Odilon Redon et le vitrail symboliste. Quatrième et dernière partie.

Mes chers lecteurs, pour ce dernier article concernant le vitrail chez Redon, n’attendons pas plus longtemps pour rentrer dans le vif du sujet et découvrons ensemble les passionnantes réalisations de l’artiste !

Le profil et la fenêtre

Il y a des profils de toutes sortes dans l’œuvre de Redon : des profils de lumière, des profils au sein d’une flore imaginaire, des profils dans des cellules en lévitation, des profils casqués, et bien d’autres. Le peintre avait déjà approché le décor architectural dans son œuvre en noir et blanc, et avait fait du motif de la fenêtre un de ses thèmes de prédilection. C’est tout naturellement qu’il mêla ses profils aux fenêtres à partir de 1890, créant des images plus apaisées. De nouveau lors de son entrée dans le monde de la couleur, il associa le profil à une architecture.

Jeune fille au bonnet bleu
REDON Odilon, Jeune fille au bonnet bleu, vers 1898, pastel, 53 x 39, 5 cm, Paris, musée d’Orsay.

Dans le pastel Jeune fille au bonnet bleu, on retrouve ce qui s’apparente à une fenêtre, donnant l’impression «d’un tableau dans le tableau[1]». Il s’agit d’un profil féminin entouré de fleurs imaginaires, celui d’une jeune fille portant un bonnet qui peut rappeler une coiffe bretonne, qui est située sur un fond à dominante jaune. Une branche aux feuilles vertes, peut-être une branche de laurier, part du haut de l’extrémité gauche de la fenêtre pour traverser celle-ci et effleurer le bonnet bleu outremer de la jeune fille. Un double encadrement est présent dans cette œuvre, car la végétation relie l’extérieur de ce cadre sombre et le fond lumineux dans lequel se trouve la jeune fille. L’artiste crée ainsi une totale confusion des plans. Au moyen de deux cadres, un fictif et un réel, le peintre réalisa une « interconnexion du rêve et de la vie[2]. »

Tête de femme
REDON Odilon, Tête de femme, vers 1892-1895, fusain, 52, 2 x 36, 4 cm, Londres, The British Museum.

Le fusain Tête de femme rappelle les portraits florentins du Quattrocento, de par son cadrage et son dessin. Pierre Pinchon rapproche ce profil féminin de Béatrice Portinari, la célèbre égérie de Dante[3]. Cette œuvre est en quelque sorte similaire aux portraits d’une grande douceur de l’artiste, tels que Béatrice ou Tête laurée. Ses représentations de jeunes filles laurées de fleurs ne sont pas sans évoquer les représentations des jeunes vestales des préraphaélites anglais, qui avait marqué le public lors de l’Exposition universelle de 1889, bien que Redon « ne partagea jamais leur anémique idéal féminin[4]. » Les fleurs de la couronne de cette jeune femme font écho à celles présentes au premier plan de l’œuvre, à ces « fleurs de rêves » virevoltant autour d’elle. Une grande luminosité se dégage de l’intérieur de cette ouverture et de ce profil, à la ligne très épurée. Jeunesse ou encore Fenêtre avec tête de femme représentent également des profils aux traits purs entourés de délicates fleurs s’élançant, comme happées par ces visions féminines.

Alberti, dans son traité de peinture De pictura, affirme que la fenêtre est une ouverture sur l’Histoire. Pour Redon, c’est une ouverture sur son imagination que lui permet d’atteindre l’emploi du cadre architectural. La fenêtre constitue pour lui le seuil entre le fini et l’infini. Au premier plan, les nombreuses fleurs qu’emploie le peintre lui permettent de laisser le spectateur dans une certaine réalité ; mais derrière ces lucarnes ouvertes et lumineuses, s’épanouissent des apparitions féminines qui jamais ne nous regardent. Cependant, les fenêtres apportèrent à ses profils un cadre plus austère et moins intimiste que ses courbes. Ses compositions successives de profils de jeunes femmes à la fenêtre démontrent la persistance de ce thème chez le peintre, « comme s’il cherchait à rendre la perfection d’une chimère qui le tenaille, à en épuiser les réponses, les richesses[5]. » La fenêtre carrée, « triple symbole de la terre, de la réceptivité, du créé[6] », encadre la femme songeuse et mélancolique. Ainsi, le monde de Redon :

