF, Réserve des livres rares.

L’élite intellectuelle et artistique considéra alors Redon comme un de ses Maîtres. Non seulement la production de ses « Noirs » correspondait au pays, amateur de dessins et d’estampes, mais de plus, la fin du XIXe siècle avait orienté l’art belge vers le symbolisme. Redon participa à l’exposition des XX du printemps 1890, où il exposa les dessins des Fleurs du Mal. Cette exposition opposa deux tendances : d’un côté l’impressionnisme et le postimpressionnisme, de l’autre un « art suggestif » dans lequel s’incluait le peintre. L’année précédente, c’est Paul Gauguin qui avait exposé au Salon des XX de 1889 ses premières œuvres, issues du cloisonnisme… Redon fut de nouveau convié à participer au Salon qui succéda au Salon des XX ; il exposa lors du premier Salon de la Libre Esthétique en 1894, puis de nouveau en 1895, 1897 et 1909.

LesXX 1889

La fenêtre chez Verhaeren

La métaphore de la fenêtre fut abordée par Émile Verhaeren. Dans « Le passeur d’eau », poème tiré des Villages illusoires (1895), « les fenêtres, avec leurs yeux » reviennent à plusieurs reprises. Dans ce poème, il oppose la nature, avec un passeur d’eau, « un roseau vert entre les dents », qui tente désespérément de prendre la mer malgré les « vagues sauvages » qui l’en empêchent, tandis que :

« Les fenêtres, sur le rivage,
Comme des yeux grands et fiévreux
[…]
Suivaient, obstinément,
Cet homme fou, en son entêtement
A prolonger son fol voyage. »

Le poète assimile ici les fenêtres à la vision, il personnifie les bâtiments car il leur octroie le don de la vue tout comme les rosaces des églises, décrites comme les oculi de Dieu par Huysmans.

Il en est de même dans « Les usines », issu du recueil Les villes tentaculaires (1895), où les usines se regardent à travers les « yeux cassés de leurs fenêtres », avec « leurs yeux noirs et symétriques ». Un aspect négatif se dégage ici du monde moderne, où les usines semblent régner en maîtres, mais Verhaeren apparaît cependant fasciné par ce monde en mutation. Une personnification des usines est mise en place, donnant un effet fantastique au poème. Dans cette ville fantôme où les hommes sont presque absents, les usines ont pris place :

« Se regardant de leurs yeux noirs et symétriques,
Par la banlieue, à l’infini.
Ronflent le jour, la nuit,
Les usines et les fabriques[5] . »

Serres chaudes de Maeterlinck, un écho littéraire aux peintures de vitraux de Redon ?

Robert Picard avait traduit en peinture Les Serres chaudes de Maeterlinck, une œuvre exposée au Salon des XX de 1890. Son œuvre, opposé au réalisme et à l’impressionnisme, est centrée sur « l’intériorisation et la recherche de sens plus profonds [6] ».

Serres chaudes fut publié le 31 mars 1889, chez Vanier, l’éditeur de Verlaine. Constitué de trente trois poèmes, cet ouvrage évoque les désarrois de l’âme qu’éprouvait alors le poète. Ce recueil devait à l’origine s’intituler Les Symboliques, puis Les Tentations, mais Maeterlinck opta finalement pour Serres chaudes, car Gand, la ville de naissance du poète, « est une ville d’horticulture et surtout de floriculture et les serres, froides, tempérées et chaudes y abondent[7] »

Serres chaudes décrit un monde clos, immobile et luxuriant dans lequel le poète emploie l’image de la serre et de la cloche de verre, ou encore de l’aquarium (qui est le titre de l’un des poèmes).

Paul Gorceix affirme que :

« La serre, c’est l’espace où se situe l’enfermement de l’âme, la clôture du moi, qui, du dedans, tel le voyageur impuissant, assiste à travers la vitre aux tentations du dehors[8]. » La serre apparaît comme une image fondamentale, « qui évoque l’atmosphère protectrice, le refuge, mais aussi l’enfermement, l’isolement.»

Il apparaît de manière évidente qu’il existe un lien entre Serres chaudes de Maeterlinck et l’art pictural de Redon dans lequel il aborde une symbolique de la fenêtre et du vitrail. On retrouve chez les deux artistes cette dualité entre intérieur et extérieur. De nombreux passages de ce recueil démontrent cette analogie, tout d’abord dans le poème « Serre chaude », où le poète dit :

« Ô serre au milieu des forêts !
Et vos portes à jamais closes !
Et tout ce qu’il y a sous votre coupole !
Et sous mon âme en vos analogies ! […] [9]»

Dans « Serre d’ennui », la serre semble évoquer le vitrail et ses verres colorés :

« Cet ennui bleu comme la serre,
Où l’on voit closes à travers
Les vitrages profonds et verts,
Couvertes de lune et de verre […] [10] »

Dans « Feuillage du Cœur », le poète parle de ses « lasses mélancolies », « sous la cloche de cristal bleu ». Dans « Cloche à plongeur », il aborde ses « êtres étranges », images de la tentation, qu’il observe à travers les parois.

De profondes similitudes apparaissent entre la cloison de verre des serres, véritable métaphore littéraire, et l’art pictural de Redon. Au sein de l’œuvre de Maurice Maeterlinck, au climat étrange et inquiétant, des éléments constants reviennent au moyen d’une forte évocation visuelle, tels que les contrastes d’ombre et de lumière et les couleurs symboliques.

Odilon Redon trouva peut-être dans ce recueil de poèmes une véritable source d’inspiration qui lui servit pour la création de ses Visons sous-marines et de ses vitraux colorés. Mais ce qui apparaît certain, c’est que Maurice Maeterlinck a été influencé, au départ, par les « Noirs »  de Redon ; Iwan Gilkin lors d’une visite à Maeterlinck durant l’été 1887, découvrit des dessins de l’artiste dans son cabinet, à Oostacker :

« Le cabinet de travail du jeune poète ressemblait à une chambre de couvent. […] Aux murs, couverts d’un papier à fleurs comme on en voyait, il y a trente ans, dans les petites villes, pendaient quelques gravures encadrées : c’étaient des lithographies de ce maître étrange du fantastique et de l’inachevé : Odilon Redon.

L’une était cette effrayante tête de Christ hérissée d’épines semblables à d’énormes clous ; son expression d’écrasement, d’hallucination et de détresse est inoubliable ; malheureusement elle est due à des trucs mélodramatiques. Une vitre bleue en aggravait encore l’horreur. L’autre était la célèbre araignée faite d’une tête de nègre ou de papou, coupée d’un large rire. Celle-ci était recouverte d’une vitre verdâtre. Je rapporte ces détails parce qu’ils correspondent un peu à l’obsession des vitrages bleus ou verts que l’on remarque dans les petits poèmes que Maeterlinck allait bientôt publier sous ce titre : Serres chaudes[11]. »

Malgré les similitudes présentes entre l’œuvre du poète et celle de Redon, le recours métaphorique à la vitre de verre n’aboutit pas à la même conclusion : Maeterlinck considère les serres comme une fatalité, séparant ses pensées et les tentations extérieures, tandis que pour Odilon Redon, le vitrail sert de passerelle entre le monde réel et les profondeurs de son âme…

Il est indéniable que les fusains et les lithographies de l’artiste trouvèrent une terre d’accueil dans les Pays du Nord, « pays de silence et de méditation où souffle le grand vent de l’imagination[12]. » Redon se sentit enfin compris dans ces lieux où il retrouva un intérêt similaire pour la vie intérieure, le clair-obscur, l’estampe. Cette aspiration pour le spirituel et les mystères de l’être était totalement en concordance avec la pensée du peintre des « Noirs ».

Admiré par la Belgique, mais aussi la Hollande et l’Angleterre, Redon trouva de l’inspiration à travers leur littérature : Paul Aron exprime parfaitement cette idée lorsqu’il dit à propos des auteurs symbolistes belges : « De petits textes autonomes, en prose, définissent des univers poétiques qui sont autant de « tableaux[13] ». Tout comme pour Baudelaire et Mallarmé, les écrivains du Nord l’aiguillèrent vers une représentation de la fenêtre, de la vitre, esthétique et métaphorique, qui aboutira dans son œuvre colorée au vitrail flamboyant.

Affinités esthétiques avec les Belges

Ce renouvellement culturel de la fin du XIXe siècle toucha la littérature mais aussi les arts plastiques. Les groupes d’artistes du Salon des XX ou encore du Salon de la Libre Esthétique après 1893 jouèrent le rôle de galeries et permirent la diffusion des œuvres. La littérature, œuvrant de pair avec la peinture, put s’ancrer dans le contexte culturel local et ainsi être connue de manière internationale.

Les artistes, de différentes disciplines, se rallièrent ainsi à la vision « d’art total » popularisée par Wagner. Redon, qui s’intéressa à la littérature belge et travailla aux côtés des écrivains à la réalisation de frontispices, et qui avait également exposé lors de nombreux Salons bruxellois aux côtés des artistes belges, fut confronté à la production artistique du pays dans son ensemble.

Dans un article consacré à Fernand Khnopff publié dans L’Art Moderne du 12 septembre 1886, Verhaeren affirme que les textes symbolistes débouchent naturellement sur une nouvelle volonté esthétique :

« À cette heure où les cerveaux subtils saisissent avec une si étonnante lumière les correspondances et où nos sensations et nos sentiments se parlent certes, mais tout autant se rythment et s’harmonisent, si bien que la pensée est picturale et musicale autant que littéraire, n’y aurait-il point à rendre également en peinture les impressions et les « vagues à l’âme » que seule jusqu’ici la musique rendait ? En littérature, on y est parvenu[14]. »

Fernand Khnopff

Fernand Khnopff (1858-1921) fut à l’origine d’une des peintures les plus marquantes du mouvement symboliste. Le thème de la femme hanta toute son œuvre. C’est par son frère que Khnopff fut très lié avec le milieu littéraire ; Georges Khnopff était un familier du poète Verhaeren ainsi que des écrivains de La Jeune Belgique. Le peintre illustra Verhaeren, Picard, Rodenbach, Maeterlinck ou Péladan, et s’inspira dans son œuvre de Mallarmé et d’Edgar Poe.

Il se trouva également des affinités avec le milieu préraphaélite, et c’est lors de ses voyages en Angleterre (1889, 1891, 1893) qu’il se lia d’amitié avec les peintres Rossetti, Hunt, Watts, et plus particulièrement avec Edward Burne-Jones. Il s’inspira d’ailleurs du type féminin inventé par celui-ci : visage androgyne, menton carré, regard fixe.

Khnopff
KHNOPFF Fernand, L’Encens, 1898, huile sur toile, 86 x 50 cm, Paris, musée d’Orsay.

Fernand Khnopff réalisa en 1898 une huile sur toile, L’Encens, prenant pour décor une architecture gothique pour laquelle il s’inspira des monuments de Bruges. Cette peinture devait à l’origine faire partie d’un triptyque, dont les deux autres volets, La Myrrhe et L’Or, ne virent jamais le jour. Il prit pour modèle sa sœur Marguerite, modèle très récurrent dans son œuvre, qui apparaît au premier plan. Elle porte un manteau richement orné, des gants et une coiffe, lui conférant l’aspect d’une prêtresse. Son regard est lointain tandis qu’elle tient un encensoir fumant. À l’arrière-plan sont représentés des éléments d’architecture gothique, on y distingue pilier et arcatures. Jean-David Jumeau-Lafond affirme que « le haut de la cathèdre et les éléments d’architecture forment un ensemble qui suggère une sacralité mystérieuse[15]. » Le peintre se servait de photographies de sa sœur, portant divers accessoires et étoffes, afin d’exprimer un imaginaire tout en gardant une apparence de réalité. On retrouve des compositions similaires dans des intérieurs d’églises, dans le panneau central du triptyque D’autrefois (1905) ainsi que dans Requiem (1907).

Xavier Mellery

Xavier Mellery (1845-1903) se prit de passion pour le dessin en observant les fleurs et les plantes du jardin de son père, qui exerçait la fonction de jardinier du parc royal de Laeken à Bruxelles. À partir de 1880, sa palette s’assombrit, pour se porter plus amplement vers le rêve et la méditation. Il fut régulièrement invité aux manifestations artistiques bruxelloises telles que le Salon des XX. Son thème favori était l’étude d’intérieur, dont :

« […] l’éclairage moitié nocturne, moitié diurne, met en relief les contours des objets, leur forme essentielle. […] L’artiste peignait son propre intérieur et c’était la figuration même de son âme concentrée, de sa pensée et de sa mélancolie. Xavier Mellery développe dans cette série ses talents de dessinateur où il étudie la lumière, célèbre le silence[16]. »

les portes xavier mellery
MELLERY Xavier, Les portes.

L’atmosphère de Maeterlinck apparaît proche des intérieurs de Xavier Mellery, qui évoquent la vie mystérieuse d’objets en apparence inanimés, car pour le peintre, « la vie extérieure n’est que la surface sous laquelle germe et se développe la vie intérieure[17]. » De nombreuses œuvres abordent ce thème de l’intérieur, à l’atmosphère intimiste.

Xavier Mellery, Bruges, 1890
MELLERY Xavier, Bruges, 1907, triptyque, huile sur toile, 73,5 x 47,5 cm (volets) ; 74 x 24 cm (centre), Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

Avec Bruges, Mellery peignit les vitraux situés dans l’église dans les panneaux de gauche et de droite. Tandis que des religieuses se déplacent au sein de l’édifice, le regard est happé par ces vitraux colorés dans cette œuvre à l’atmosphère monochrome. Ces vitraux, dans lesquels des dominantes de rouge et de bleu laissent place à quelques notes de pourpre pour les vêtements des personnages, apportent du dynamisme à l’ensemble de la toile. D’un rendu assez réaliste, cette œuvre conserve les accents symbolistes caractéristiques de Mellery : une atmosphère de mystère où le silence est roi.

Léon Spilliaert 

Les œuvres de Léon Spilliaert (1881-1946), qu’il s’agisse de natures mortes, de paysages, ou de portraits, sont marquées par un climat d’inquiétante étrangeté où cohabitent le silence et le mystère. À travers ses paysages, sa volonté fut celle de transfigurer les lieux qu’il représentait afin d’en faire le reflet d’un état d’âme. L’éditeur Edmond Deman fit appel à lui afin d’illustrer les trois volumes du Théâtre de Maeterlinck. Deman lui permit ainsi d’entrer en contact avec des écrivains comme Iwan Gilkin, Émile Verhaeren, Maurice Maeterlinck,  Stéphane Mallarmé, mais aussi avec des artistes comme Odilon Redon, James Ensor, et Fernand Khnopff. La découverte de leurs travaux « marqua fortement de son empreinte l’évolution intellectuelle et artistique de Léon Spilliaert[18]. »

En 1918, il fut chargé des illustrations de Serres chaudes, publiées chez Van Oest à Bruxelles. Il réalisa dix lithographies, inspirées par le recueil de Maeterlinck.

Serres chaudes II
SPILLIAERT Léon, Serres chaudes II, 1917, crayon, encre et pinceau, et crayon de couleur sur papier, 66, 1 x 49, 8 cm, collection privée.