« […] s’ouvre, imperceptiblement, à la vie, à moins que ce ne soit sur de nouveaux rêves. Car les personnages restent absorbés, poliment distants, ne laissant rien filtrer de leur mystère. Le spectateur intrus, faufilé dans cette échappée, redevient alors discret et se retire, sans faire de bruit[7]. »

Personnages sur fonds d’arcatures ou d’ogives

Redon intégra ses profils dans une ogive, ou utilisa les arcatures comme un rappel architectural. Au total, une vingtaine d’œuvres montre un visage sur un fond de vitrail ou d’arcatures. Le vitrail devint pour le peintre une source de nouveaux développements de formes et de couleurs.

Arcade gothique, femme cueillant des fleurs, 45, 5 x 61 cm, 1905, Van Gogh Museum, Amsterdam, Pays Bas
REDON Odilon, Arcade gothique : femme cueillant des fleurs, 1905, huile sur toile, 45, 5 x 61 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam, Pays-Bas.

Arcade gothique : femme cueillant des fleurs de 1905 est une œuvre singulière. Comme toujours, les œuvres de Redon ne sont pas facilement déchiffrables, elles « inspirent et ne se définissent pas». Trois arcades dans des tonalités de mauve se détachent sur un ciel bleu, et l’on aperçoit à travers ces arcades quelques nuages rose pâle. L’arcade, « comme l’arcature, réunit le double symbole du carré – image de la terre – et du cercle – image du ciel[8]. » Sur la gauche, une femme cueille une pâquerette bleue tandis que la droite de l’œuvre est habitée par un profil d’enfant entouré de fleurs imaginaires dans des tons de rouge, de bleu et de vert. Ce portrait évoque dans ses traits son fils Arï (Portrait d’Arï au col marin, vers 1897), modèle privilégié du peintre, qui lui permit d’associer la représentation humaine aux masses florales indéterminées.

femme et enfant sur fond de vitrail
REDON Odilon, Femme et enfant sur fond de vitrail, entre 1894 et 1900, 45 x 38 cm, collection privée.

Dans Femme et enfant sur fond de vitrail, Redon insista sur la présence humaine, nettement plus marquée. Cette œuvre « intense » représente un visage féminin de face ainsi qu’un profil d’enfant. Dans le catalogue de l’Orangerie des Tuileries de 1957, cette œuvre porte le nom de Vierge et enfant sur fond de vitrail, soulignant la connotation religieuse de cette œuvre, une appellation qui disparut par la suite. Le peintre combina ici le thème des yeux clos avec celui de l’enfance. Le vitrail, situé dans l’arrière-plan, apparaît comme une symphonie de couleurs ; quelques touches dorées apportent de la lumière à ce vitrail d’un pourpre sombre tandis que sur la droite, une masse lumineuse semble éclairer ces deux figures, évoquant peut-être de par son aspect sphérique une rosace.

Profil dans un arc, pastel, 63 x 53 cm, 1905
REDON Odilon, Profil dans une ogive, 1905, pastel, 78 x 66 cm, Musée des Beaux-Arts, Bordeaux.

Profil dans une ogive reprend le thème récurrent chez Redon des profils féminins sur fond de fleurs et de feuillages. Ce pastel permet de suivre chez le peintre « l’évolution dans son épanouissement coloré[9] ». L’aspect illusionniste du vitrail est renforcé par la présence d’un parapet. Pour l’intérieur de cette ogive, Redon utilisa un magnifique vert émeraude qui grâce à l’emploi du pastel, apporte un aspect poudreux et vaporeux à l’ensemble de l’œuvre. Ce profil combine ainsi « légèreté des couleurs et limpidité des lignes[10] ».

The gothic window, 1900
REDON Odilon, Fenêtre gothique, 1900, huile sur toile, 69 x 50 cm, Indianapolis, The Indianapolis Museum of Art.

Fenêtre gothique est une énigme où « le rêve et l’irréalité persistent[11] ». Un buste féminin aux longs cheveux noirs vêtu d’une tenue évoquant un sari d’Indienne se détache sur une ogive dorée. Le haut de l’œuvre est habité par une masse florale aux couleurs vives où triomphent le bleu, le rouge et le vert, en rappel aux couleurs du sari de la jeune femme.

Esquisse de vitrail (titre donné par Redon lui-même), 1907, pastel; 0, 610 x 0,510 cm.
REDON Odilon, Esquisse de vitrail, 1907, pastel, 61 x 51 cm.

Esquisse de vitrail est un pastel qui, par son titre, évoque une œuvre non terminée. Ce titre fut choisi par le peintre lui-même, et souligne certainement le caractère expérimental de ce dessin, dans lequel Redon représenta deux ogives reliées par une colonne. À droite se trouve une figure masculine, probablement une figure religieuse au crâne tondu portant un costume ecclésiastique, faisant écho à l’habit que porte Le petit abbé lisant le Ramayana (1883) vêtu d’un vêtement du XVIIe siècle, une référence cachée à Spinoza selon Fred Leeman. Un bleu profond happe le regard du spectateur dans l’ogive de gauche, conférant à cette réalisation un caractère irréel. Le bleu de l’ogive évoque fortement le fameux « bleu de Chartres » que l’on retrouve dans les vitraux de la cathédrale du même nom. Ce bleu irradiant, évocation du bleu céleste, fut découvert au XIIe siècle par les peintres-verriers. Le bleu n’était pas absent avant le Moyen Âge, mais il se faisait très discret. Cette couleur obtenue à partir du cobalt commença à avoir à cette époque un agent de promotion très important en la figure de la Vierge. Le bleu ayant une vertu théologique, cela explique certainement le choix de Redon de l’utiliser dans cette représentation d’un abbé, en train de se recueillir semble-t-il, à l’intérieur d’une ogive.

Saint Jean, 1892, pastel sur fusain; 42, 5 x 29 cm. Private collection, courtesy of Marc de Montebello, New York.
REDON Odilon, Saint Jean, 1892, pastel et fusain, 42, 5 x 29 cm, collection privée.

Odilon Redon dessina l’apôtre Saint Jean en 1892. Le peintre publia en 1899 son album L’Apocalypse de Saint Jean, clôturant ainsi sa production lithographique. Cet apôtre semble avoir particulièrement intéressé le peintre car cet attrait se poursuit dans son œuvre colorée. Dans le pastel Saint Jean, deux espaces sont séparés au sein de cette ogive par une masse végétale : le côté gauche où se trouve l’apôtre, tout de bleu, et le côté droit où domine le rouge. Peut-être est-ce une allusion au retentissement de la première trompette sonnée par les anges lors de l’Apocalypse, qui fit apparaître un déluge de grêle et de feu détruisant un tiers de la terre, et de la deuxième trompette qui détruisit un tiers des êtres vivants dans la mer. Mais encore une fois, tout n’est que supposition, car la volonté de Redon fut « d’être tout le temps dans l’équivoque[12] » afin que le mystère reste entier.

Ouverture entre deux espaces qui ne pourraient dialoguer sans sa présence, la fenêtre intrigua énormément Redon d’un point de vue littéraire et plastique. C’est dans une volonté plus mystique qu’il en vint au vitrail, mais c’est également d’un point de vue esthétique que cet élément architectural eut un apport primordial dans l’œuvre de l’artiste. Par le moyen de l’arabesque, il se tourna vers une peinture aux innombrables possibilités évocatrices, et trouva avec le vitrail l’idéal terrain de jeu dans lequel il fit cohabiter représentations humaines et « mille taches rayonnantes[13] ». Le vitrail ouvrit alors à Redon une nouvelle porte dans l’appréhension de la couleur et de la lumière…

Le vitrail mis à l’honneur

Les vitraux d’Odilon Redon

De l’insertion dans l’architecture…

En 1894, alors encore dans l’univers de ses « Noirs », Redon représenta un intérieur d’église avec une fenêtre grillagée d’où émerge une lumière rayonnante.

le vitrail 1904
REDON Odilon, Le vitrail, 1904, crayon conté et fusain, 52, 5 x 37, 5 cm, Allemagne, collection particulière.