Il avait également réalisé l’année précédente, en 1917, Serres chaudes II. Des plantes grimpantes, ces « étranges plantes » d’un bleu sombre sont représentées telles des araignées se déplaçant à l’intérieur de la serre. Au-dessus, la douce lueur du clair de lune est visible à travers les vitres, aux reflets teintés de bleu et de vert. Cette œuvre semble évoquer « Oraison nocturne », un poème dans lequel Maeterlinck dit :

« J’entends s’élever dans mes moelles
Des désirs aux horizons verts,
Et sous des cieux toujours couverts,
Je souffre une soif sans étoiles ![19] »

Que dire des analogies présentes entre l’œuvre de Redon et les créations des artistes belges, en cette fin de siècle ? Elles sont très nombreuses. La plupart des peintres se tournèrent vers l’illustration littéraire, comme le fit le peintre bordelais. Khnopff fut porté vers les intérieurs d’églises gothiques, il en fut de même pour Xavier Mellery qui peignit des vitraux au sein de certaines de ses toiles. On retrouve cet intérêt pour la littérature de Maeterlinck dans les œuvres de Spilliaert, inspirées de Serres chaudes. Ces artistes s’employèrent à créer des atmosphères intimistes, où règnent les jeux d’ombre et de lumière, le silence et le mystère. Il n’y a pas de lettres échangées entre ces artistes et Odilon Redon, mais cependant, les rapports entre l’artiste des « Noirs » et ses contemporains belges sautent aux yeux ; on observe dans les deux cas :

« cette qualité particulière d’inquiétude, ce silence envoûtant, cette vitre entre l’intérieur et l’extérieur de l’œuvre, qu’il ne faut pas briser mais découper d’un diamant complice[20]. »

C’est cependant par l’emploi de la couleur que Redon se démarqua des belges, pour aller toujours plus loin dans sa quête de la lumière…

Mysticisme et syncrétisme

L’œil, une vision chez Redon, le « miroir » de l’âme

Les créations de Redon sont peuplées d’images-symboles : l’œil, le vitrail, la barque, les fleurs, la sphère, et bien d’autres. L’œil représente pour le peintre un lien tangible entre le monde visible et le monde invisible, qui apparaît dans un grand nombre de ses œuvres ; l’une des plus connues est Œil-ballon de 1878. Ce fusain fut transposé en lithographie en 1882, afin d’être inclus dans l’album À Edgar Poe. Elle y est accompagnée d’une légende : L’œil, comme un ballon bizarre se dirige vers L’INFINI.

oeil-ballon de Redon
REDON Odilon, Œil-ballon, 1878, fusain, crayon noir et craie blanche sur papier, 42, 2 x 33, 3 cm, New York, The Museum of Modern Art.

Au sein d’un paysage évoquant les landes (paysages de jeunesse de l’artiste de la région du Médoc), un œil gigantesque hérissé de cils est tenu par des cordes à une nacelle, et s’élève dans les airs telle une montgolfière. Cet œil est à mettre en relation avec les recherches sur l’embryologie de l’artiste, et suggère un lien avec la thématique évolutionniste d’Odilon Redon. Tourné vers le ciel, ce ballon effectue un mouvement ascendant. Dario Gamboni affirme que l’organe de la vue représente pour le peintre « à la fois l’optique et la vision intérieure » et qu’il est ainsi « le moteur d’un progrès biologique, artistique et spirituel[21] ».

Redon était un observateur du monde. Il apparaît normal qu’il en soit venu à la représentation picturale de l’œil. Dans À Soi-Même, il traite de l’importance de voir le monde pour pouvoir le comprendre :

« L’œil est indispensable à l’absorption des éléments qui nourrissent notre âme, et quiconque n’a point développé en une certaine mesure la qualité de voir, de voir juste, de voir vrai, n’aura qu’une intelligence incomplète : voir, c’est saisir spontanément les rapports des choses[22]. »

Il représente l’artiste comme « un voyeur invisible[23] ». Pour Redon, l’œil est perçu la majorité du temps comme un corps céleste : l’objet, mis ainsi en évidence, est une manifestation de la façon dont l’artiste voit le monde. Les yeux de Redon voient au-delà de la nature, au-delà de la réalité. Son aptitude à voir au-delà du visible doit être perçu dans le contexte d’une large interrogation concernant la perception. Le XIXe siècle fut un siècle de progrès techniques en matière d’optique, d’instruments de vision et de médecine ophtalmologique. Les instruments d’optique furent perfectionnés ; c’est le cas du télescope, du microscope, des lorgnettes et des longues vues. Ce fut donc :

« le siècle de la médiatisation du regard au travers d’instruments de plus en plus perfectionnés, qui, censés en accroître la portée ou l’acuité, en transforment de fond en comble les conditions[24]. »

L’œil va servir à Redon de point de jonction entre l’observation et la fonction surnaturelle. Jodi Hauptman indique dans Beyond The Visible que :

« Ce que nous voyons — et c’est l’unique piste que Redon a marquée — est une notion de la vision qui englobe à la fois la capacité d’observer et la possibilité de faire l’expérience du mystique ou du surnaturel : la combinaison du réel et du fantastique[25]. »

Les yeux d'hélène
REDON Odilon, Les Yeux d’Hélène ou Yeux dans les arbres, 1882, fusain, 33, 7 x 27 cm, Saint Louis, Saint Louis Art Museum.

La sphère

Le motif de l’œil est à mettre en relation avec le motif de la sphère, qui revient également de manière récurrente dans l’œuvre de Redon. Cette appropriation des formes visibles est à mettre en lien avec les progrès scientifiques de l’époque : le monde cosmique devint visible grâce au télescope et le monde infinitésimal put être observé à l’aide du microscope. Redon souligne le registre de l’infiniment grand et de l’infiniment petit, grâce à une représentation d’astres dans le ciel, de constellations, mais également de cellules élémentaires, vues au microscope. Il lie ainsi les deux mondes, le monde cosmique et le monde infinitésimal.

Les réflexions de Redon mettent aussi en avant ses affinités littéraires avec les contemporains de l’époque. Baudelaire s’était penché sur la question, dans ses réflexions sur Victor Hugo, il écrivit : « L’éclosion des êtres est-elle permanente dans l’immensité comme dans la petitesse ?[26] »

L’œil et la sphère sont liés dans la cinquième planche de l’album À Edgar Poe intitulée Le souffle qui conduit les être est aussi dans les SPHÈRES.

Le souffle qui conduit les êtres est aussi dans les SPHERES
REDON Odilon, Le souffle qui conduit les être est aussi dans les SPHÈRES, 27, 3 x 20, 9 cm (motif), planche V tirée de l’album À Edgar Poe (1882), Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie.

Une paroi sombre s’ouvre sur une lucarne lumineuse. Sur la gauche une femme apparaît « au milieu des astres qu’elle domine[27] ». Derrière elle, un soleil noir. Mais ce soleil évoquerait aussi l’iris d’un œil, muni de cils dans la partie supérieure. À droite, une paire d’yeux qui surgit d’entre les sphères fixe le spectateur : celui de gauche par son iris noir évoque le soleil, tandis que celui de droite est muni d’une pupille bien visible. On observe ici l’analogie qui relie œil, tête et astre.

La sphère, douée d’un perpétuel mouvement, est prise dans un « tourbillon cosmique[28] » dans les œuvres de Redon. Il en est de même pour l’œil, flottant la plupart du temps dans les airs. Redon se laissa porter par les progrès faits au XIXe siècle relatifs à l’optique, et à la découverte de nouveaux mondes invisibles à l’œil nu. Ces découvertes trouvèrent une résonance dans ses travaux.

L’œil, perçu comme le « miroir de l’âme », permit à Redon de s’exprimer sur sa manière de voir le monde, de l’appréhender, de le comprendre. Les questionnements posés à l’époque sur la vision lui permirent de révéler dans ses travaux ses propres interrogations, situés entre les confins du monde visible et du monde invisible. Il en sera de même dans ses représentations picturales du vitrail, qui semble être une sorte de rétine ouverte sur son monde intérieur…

Un intérêt pour l’occultisme

Au XIXe siècle, un intérêt pour les thèmes diaboliques fit son apparition dans les milieux littéraires et artistiques. La première partie du Faust de Goethe, paru en 1808, donna lieu à de multiples adaptations, illustrations et traductions. Cette pièce narrant l’histoire d’un vieil homme qui signa un pacte avec Méphistophélès, l’un des sept princes de l’Enfer, fut notamment illustrée par Delacroix, qui accepta en 1826 d’illustrer la traduction de Stapfer par une série de dix-sept lithographies. Méphistophélès dans les airs (1827) est la première lithographie de la série. Le diable y est suspendu dans les airs, les ailes déployées, au-dessus de la ville plongée dans les ténèbres.