Le vitrail reprend le motif de la fenêtre pourvue de grilles, qui serait peut-être un symbole franc-maçonnique, en allusion au roi Salomon (Livre des Rois, 6, 4) qui « fit au Temple des fenêtres à cadres et à grilles ». Quoi qu’il en soit, l’artiste combina dans cette œuvre la représentation de la fenêtre et du vitrail avec cette fenêtre en ogive gothique grillagée. Mallarmé était fasciné tout comme Redon par les vitraux mystérieux des églises, qui laissaient filtrer la lumière à travers leurs verres translucides. Dans son poème Sainte il parle de « vitrage d’ostensoir ». De nouveau dans Les Fenêtres il s’exclame : « que la vitre soit l’art, soit la mysticité ! ». De son côté Odilon Redon, alors à la recherche d’une fenêtre mystique capable de recevoir la couleur et la lumière nécessaires à ses aspirations spirituelles et plastiques, trouva dans le vitrail gothique la réponse à ses interrogations.

Après avoir approché sous des angles divers le thème de la fenêtre dans ses fusains, le vitrail lui apparut être « le moyen d’aller encore plus loin dans l’imaginaire[14]. » Il dessina en 1900 Temple vitrail appelé aussi Le Grand Vitrail. 

Temple vitrail
REDON Odilon, Temple Vitrail ou Le Grand Vitrail, 1900, fusain, pastel et estompe sur carton, 87 x 68 cm, Paris, musée d’Orsay.

Le peintre retrouva avec le pastel, « dans cette matière souple, poudreuse, les qualités du fusain, qu’il appelait le pastel noir[15] ». Dans cette œuvre, Redon dessina ce qu’il nomme un « vitrail indéterminé[16] » entre deux colonnes ; sur la gauche se trouve une statue, qui serait vraisemblablement selon Stéphanie Moore-Glaser une madone à l’enfant, « suggérant l’amour maternel et la naissance[17] ». À la droite du vitrail le peintre représenta une figure ailée agenouillée, portant un crâne qu’il décrit comme « un ange tenant une sorte de crâne » dont le corps se confond dans la colonne de droite. Tout est dans la suggestion certes, mais cependant une référence à la mort apparaît clairement dans cette figure. On distingue une forme humaine, les mains jointes, au centre du vitrail bleu azur. Redon utilisa des pastels aux couleurs chaudes : jaune, orange et or afin d’apporter de la luminosité à l’ensemble du vitrail. Quelques touches de vert ci et là évoquent la présence d’un arbre à côté de ce qui pourrait être une figure féminine ou un moine, mais aucun trait distinctif ne permet de déterminer clairement qui est la figure représentée. En haut de la colonne droite et en bas de la lancette droite apparaissent « des têtes de feux follets[18] », dissimulées dans le tableau. Ces représentations s’apparentent à des esprits, mais on ne sait s’ils sont bénéfiques ou maléfiques. Sont-ils venus assister à la rencontre de la Vie et de la Mort, symbolisées par la madone à l’enfant et l’homme tenant un crâne entre ses mains ?

Un fort contraste est présent dans cette œuvre, entre l’obscurité de la chapelle et la luminosité du vitrail. Ce contraste est d’ailleurs amplifié par l’emploi des deux techniques, car le fusain de la chapelle fait ressortir les pastels lumineux du vitrail vers lesquels le regard du spectateur est tout de suite attiré. Cette œuvre, exposée au Salon d’Automne de 1904, fut acquise la même année par le musicien Ricardo Viñes, qui était un habitué des réunions avenue de Wagram, chez Redon où se retrouvaient Mellerio, Denis et Vuillard, mais il devint également un familier des séjours chez les Fayet à l’abbaye de Fontfroide. L’intérêt et l’enthousiasme grandissant du musicien pour l’art le conduisit à entamer une collection. Il acheta pour commencer quelques lithographies mais sa grande fierté fut l’acquisition du Grand Vitrail de Redon, qu’il conserva toute sa vie accroché au-dessus de son piano dans son appartement parisien du 4 bis de la rue du Sergent-Holf :