Delacroix Méphistophélès dans les airs
DELACROIX Eugène, Méphistophélès dans les airs, 1826, lithographie sur papier bleu, 398 cm x 287 cm, musée Delacroix depuis 2004.

Baudelaire avait écrit dans la section « Révolte » des Fleurs du Mal (1857) un poème portant le titre des Litanies de Satan, véritable éloge à la gloire du diable. Le poème commence ainsi:

« Ô toi, le plus savant et le plus beau des Anges,
Dieu trahi par le sort et privé de louanges […][29] ».

Redon prit connaissance de ce poème à la gloire de l’ange des Ténèbres, et en fit même une illustration dans son album Les Fleurs du Mal (huitième planche). On constate que des éléments sataniques apparaissent dans l’œuvre du peintre dès les années 1870. L’image de l’ange déchu apparaît notamment dans le poème La Chute d’un ange de Lamartine (1838), une des lectures favorites d’Odilon Redon.

L’occultiste Éliphas Lévi s’exprime sur la figure de l’ange déchu dans La Clé des Grands Mystères (1861) :

« Ô Lucifer ! Tu t’es détaché volontairement et dédaigneusement du ciel où le soleil te noyait dans sa clarté, pour sillonner de tes propres rayons les champs incultes de la nuit.
Tu brilles quand le soleil se couche, et ton regard étincelant précède le lever du jour.
Tu tombes pour remonter ; tu goûtes la mort pour mieux connaître la vie[30]. »

L’ange déchu, songeant à un idéal perdu à tout jamais, inspira les symbolistes par son caractère mélancolique. Ce thème leur rappelait leur situation d’artiste vivant dans une société en pleine révolution industrielle, occasionnant pour eux une perte de la spiritualité.

Pour Rodolphe Rapetti : « La thématique occultiste apparaît chez Redon d’autant plus importante qu’elle est soigneusement cachée[31]. » Elle est cependant visible à travers un certain nombre de thèmes plastiques, comme celui du soleil noir, évoquant l’univers littéraire de Gérard de Nerval. Grâce à Roseline Bacou, nous savons que Redon possédait dans sa bibliothèque des ouvrages de l’écrivain. Marius-Ary Leblond le classe même comme l’un de ses auteurs essentiels.

Le soleil noir, cette figure cosmique est particulière car elle rejoint le symbolisme alchimique, elle est l’évocation d’un retour au chaos, mais elle rejoint également un ensemble de visions eschatologiques. Les auteurs de la poésie et de la littérature romantique comme Victor Hugo, Théophile Gautier et Gérard de Nerval reprirent ce thème que l’on retrouve également dans l’ « Eurêka » de Poe.

Cet astre noir apparaît dans plusieurs œuvres d’Odilon Redon, notamment dans des œuvres de jeunesse telles que Le Noyé, ou encore dans des œuvres tardives comme Soleil noir.

Soleil noir
REDON Odilon, Soleil noir, vers 1907, huile sur carton, 32 x 23, 5 cm, collection particulière.

Soleil noir représente deux personnages drapés dans un paysage désertique qui « semblent menacés par l’astre qui se détache sur un ciel à la luminosité naturelle[32]. »

En 1889, l’album À Gustave Flaubert, deuxième volet de la trilogie de Redon consacrée à La Tentation de Saint Antoine parut. La troisième planche porte le titre suivant, La mort : Mon ironie dépasse toutes les autres !

la mort de Redon
REDON Odilon, La mort : mon ironie dépasse toutes les autres !, planche III de l’album À Gustave Flaubert (1889), 26, 2 x 19, 7 cm (motif), BnF, département des Estampes et de la photographie.

Cette œuvre se détacha rapidement des autres estampes de l’album, et fut exposée individuellement sous le titre de La Mort, notamment lors de l’Exposition universelle de 1900. Cet album de lithographies fut envoyé par le peintre à son ami Mallarmé, qui s’exprime à propos de cette estampe représentant la mort :

« Me voici stupéfié encore par cette Mort, squelette en haut, en bas enroulement puissant tel qu’on le devine ne finir : je ne crois pas qu’artiste en eut fait, ou poète rêvé, image ainsi absolue ![33] »

Cette figure est composée d’un torse de femme en haut, se transformant en queue de serpent. Son visage est celui d’une tête de mort à la chevelure fleurie, émergeant « de la matière noire dans un mouvement d’ondulation[34]». Dans son ouvrage Là-bas, Huysmans décrit cette œuvre comme étant un « grand Redon[35] », une estampe à « l’effet macabre » qui n’est pas sans évoquer la série Les Sataniques de Félicien Rops (1883).

Les théoriciens trouvèrent un rapport évident avec l’occultisme dans certaines des œuvres de Redon. Tipareth aborda ce sujet dans la revue ésotérique Le Cœur, au printemps 1893 :

«  M. Redon fait des incursions dans l’au-delà, il reproduit exactement ses propres rêves et sait créer de toutes pièces des êtres mystérieux. Aux mânes qui errent à travers les espaces, il donne une sorte d’enveloppe corporelle ; il les voit, il les sent voltiger autour de lui. Il est le Fra Angelico d’une époque souffrante, torturée et déséquilibrée. Fra Angelico vivait en un siècle imprégnée de foi chrétienne et il voyait des anges, M. Redon dépeint en illuminé, l’atmosphère astrale de notre époque… M. Redon se défend d’être spirite et qu’il me pardonne de m’être laissé aller à des appréciations toutes personnelles [36]. »

En effet, Odilon Redon n’a jamais revendiqué appartenir au milieu occultiste. Au début des années 1890, le peintre se situa prudemment par rapport à ces groupes marginaux. Il refusa de participer aux Salons de la Rose+Croix. De plus, il ne permit pas à Mellerio de mentionner dans son catalogue de 1913 les honneurs qu’il avait reçu de la part des occultistes. Cependant, il exposa dans la librairie d’Edmond Bailly, et vendit un certain nombre de ses œuvres par le biais des cercles occultistes. 

La librairie d’Edmond Bailly

La librairie de l’Art indépendant d’Edmond Bailly fut un des centres de l’occultisme parisien. Il s’agissait d’un salon de réunion pour les curieux d’ésotérisme. Théosophiste, fondateur du journal Le lotus bleu, Bailly tenait une boutique, un journal et un hall d’exposition. La librairie fut un lieu de rencontre pour Huysmans, Hérold, Villiers de l’Isle-Adam, Debussy, Félicien Rops ou encore Mallarmé.

C’est certainement par l’intermédiaire de Huysmans que Redon rencontra Edmond Bailly. Il se mit alors à vendre des œuvres de Redon, mais il organisa également quelques expositions en son honneur. En dépit de sa méfiance envers ces nouvelles croyances à la mode, Redon autorisa qu’un groupe de ses œuvres soit montré en mars-avril 1893 au sein de la librairie d’Edmond Bailly. Le Journal inédit de Ricardo Viñes permet de se rendre compte de certains rapports qu’entretenait Odilon Redon avec le milieu occultiste. C’est notamment Viñes qui acheta le Grand Vitrail d’Odilon Redon.

Edouard Schuré est l’un des auteurs les plus célèbres de la pensée ésotérique. Les Grands Initiés, publié en 1889, est le fruit d’une accumulation de notes, d’ouvrages et d’articles sur l’ésotérisme et l’occultisme, accumulé par l’écrivain alsacien depuis 1884.

les grands initiés

Ce livre raconte l’histoire religieuse « de l’humanité depuis les temps védiques jusqu’au christianisme[37] ». Religions et philosophies sont abordées, autour de cette science occulte connue en Grèce sous le nom de doctrine des Mystères, connue également sous le nom de Gnose chez les premiers chrétiens. Ce récit se divise en huit parties, dont chacune correspond à l’une de ces grandes initiations religieuses ou philosophiques, et chacune de ces parties porte le nom d’un des grands maîtres de la tradition ésotérique, suivant un cycle qui joint l’Orient à l’Occident : Rama, Krishna, Hermès, Moïse, Orphée, Pythagore, Platon, Jésus. Dès son introduction, Schuré revendique la suprématie de l’esprit sur la matière. Édouard Schuré et Odilon Redon étaient en contact. Le peintre possédait une édition signée et dédicacée des Grands initiés. De plus, tous deux étaient voisins, rue d’Assas, de 1890 à 1892.