«  Vendredi 4 mars 1904,

À six heures, je suis allé chez Redon, bien décidé à lui acheter Le grand vitrail, un pastel de toute beauté, qui m’a enthousiasmé dès que je l’ai vu et qui me paraît être le meilleur qu’il ait fait. Il a en plus l’avantage de réunir les Redon d’avant – sévérité, majesté et grand style, au Redon actuel – enchantement des couleurs harmonieuses qui éblouissent. Ce grand pastel représente un vitrail dans une cathédrale avec à droite une figure drapée tenant une tête de mort dans ses mains, et en bas du vitrail, un tombeau vaguement entrevu au milieu de l’austère ténèbre enveloppant les hauts piliers qui encadrent la rutilante verrière et où grimacent d’étranges visages [19]. »

Ce pastel fut ensuite acquis par l’historien et critique Claude Roger-Marx, qui dédia une monographie à Redon en 1925. Dans son article « Les vitraux toujours en fleur », Stéphanie Moore-Glaser souligne que le peintre, ayant réalisé un vitrail dans son tableau qu’il n’est pas possible de décrire précisément, « semble en effet nous inviter à rentrer en nous-mêmes et par l’intermédiaire de la lumière du vitrail à transcender la vie obscure et triste d’ici-bas pour atteindre le monde de l’idéal[20]. »

la cathédrale
REDON Odilon, Le Vitrail ou La Cathédrale, vers 1907, huile sur toile, 92, 5 x 73, 5 cm, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek.

Vers 1907 l’artiste peignit Le Vitrail appelé aussi La Cathédrale, une huile sur toile exécutée « en souvenir d’une rosace de la cathédrale de Fribourg ». C’est en août 1907 que les Redon se rendirent à Fribourg pour y passer leurs vacances. C’est donc à partir d’un souvenir réel que cette représentation de vitrail a été dessinée. En décembre 1907, Marius et Ary Leblond rendirent visite à Redon accompagnées de Gabriel Frizeau, un viticulteur bordelais qui était également un de ses mécènes. Il avait d’ailleurs constitué une grande collection de ses lithographies. Souhaitant acheter une de ses œuvres, Frizeau exprima à Redon son souhait de posséder un tableau représentant un vitrail que le peintre lui avait décrit. L’œuvre initiale qu’il voulait acquérir était Le Vitrail ou L’Allégorie, mais l’artiste n’était pas convaincu que cette œuvre satisfasse le mécène « à cause de sa signification ambigüe, quoique très indéterminée[21]. » Le Vitrail parut aux yeux d’Odilon Redon « moins chatoyant que l’autre, plus sourd, plus gris, peut-être plus en dedans[22] ».

L’architecture fut peinte par Redon « dans une matière rugueuse et des tons sourds[23] » dans le but de se rapprocher le plus possible de la matérialité de la pierre. Dans le bas gauche de l’œuvre se trouve une Pietà en bois sculpté, visible également dans la cathédrale de Fribourg. Une rosace gothique située au centre de la toile domine la composition. Le peintre s’inspira pour sa représentation de l’une des rosaces de la cathédrale. Au niveau du choix des couleurs et du jeu de lumière, Redon respecta les couleurs d’origine du vitrail médiéval. Même s’il en simplifia la composition, il conserva le contraste prédominant entre le rayonnement jaune orangé entourant le bleu central, au moyen de points de couleur rappelant les « fouillis de diamants » dont parlait Victor Hugo dans Notre-Dame de Paris.

Le Christ mort dans les bras de sa mère est à mettre en lien avec la rosace centrale, qui évoque « l’espoir d’une résurrection glorieuse[24] » et devient le « symbole du Salut[25] ». La rosace est à la fois « rose, roue, et soleil[26] » dans une dimension cosmique symbolique. Il s’agit du seul vitrail de Redon faisant appel à une idéologie purement chrétienne.  Ce n’est pas sans raison que le peintre pensa que cette œuvre puisse plaire à son mécène. Les deux hommes, qui se rencontraient tous les étés depuis 1903 à Saint-Georges-de-Didonne, fréquentaient le même cercle d’amis constitué entre autres d’André Gide, de Paul Claudel ou d’Arthur Fontaine. Pour la plupart, ils étaient liés au mouvement du renouveau catholique. Gabriel Frizeau « embrassait la foi avec l’enthousiasme d’un prosélyte[27] » ; c’est pour cette raison que Redon lui proposa ce tableau qui exprime « avec douceur un sentiment de piété profondément chrétien, de signification universelle[28]. »