Émile Bernard dans L’Occident de mai 1904, s’exprime à propos des « Noirs » d’Odilon Redon :

« Une force occulte s’empare tout à coup de l’habitation, une présence latente mais certaine y devient irréfutable ; les esprits logent dans ces lignes et ces frottis de fusain ; pareille à l’écriture d’un sorcier, cette graphique évocation de formes a des pouvoirs dans l’Inconnu.

Et voici ce qui fait d’Odilon Redon un artiste tout à fait à part, unique, sans devanciers comme sans successeurs ; car si chez lui la parfaite pureté plastique s’allie à l’influx supérieur d’un voyant, c’est par pur don, et la volonté pas plus que l’étude n’y ont part. L’art est la passion de Redon, mais le surnaturel est sa nature ; et telle réalité qu’il se propose de scrupuleusement copier se transforme, à son insu, sous sa main, pour signifier plus qu’il ne l’avait prévu lui-même. [38] »

l'ange perdu ouvrit alors des ailes noires
« L’ange perdu ouvrit alors des ailes noires », planche III de l’album La Nuit, 1886, 25, 8 x 21, 5 cm, lithographie, estampe sur papier Chine, BnF, département des Estampes et de la photographie.

Odilon Redon « se méfiait de toute attitude dogmatique[39] ». Le peintre ne voulut jamais se rallier à la doctrine occultiste, mais il fréquenta néanmoins la librairie de Bailly où discussions sur l’ésotérisme allaient bon train. Certains thèmes occultistes ressurgissent néanmoins dans ses œuvres, et sa confrontation avec les idées occultistes fut formatrice pour lui ainsi que pour ses projets futurs…

Redon, peintre mystique

Le mysticisme ambiant, défiant les explications scientifiques, s’imposa dans la littérature. Maurice Maeterlinck écrivait en 1899 : « Les écrits des mystiques sont les plus purs diamants du prodigieux trésor de l’humanité[40]. » Cette vogue du mysticisme, présente dès les années 1890, peut être considérée comme le résultat d’un engouement envers une philosophie idéaliste apparue dans les années 1880-1890. Certaines œuvres des années 1880 affirment l’identification de Redon à l’Idéalisme, d’un point de vue spirituel et mystique. C’est le cas par exemple de Dans mon rêve, je vis au ciel un VISAGE DE MYSTÈRE, première planche de l’album Hommage à Goya (1885), que Mallarmé décrivit comme « un grand Mage inconsolable et obstiné chercheur d’un mystère qu’il sait ne pas exister, et qu’il poursuivra, à jamais pour cela, du deuil de son lucide désespoir, car c’eût été la Vérité ![41] ».

Je vis au ciel un visage de mystère

La barque

Le motif de la barque intriguait Redon. Mais bien plus qu’un simple bateau, c’est avec une connotation spirituelle qu’il s’employa à le représenter dans ses pastels, ses huiles et ses aquarelles. La mer avait une grande importance pour le peintre, son journal commence notamment par son regret de ne pas être né au milieu des flots. Redon associa le thème de la barque à une image rassurante, telle celle d’un berceau l’accueillant au milieu des flots :

«  Belles et douces barques, soulevées mollement par la vague éternelle, vous flottez dans le port ami. Vos longs mâts inclinés et leurs minces cordages rayent le fond du ciel brumeux – et le souffle de l’air, et le rythme du flot bercent l’esprit comme une douce harmonie. […] Belles et douces barques, si chères au matelot, que portez-vous au fond de la nacelle ? Du sein de l’Océan, à la source immortelle, la pêche, le trésor, la prise était si belle. Et le souffle des airs et le rythme des flots bercent l’esprit comme une douce harmonie.

Ô mer, ô grande amie ![42] »

Fred Leeman rapproche ce motif de l’interprétation plus classique de La Navicella de Giotto, mosaïque monumentale située aujourd’hui dans la basilique Saint-Pierre de Rome. Cette œuvre relate l’épisode du lac de Tibériade où l’apôtre Pierre marcha sur les eaux à la rencontre du Christ pour le sauver d’une tempête sur la mer de Galilée. Cet épisode fut repris par Delacroix en 1854. Leeman rapproche notamment cette représentation du pastel Le Bateau de 1897.

Le Bateau
REDON Odilon, Le Bateau, 1897, pastel, 44, 2 x 28 cm, Collection Van Gogh Museum, Amsterdam.

On remarque dans cette œuvre un jeu de lumières, mais aussi un fort contraste des couleurs, entre l’intérieur presque noir du bateau et le bleu intense de l’arrière-plan, ponctué par quelques nuages roses. Redon peignit une vision nocturne du thème de la barque dans ce pastel. La volonté de la part du peintre de représenter cette silhouette dans l’ombre, de manière à ce que le spectateur ne puisse pas l’identifier, hormis grâce à cette auréole nimbée, indique sa volonté de s’éloigner du figuratif. Redon donna une description précise de ce pastel : « Un ciel brun sombre, avec des nuages rouges et violets ; sur la gauche un personnage auréolé, dans un bateau orné de gerbes d’or à la proue et, sur l’eau, une sorte de phosphorescence bleue, comme de la bioluminescence[43]. »

L’ambiguïté de Redon vis-à-vis de cette œuvre souleva diverses interprétations, car avant qu’elle soit exposée à Rotterdam en 1907, il n’avait livré aucune explication à son sujet. Cette figure sombre à la proue du bateau, lançant de ses mains de la poussière d’or, fut associée par certains à la Vierge (elle porte également le titre de La Vierge nimbée) ou à Stella Maris, la déesse Isis. Cette représentation peut ainsi être rapprochée de l’évocation d’Édouard Schuré du bateau d’Isis flottant dans l’Éther, ce fluide remplissant les espaces au-delà de l’atmosphère terrestre, vers le royaume des étoiles : « … quand les larges rayons de l’aube transpercent les voiles d’azur de regards célestes[44] ».

Redon utilisa le pastel afin de créer des effets de couleur à l’atmosphère surnaturelle, plongeant le spectateur dans un paysage irréel. Le thème de la barque fut très récurrent dans son œuvre. Cet ensemble d’œuvres est à mettre en lien, d’après Roseline Bacou, avec la thématique de la barque des Saintes Femmes. Le thème de la barque fut un moyen de « suggérer » l’irréel, rêvé par Redon. La mer fut pour lui le support adapté à cette évocation de l’imaginaire. Dans son journal, il conseille notamment les artistes à ce sujet : « Peintres, allez voir la mer. Vous y verrez les merveilles de la couleur et de la lumière […] Vous en reviendrez plus forts et remplis de grands accents[45]. »

Entretien mystique

Entretiens mystiques est une huile sur toile énigmatique, qui reprend la composition d’une lithographie de 1892. De nouveau, l’artiste réalisa une série d’œuvres sur un thème commun, qui trouvent leur origine dans la cinquième planche de l’album La Nuit (1886), intitulée Les prêtresses furent EN ATTENTE.

Entretiens mystiques
REDON Odilon, Entretiens mystiques, 1896, huile sur toile, 65 x 46 cm, The Museum of Fine Arts, Gifu, Japan.