Cette représentation évoque l’huile sur toile Intérieur de la cathédrale de Reims réalisée vers 1892, du peintre et graveur Paul-César Helleu.

helleu
HELLEU Paul-César, Intérieur de la cathédrale de Reims, vers 1892, huile sur toile, 201, 3 x 131 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts.

Ami de Whistler et de Degas, il était fasciné tout comme Redon par les cathédrales, et s’était ainsi consacré à leur représentation depuis le début des années 1890. Le vitrail de Redon est similaire à celui de Paul-César Helleu dans le traitement des formes et des couleurs, mais Redon choisit de se focaliser sur la représentation de la rosace et de faire en sorte à ce qu’elle prenne la quasi-totalité de l’œuvre, tandis que Helleu décida de peindre l’intérieur de l’église dans sa globalité. Cette huile sur toile, exposée au Salon de 1893, avait été acquise par Jacques-Émile Blanche qui la légua par la suite au musée des Beaux-Arts de Rouen. Ce grand tableau fut notamment salué par Octave Mirbeau dans Le Journal, le 12 mai 1893 :

« C’est encore un intérieur de cathédrale, les hauts piliers de pierre, les nefs sonores, et, dans le fond, la rosace tout illuminée de bleu, dont les lumières s’accrochent aux murs, tremblent le long des piliers, frissonnent aux arêtes des voûtes, jettent dans la demi-obscurité un jour religieux. L’impression de silence, de recueillement, est intense. Et comme l’orangé des petits vitraux s’harmonise avec le bleu de la rosace ! C’est un bel effort d’art austère[29]. »

Redon visita la cathédrale de Chartres le 15 juin 1908 accompagné de son mécène Gustave Fayet. Cette visite marqua fortement le peintre, et la beauté des vitraux ne manqua pas de lui donner un nouvel élan de créativité picturale. Portrait de Simone Fayet en communiante est un pastel réalisé suite à cette visite, représentant la fille de Gustave Fayet.

Portrait de Simone Fayet
REDON Odilon, Portrait de Simone Fayet en communiante, 1908, pastel, 75 x 45 cm, Collection particulière.

C’est dans une lettre à André Bonger datée du 4 juillet 1908 qu’Odilon Redon aborde la réalisation de ce tableau :

« Je termine le portrait (en communiante) de Simone Fayet. J’avais vu Chartres quand je le commençai. J’ai mis une sorte de vitrail pour les fonds. C’est du neuf. Quel dommage de ne pouvoir montrer cela à un plus grand public que celui d’une exposition personnelle : c’est pourtant vers ce moyen que je m’achemine pour la rentrée, après les vacances – où la ferai-je ? Je l’ignore[30]. »

L’exposition en question se déroula du 9 au 21 novembre 1908 à la galerie Druet. Cette lettre démontre la volonté du peintre de vouloir être reconnu pour son originalité, encore largement présente, à près de soixante-dix ans. Comme dans beaucoup de ses portraits, la figure féminine n’occupe qu’une moitié de la composition. Dans une robe de communion, la jeune femme postée de profil tient son missel dans ses mains. Le reste du pastel est dédié à « un commentaire décoratif[31] » ; Mlle Fayet, de profil, se trouve entre une fenêtre en ogive devant elle et une rosace dont on aperçoit la partie inférieure derrière elle. Ainsi, un dialogue est instauré entre le modèle et les éléments architecturaux qui l’entourent. Par le biais de la verticalité de la composition ainsi que par le choix d’une représentation de profil, Odilon Redon apporte dans ce tableau un caractère de gravité.