Dans Entretiens mystiques, deux femmes dialoguent sous une tonnelle à ciel ouvert, au milieu des nuages. L’une de ces deux femmes, celle de gauche, semble conseiller l’autre, plus jeune, comme si elle la mettait en garde ou la réprimandait. Certains virent dans cette œuvre Marie, reprochant à sa sœur Marthe sa conduite passée de courtisane. Le peintre livra une description de ce tableau : « Une des femmes tient une branche avec des brindilles rouges, des fleurs étranges d’une flore imaginaire, à leur pieds ; l’autre en train de parler est vêtue de jaune et de violet ; deux colonnes sommairement esquissées divisent le ciel ; parsemé de nuages roses[46] ». Le décor est celui d’un temple classique. Les nuages roses, l’éclosion de la nature, seraient inspirés des descriptions de Schuré des mystères d’Éleusis ou des rites sacrés de la Grèce antique. La branche rouge est un attribut récurrent des scènes mystiques de Redon, qui pourrait être sa version du rameau d’or utilisé pour repousser les mauvais esprits en Enfer. Les différentes versions des Entretiens mystiques de Redon dissipent l’angoisse que l’on retrouve dans ses « Noirs», pour être remplacée par de « calmes conversations sous les ombrages », d’une « sérénité élyséenne[47] ».

Le Chevalier mystique

Le chevalier mystique
REDON Odilon, Le Chevalier mystique, vers 1892, fusain et pastel sur papier beige, 100 x 81, 5 cm, Bordeaux, musée des Beaux-Arts.

Le Chevalier mystique représente un chevalier tenant dans sa main droite une tête coupée ; à sa droite une chimère ailée est accroupie devant la porte. Le visage de la chimère est penché vers lui, indiquant qu’elle lui accorde son attention. D’un geste impérieux, il pose sa main gauche aux pieds de la chimère. De nouveau, comme dans Yeux clos, Redon représenta un parapet en bas de l’œuvre. On remarque l’influence des toiles de Gustave Moreau telles que Œdipe et le Sphinx, présente au Salon de 1864 et Jeune fille thrace portant la tête d’Orphée du Salon de 1866. C’est après 1890 que Redon rehaussa de pastel ce fusain, qui s’apparente à la production de ses « Noirs ». Cette œuvre fut très bien reçue chez les décadents, elle « fut accueillie comme un manifeste[48] ». Antoine de La Rochefoucauld, animateur du Cœur, fut le premier propriétaire de ce fusain. Jules Bois, rédacteur de la revue, publia dans le numéro de septembre-octobre 1893 un poème de sa composition directement inspiré de cette œuvre, et dédié à Odilon Redon, dans lequel il instaura un dialogue entre le chevalier et la chimère :

« Mystique chevalier, toi qui tiens dans tes serres
La tête aux grands clos comme une fleur de deuil,
Et t’arrêtes, autoritaire, sur le seuil
D’un temple noir que garde une calme Chimère […][49] »

Le chevalier identifie la tête sévère comme étant celle de sa maîtresse, dont il a triomphé. Il prend ici les attributs de Salomé, car cette tête s’apparente à la tête de saint Jean-Baptiste.

Édouard Schuré, dans son ouvrage Les Grands Initiés, avait tenté de démontrer les similarités que l’on pouvait trouver entre les religions à travers l’Histoire. Il souhaitait démontrer l’immortalité de l’âme humaine, car ainsi il lui était possible de prouver la suprématie de l’esprit sur la matière, ainsi que la capacité de l’humanité à développer son évolution morale. Redon s’intéressa à cette pensée dans sa production à partir des années 1890, ce qui explique certains échanges entre thèmes chrétiens et thèmes mystiques.

Bouddha

Il est possible que le syncrétisme revendiqué par Schuré ait permis de développer les thèmes bouddhiques de Redon. À la fin du XIXe siècle, certains chrétiens se tournèrent vers l’Orient et son attitude relativiste. Armand Clavaud parlait au jeune Odilon Redon « des poèmes hindous, qu’il admirait par-dessus tout, et qu’il se procurait onéreusement[50] ». Le peintre possédait une traduction française de 1864 du Ramayana, l’un des textes fondamentaux de l’hindouisme et de la mythologie hindoue. Après 1895, il réalisa un fusain intitulé Le Liseur du Ramayana, dans lequel un homme au regard lointain est assis à une table, sur laquelle est ouvert le fameux ouvrage. Chose étonnante, l’homme porte un costume de pasteur protestant, afin de « faire une image de la religiosité en soi, du syncrétisme[51] ».

Redon avait aussi probablement lu « Bouddha et sa légende » de Schuré dans La Revue des Deux Mondes en 1886. Il possédait d’autres ouvrages des années 1890, sur l’hindouisme et le bouddhisme, qu’il conservait dans sa bibliothèque et qui ont été recensés par Roseline Bacou dans un article de 1990. Redon avait notamment en sa possession L’Évangile de Bouddha (1894) de Paul Carus, un ouvrage prenant pour modèle le Nouveau Testament et comparant la vie de Bouddha aux Évangiles, ainsi que Le Bouddha excentrique, un drame en douze scènes de Sadakichi Hartmann. Ces ouvrages annoncent le contexte de renouveau mystique et religieux, dans lequel le thème du Bouddha apparut dans son œuvre. Odilon Redon le représenta dans la douzième planche de son troisième album sur l’œuvre de Flaubert, en 1896, dans une estampe portant le titre : L’intelligence fut à moi ! Je devins le Bouddha.

Le Bouddha
REDON Odilon, Le Bouddha, vers 1905, pastel, 90 x 73 cm, Paris, musée d’Orsay.

Le pastel Le Bouddha du Musée d’Orsay est considéré comme « la plus importante évocation de cette image[52] ». Bouddha est représenté dans une longue tunique multicolore aux manches tombantes, et porte une étoffe verte sur ses épaules. Il se tient debout, la main gauche levée avec la paume en avant, les doigts étendus. Dans sa main droite se trouve un bâton de marche. Ses yeux et sa bouche sont fermés, et le spectateur ne saurait dire s’il est immobile ou s’il s’avance sur un chemin jaune qui continue derrière lui. Des montagnes s’élèvent par pans bleus jusqu’au ciel. Dario Gamboni indique que ce chemin correspond à un motif important du bouddhisme, et évoque Siddharta Gautama partant sur les chemins en quête de la Vérité, qu’il trouvera par la suite en méditant sous un arbre. On retrouve le motif de l’arbre à droite du Bouddha. La base du tronc fut élargie par le peintre contrairement aux arbres de ses précédents dessins, rappelant ainsi le figuier indien appelé Ficus religiosa, au pied duquel Siddharta devint le Bouddha. Près du spectateur sont représentés des feuilles et des fleurs vert acide et noir. Au-dessus du Bouddha, des formes circulaires bleues et grises dans un nuage doré évoquent les planètes.

Cet intérêt de la part de l’artiste pour les religions orientales semble s’expliquer par le besoin d’une alternative spirituelle au catholicisme, face au prosélytisme de certains de ses amis. Un pastel initialement appelé Sacré Cœur fut renommé Bouddha par Redon, une œuvre dont la composition évoquait Tête couronnée d’épines (vers 1892). Ce changement de titre survint suite au refus du peintre en 1911 de participer à l’ « Exposition internationale de l’art chrétien moderne » organisée par Maurice Denis. Redon s’exprima face à sa volonté de ne pas être considéré comme un peintre chrétien :

« Je ne voudrais pas de méprise, ni qu’on oubliât, surtout, la totale neutralité que j’ai toujours gardée sur la signification et la portée de mes ouvrages […]. L’Art n’a d’autre but et d’autre fin que l’art, et le meilleur du mien est indéterminé. […] J’ai fait quelquefois Vénus ou Apollon sans vouloir que l’on soit païen ; j’ai fait aussi le Bouddha ; et cette image, en son symbole, émeut encore les cœurs d’une part innombrable de l’humanité, et ces sujets (si sujets il y a) me sont aussi sacrés que les autres[53]. »

Arabesques et sensations de lumière, le reflet d’une position idéaliste?

La conviction de Redon de l’égalité des croyances religieuses démontre le syncrétisme présent dans son œuvre picturale. Mais c’est aussi par des images abstraites que l’artiste put traduire sa position idéaliste, par le biais de formes, d’arabesques et de sensations de lumière. Une peinture s’apparentant à la « peinture wagnérienne » de Téodor de Wyzeva, où les couleurs et les signes sont perçus comme des signes d’émotions. Sa pratique du pastel et de l’huile sur toile l’encouragea dans sa démarche. L’un des buts de Redon devint celui de créer un équivalent abstrait de l’expression humaine. L’arabesque devint alors la préoccupation de l’artiste afin de créer une « surface morale suggestive[54] ».

portrait d'yseult fayet
REDON Odion, Portrait d’Yseult Fayet, 1908

Cette volonté est visible particulièrement dans ses portraits d’où émergent des fleurs imaginaires :

« Imaginez des arabesques ou méandres variés, se déroulant, non sur un plan, mais dans l’espace, avec tout ce que fourniront pour l’esprit les marges profondes et indéterminées du ciel ; imaginez le jeu de leurs lignes projetées et combinées avec les éléments les plus divers, y compris celui d’un visage humain[55] ».

Redon, tout comme pour le mouvement occultiste, se révéla mitigé lorsqu’il fut considéré comme partisan du mysticisme. Cependant il maintint fermement son appartenance au spiritualisme, et revendiqua, notamment dans son entretien avec Charles Terrasse, « peindre d’après une vision spirituelle qui échappe ou qui revient sans cesse sous d’autres formes[56] ». Les aspects mystiques de son œuvre sont bien issus d’un fort penchant spiritualiste, mais aussi et surtout d’une iconographie personnelle.

L’apparition du vitrail chez Redon 

Le profil et la courbe

Le profil fut un motif récurrent dans l’œuvre du peintre Odilon Redon, qui apparut dès la fin des années 1870. La courbe trouva son origine dans les motifs de la bulle et de la cellule, évocations de la vie éphémère. Dario Gamboni souligne que Redon s’est certainement intéressé aux travaux du biologiste allemand Ernst Haeckel, un disciple de Darwin. La cellule est à mettre en rapport avec les années de formation de Redon, qu’il reçut auprès d’Armand Clavaud, son mentor.

Armand Clavaud permit au peintre la découverte d’un nouveau monde en l’initiant à une vision microscopique. Les cellules observées, aux mouvements aléatoires infinis, provoquèrent l’apparition dans l’œuvre de Redon de tout un ensemble de créations reprenant cette forme sphérique, évocation à la fois d’une planète, d’un embryon, d’une cellule ou encore d’une spore. Les avancées en biologie entraînèrent une révolution intellectuelle, mais aussi visuelle chez le peintre. Les profils de Redon se mirent ainsi à flotter « avec majesté » dans des « limbes indistinctes[57] ».

La cellule d'or
REDON Odilon, La Cellule d’or, 1892 ou 1893, huile et peinture métallique dorée sur papier préparée en blanc, 30, 1 x 24, 7 cm, Londres, The British Museum.

Redon représenta dans cette peinture un visage de profil tout de bleu cobalt, un choix de couleur audacieux rappelant Gauguin, qui écrivait en 1885 qu’« il y a des tons nobles d’autres communs[58] ». Cette figure s’apparente à une icône, et place le spectateur dans une attitude de prière. Le fond d’or employé par l’artiste renvoie à la tradition byzantine et médiévale. L’artiste se serait inspiré, selon Fred Leeman, de deux motifs, qu’il aurait ensuite juxtaposé pour La Cellule d’or. Il s’agit tout d’abord de la figure féminine de Sita (l’épouse de Rama) qui apparaît dans un épisode du Ramayana, ainsi que l’ovale dorée lumineux qui pourrait évoquer Hiranyagarbha, « l’embryon ou œuf d’or symbolisant le principe de la vie et l’origine de la lumière cosmique dans les Veda[59] ».

Lorsque Redon réalisa cette œuvre, la théorie de l’ « aura », du « fluide », du « corps astral », était présente dans un bon nombre de traités de spiritisme ou encore d’occultisme. Le concept de l’aura s’apparenterait à un contour coloré et lumineux, tel un halo de lumière autour des êtres vivants. Manifestation d’une force vitale émanant d’un être, l’aura était considérée à l’époque comme la visualisation d’un état mental et émotionnel[60]. Le théosophiste Charles Leadbeater livra notamment une description en 1897 de l’aura, comme une forme brumeuse. Cette théorie d’une émanation entourant les êtres avait séduit probablement le peintre, alors en contact avec des théosophistes tels qu’Edmond Bailly. On peut rapprocher cette théorie de certains des portraits de profil de l’artiste, où les courbes entourant les visages pourraient signifier « l’image d’un être humain, représenté dans son essence.»

La cellule permit à l’artiste d’aborder d’autres motifs aux formes rondes comme la lune (Visage dans un croissant de lune) ou la conque (Profil féminin dans une conque ouvragée). Le croissant de lune fut associé à la transformation, au renouveau, et la conque fut assimilée à un microcosme. Redon s’employa à reproduire les formes arrondies de coquillages nacrés aux reflets irisés dans ses huiles et ses pastels.

Andromeda, 1912, huile sur toile; 170 x 82 cm. Arkansas Arts Center Fondation Collection, Little Rock, Gift of David Rockefeller, New York, 1963.
REDON Odilon, Andromède, 1912, huile sur toile, 170 x 82 cm, Arkansas Arts Center Foundation Collection, Little Rock. Gift of David Rockefeller, New York.

L’artiste explora le thème de la Vénus dans deux décorations monumentales aux environs de 1912. Vénus devint alors Andromède, la fille du roi Céphée. Dans Andromède, la jeune femme est représentée les bras levés telle une Vénus, les bras attachés contre un rocher rose, dans un paysage marin aux teintes bleues irisées. Il s’agit d’une composition extrêmement originale, ne ressemblant en rien (hormis la position du corps) aux Vénus d’Ingres et de Chassériau. Redon relate dans cette œuvre l’épisode où Andromède fut exposée nue sur un rocher, afin d’être dévorée par un monstre marin, avant de se faire sauver par Persée, son futur époux. Le rocher évoque « un fond de draperie en soie, où miroitent les mêmes tonalités roses qui mettent en évidence le corps d’Andromède[61] ». Le format vertical de cette œuvre évoque un vitrail et comporte une connotation religieuse évidente. Cette scène semble surgir d’un vitrail doré, devant lequel des pétales de fleurs voltigent dans les airs. Ces pétales et ces fleurs bleu et rose apportent de la vitalité à l’ensemble de la composition. À partir d’une iconographie classique, Redon se réappropria complètement le thème de la Vénus, qu’il associa à celui d’Andromède afin de créer une vision imaginaire et féerique. Il combina la beauté, la renaissance, la nature, et une « lumière spirituelle », des idées déjà reliées par le peintre dans ses œuvres antérieures, comme ses profils de femmes entourés de fleurs.

Eclosion
REDON Odilon, Éclosion ou Buste de femme étendant les bras, vers 1910-1914, aquarelle, 17, 1 x 20, 3 cm, Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts.

Le peintre réalisa une aquarelle vers 1910-1914 intitulée Éclosion ou Buste de femme étendant les bras. Certes il ne s’agit pas ici d’un profil, mais cet être émergeant d’une cellule ogivale n’est pas sans évoquer la forme du vitrail gothique. L’aquarelle donne au corps de la femme un aspect flou et vaporeux. Elle écarte de ses bras « les parois de l’ogive colorée qui l’enserre[62] ». Cette ogive est composée de bleu outremer, d’ocre jaune ainsi que de vert moucheté d’ocre et de jaune. Des nuages colorés où se mêlent le mauve, l’orange et le jaune s’estompent dans le bas et le haut de l’œuvre. Les bras étendus de cette femme, rappelant ceux du Christ crucifié, évoquent « une ouverture sur la vie[63]. » De nouveau, par le bais d’une forme arrondie, Redon donna corps à ses visions.

Depuis ses « Noirs », l’artiste associa de manière récurrente le profil au motif de la cellule. Elles sont tour à tour sphères, embryons, ou deviennent planètes dans une dimension cosmique. Source perpétuelle d’inspiration, « la cellule, unité élémentaire de la vie[64] » séduisit le peintre par ses multiples possibilités graphiques. Mais une ère nouvelle s’ouvrit avec l’œuvre colorée, et la courbe s’associa de nouveau aux visages de profils. C’est notamment avec Andromède que les courbes féminines se combinèrent aux formes arrondies des coquillages nacrés. Ces représentations permirent à Odilon Redon de « conquérir les régions de l’imagination pure[65] », et de s’approcher de plus en plus du thème pictural du vitrail, dans des œuvres comme Andromède et Éclosion, où sont assemblées représentations humaines et évocations de vitraux gothiques…

 

À suivre…

 


Notes :

[1] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 26.