Cette représentation d’un intérieur d’église se base sur les souvenirs personnels de l’artiste. La rosace rappelle le fameux bleu chartrain. Pour les médaillons de la fenêtre en ogive, il semblerait que quelques-uns soient inspirés des vitraux de la cathédrale de Chartres. Tout au centre du vitrail, Redon dessina le Christ assis et drapé de rouge. De nouveau, cette figure fut inspirée par les vitraux chartrains, et plus précisément par la figure centrale de la grande rose occidentale de la baie n°143, celle du Jugement dernier. Cette rosace, exécutée vers 1215, représente le Christ assis sur un nuage stylisé, qui s’inscrit dans un quadrilobe sur fond rouge. Dans la gloire de sa résurrection, il montre les cinq plaies de la Passion.

Cependant, il semble difficile de distinguer avec certitude les thèmes représentés par le peintre dans les autres médaillons. Rodolphe Rapetti affirme que ces médaillons ne peuvent être reliés dans un ensemble narratif cohérent[32]. Les vitraux du Moyen Âge sont en général constitués de médaillons en rapport avec l’Histoire sainte qui se lisent de manière rationnelle mais ce n’est pas le cas dans ce pastel. Certes, il apparaît que ces représentations appartiennent à une iconographie religieuse, mais peut-être est-ce dans un souci d’esthétique et de recherche chromatique que Redon engagea ce travail plastique. L’artiste reprit la forme verticale des verrières de Chartres ainsi que leur construction en médaillons. Il s’inspira aussi des couleurs prédominantes aperçues dans la cathédrale, le rouge et le bleu, mais dans des tonalités beaucoup plus douces. L’usage du pastel renforce cette volonté d’adoucir les teintes du vitrail. La qualification de « sorte de vitrail » dans la lettre adressée à André Bonger prend alors tout son sens, et confirme la volonté du peintre d’expérimenter de nouvelles combinaisons plastiques.

Les représentations picturales des vitraux d’Odilon Redon, précédemment évoquées, sont toutes clairement inscrites dans une sombre architecture gothique. Temple Vitrail permit de faire le lien entre les deux techniques privilégiées de l’artiste à la poudre volatile, le fusain pour le décor de cathédrale, et le pastel pour le vitrail. Le Vitrail et le Portrait de Simone Fayet en communiante se basèrent sur des expériences visuelles vécues par le peintre entre 1907 et 1908 : tout d’abord la cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, dont la rosace au cœur bleu rayonnant entourée de tons orangés fut retranscrite dans l’huile sur toile de Redon ; puis la cathédrale de Chartres, dont l’artiste s’employa à reproduire le célèbre bleu chartrain dans sa rosace ainsi que les verrières en médaillons. Tout comme pour les vitraux médiévaux, le vitrail de Redon comporte souvent des couleurs choisies « en fonction d’un effet ornemental et poétique[33] » qui créé « une sensation d’éblouissement[34] ». L’atmosphère intimiste des cathédrales permit à Redon de faire surgir la lumière de l’ombre, en faisant jaillir la couleur. L’obscurité des cathédrales, visible dans la pénombre angoissante du fusain, laisse alors place au flamboiement des couleurs du vitrail : « Peut-être tout cela ne signifie-t-il rien, pour n’être qu’une invite à la méditation…[35] ».

… À l’expression de l’imaginaire

Odilon Redon, après avoir fait jaillir la lumière de ses vitraux colorés à l’intérieur des églises gothiques, utilisa la forme sacrée du vitrail pour s’abandonner complètement à ses expérimentations plastiques et spirituelles. Le Vitrail, exécuté vers 1907, est un pastel dans lequel s’élabore une composition imaginaire.

le vitrail, vers 1907
REDON Odilon, Le Vitrail, vers 1907, pastel, 63, 5 x 48 cm, Zurich, Kunsthaus.