[2] LAMBERT Gisèle, SANTIAGE PAEZ Elena, Rembrandt, La lumière de l’ombre, cat. exp., Paris, BnF, 2005, p. 260.

[3] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, op. cit., impr. 2012, p. 109.

[4] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 99.

[5] VERHAEREN Émile, Les villes tentaculaires, Paris, Gallimard, 1982, p. 119.

[6] HOOZEE Robert, TAHON-VANROOSE, VERLEYSEN Catherine, L’univers de Georges Minne & Maurice Maeterlinck, cat. exp., Bruxelles, Fonds Mercator, 2012, p. 11.

[7] MAETERLINCK Maurice, préface de Paul Gorceix, Serres chaudes, quinze chansons, La Princesse Maleine, Paris, Gallimard 1983, p. 11.

[8] GORCEIX Paul, Fin de siècle et symbolisme en Belgique : œuvres poétiques : Théodore Hannon, Iwan Gilkin, Emile Verhaeren, Maurice Maeterlinck, Georges Rodenbach, Charles van Lerberghe, Max Elskamp, Albert Mockel, édition établie et précédée d’une étude par Paul Gorceix, Bruxelles, Éd. Complexe, 1997, p. 43.

[9] MAETERLINCK Maurice, préface de Paul Gorceix, Serres chaudes…, op. cit.,  1983, p. 32.

[10] Ibid., p. 34.

[11] VAN NUFFEL Robert  O.J., « Une Conférence inédite d’Iwan Gilkin sur Maeterlinck », dans Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, t. II, 1956, p. 13-14.

[12] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 116.

[13] DE CROÊS Catherine, Les passions de l’âme : les symbolistes belges, cat. exp., Budapest, Szépművészeti Múzeum, 2002, p. 21.

[14] Ibid., p. 23.

[15] AMIC Sylvain, AYROLES Véronique, et al., Cathédrales 1789-1914, un mythe moderne, cat. exp., Paris, Somogy éditions d’art, Paris, 2014, p. 334.

[16] DE CROÊS Catherine, Les passions de l’âme…,op. cit., 2002, p. 107.

[17] LEGRAND Francine-Claire, Le Symbolisme en Belgique, Bruxelles, Imprimerie Laconti, 1971, p. 45.

[18] HOOZEE Robert, TAHON-VANROOSE, VERLEYSEN Catherine, L’univers de Georges Minne & Maurice Maeterlinck, cat. exp., Bruxelles, Fonds Mercator, 2012, p. 125.

[19] MAETERLINCK Maurice, préface de Paul Gorceix, Serres chaudes, quinze chansons, La Princesse Maleine, Paris, Gallimard, 1983, p. 52.

[20] BOENDERS Frans, DE CROES Catherine, et al., Fernand Khnopff, 1858-1921, cat. exp. Ostfildern-Ruit, H. Cantz, 2004, p. 14.

[21]RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 126.

[22] REDON Odilon, A soi-même et autres textes, op. cit., impr. 2012, p. 38.

[23] HEYD Milly, « Notes sur le symbolisme d’Odilon Redon…», Revue de l’Art, 1992, n°96, p. 65.

[24] DESBUISSONS Frédérique ; DIAZ Brigitte ; GAILLARD Françoise, et al., L’Œil du XIXe siècle, VIIIe Congrès international de la Société des Études romantiques et dix-neuviémistes, Paris, Fondation Singer-Polignac, 26-29 mars 2018.

[25] “ What do we see – and this is the unique trail that Redon blazed – is a notion of vision that encompasses both the ability to observe and the capacity to experience the mystical or the supernatural : the combination of the real and the fantastic.” in HAUPTMAN Jodi, Beyond The Visible, The Art of Odilon Redon, New York, The Museum of Modern Art, 2005, p. 48.

[26] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 136.

[27] BACOU Roseline, Odilon Redon, de la nuit à la lumière, cat. exp., Avignon, musée Angladon, 2008, p. 42.

[28] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 64.

[29] BAUDELAIRE Charles, Les Fleurs du mal, Montrouge, Librairie générale française, 1972, p. 148.

[30] MERCIER Alain, Éliphas Lévi et la pensée magique au XIXe siècle, Paris, Seghers, 1974, p. 191.

[31] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 23.

[32] Ibid.

[33] Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à Odilon Redon, présentées par Arï Redon, textes et notes par Roseline Bacou, Paris, Librairie José Corti, 1960, p. 134.

[34] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon…, op. cit., 2011, p. 224.

[35] “Huysmans described Serpent-halo as a “first-rate Redon” with a “grand and macabre effect”. in Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. Exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 219.

[36] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 235.

[37] FAUCHEREAU Serge, PIJAUDIER-CABOT Joëlle, L’Europe des Esprits ou la Fascination de l’Occulte, 1750-1950, cat. exp., Strasbourg, Éditions des Musées de Strasbourg, 2011, p. 201.

[38] BERNARD Emile, « Odilon Redon », l’Occident, n° 30, p. 223-234, mai 1904, p. 224.

[39] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 364.

[40] MAETERLINCK Maurice, Œuvre 1. Le Réveil de l’âme. Poésie et essais, P. Gorceix, Bruxelles, Complexe, 1999, p. 25.

[41] Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à Odilon Redon, présentées par Arï Redon, textes et notes par Roseline Bacou, Paris, Librairie José Corti, 1960, p. 132-133.

[42] REDON Odilon, A soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 74.

[43] “Dark brown sky, with purple and red clouds; at the left, a haloed being in a boat, with golden sheaves at its prow, and over the water, a sort of phosphorescent blue, like foxfire.” in Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 233.

[44] “… when the brows rays of dawn pierce the azure veils of celestial perspectives” in Odilon Redon…, op. cit., 1994, p. 233.

[45] VIALLA Jean, La Vie et l’œuvre d’Odilon Redon, Courbevoie, ACR Edition, 1988, p. 124.

[46] “ One of the woman holds a branch with red twigs, bizarre flowers of imagined flora at their feet; the other, who speaks, dressed in yellow and violet; two [sic] sketchily indicated columns that divide the blue sky; spotted with pink clouds “ in Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 228.

[47] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 157.

[48] BACOU Roseline, Odilon Redon: Pastels, New York, G. Braziller, 1987, p. 45.

[49] BOIS Jules, « Le Chevalier Mystique », Le Cœur, septembre-octobre 1893, n° 6 et 7, p. 1.

[50] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 13-14.

[51] SANDSTRÖM Sven, Le monde imaginaire d’Odilon Redon : étude iconologique, Lund, Gleerup ; New York, G. Wittenborn, 1955, p. 123.

[52] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 340.

[53] Ibid., p. 340.

[54] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 93.

[55] Ibid., p. 22.

[56] TERRASSE Charles, REDON Odilon, Conversations avec Odilon Redon : 1914, Paris, l’Echoppe, 1993, p. 16.

[57] MADELINE Laurence, Odilon Redon : le ciel, la terre, la mer, cat. exp., Paris, Réunion des musées nationaux, 2007, p. 31.

[58] Notice de Dario Gamboni in RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 252.

[59] Ibid.

[60] Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 236.

[61] “ […]a silk drapery backdrop, shimmering with the sames pink tonalities that highlight Andromeda’s body” in Odilon Redon…, op. cit. , 1994, p. 342.

[62] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 402.

[63] VIALLA Jean, La Vie et l’œuvre d’Odilon Redon, Courbevoie, ACR Edition, 1988, p. 109.

[64] DOUIN Jeanne, « Odilon Redon », Le Mercure de France, 1er juillet 1914, p. 10.

[65] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 155.

 

4 réflexions sur “Odilon Redon et le vitrail symboliste. Troisième partie.

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