Redon dessina au pastel noir une arche gothique « d’une main libre et vigoureuse[36] » qui enclot un profil brun surligné de violet. Le violet est la couleur la moins visible du spectre, l’utilisation de cette couleur autour de la représentation humaine peut souligner cette volonté de perception du « visible au service de l’invisible[37]». Un tourbillon de méandres diaprés semble s’échapper de ce profil, qui occupe le tiers supérieur de la fenêtre, tout à droite. Ce profil (féminin sans doute) se détache sur une profusion de couleurs qui « incendient » l’intérieur de l’arche, et où se discernent de manière indistincte des coraux et des fleurs. Les critiques contemporains parlent beaucoup de méandres, de « moisissures », de coraux, et parfois de formes végétales et serpentines. Comme dans Yeux Clos, Redon plaça un parapet en bas de l’œuvre, un bandeau bleu parme qui ferme la scène et souligne l’aspect illusionniste du vitrail. Des blancs, des ivoires, des violets et des fleurs vermillon se mêlent dans le bas de la fenêtre. On trouve plus haut une grande surface jaune animée de points lavande, ainsi qu’un vaste nuage de vert pâle et de brun autour de la figure, surmonté d’un triangle violet à la pointe de l’ogive. Ces nappes colorées qui se mélangent donnent l’impression d’avoir été réalisées grâce à une sorte de « tamponnage ».

Redon refusait nettement de s’abandonner à l’abstraction, ce qui explique pourquoi même si la présence humaine n’apparaît pas soulignée, elle est cependant présente. Le peintre combine ici la représentation humaine à une figuration abstraite. Il exprime cette volonté dans son journal lorsqu’il écrit : « Peindre, c’est […] empreindre une surface d’où émergera une présence humaine, l’irradiation suprême de l’esprit[38]. » Dans une émission sur France Culture datée du 5 juillet 2014, Maxime Rossi et Marie-Pierre Salé s’expriment à propos de ce pastel. Cette figure humaine s’apparenterait à une sorte d’apparition mentale selon la conservatrice, car la discontinuité des couleurs semble évoquer la rêverie, représentée par ces nappes colorées. Il s’agit ici plus d’une vision que d’une réalité. Ce monde à l’apparence instable, aux formes mouvantes et indéterminées semble en permanente recréation. Le peintre veut sauvegarder le caractère d’indétermination présent dans ses œuvres : il est le maître des arcanes du rêve, et connaît le secret du fonctionnement psychique. Chez Redon c’est le propre imaginaire du spectateur qui prend le relais et qui achève la compréhension de ce tableau. Tout est dans la suggestion, et c’est pourquoi le spectateur de l’œuvre devient l’invocateur de cette apparition. C’est ce qui explique notamment pourquoi les titres du peintre sont toujours très évasifs et n’expliquent pas l’iconographie. Odilon Redon rejoint ainsi la pensée de Mallarmé, qui disait dans son poème Toute l’âme résumée (tiré du recueil Poésies) que : « Le sens trop précis rature ta vague littéraire[39]. » Dans cette œuvre, l’artiste lia de nouveau comme dans ses portraits féminins le réel à ses configurations abstraites et instaura un véritable « jeu de l’ombre et de la lumière ».

allégorie
REDON Odilon, Le Vitrail dit aussi La Fenêtre ou L’Allégorie, vers 1907, huile sur toile, 81 x 61, 3 cm, New York, The Museum of Modern Art.

C’est également vers 1907 que Redon réalisa Le Vitrail, dit aussi La Fenêtre ou L’Allégorie. Il s’agit d’une grande fenêtre gothique en ogive, dont l’intérieur est de nouveau une composition purement imaginaire. De multiples formes colorées surgissent du vitrail pour se diriger vers le spectateur. Odilon Redon décrit ce vitrail dans une lettre à Gabriel Frizeau du 8 janvier 1908, publiée dans La Vie en décembre 1916 :

« C’est la représentation d’une sorte de baie gothique d’où émerge et semble choir on ne sait où une avalanche de fruits et de fleurs mêlés à des nuées blanches. Sur le côté, sont deux êtres étranges sans aucune proportion normale avec les fleurs et les fruits. L’un de ces êtres porte deux ailes à peine indiquées. Il tient une fleur ramassée et la considère. L’autre est une sorte de mage ou de saint, ou d’apôtre, ou de doge qui regarde le spectateur. De toute sa personne, des pieds à la tête, des rayons dardent. Tout cela est imprécis, gauchement indiqué, ne signifie rien, semble équivoque. Il n’y a rien d’évident qu’une recherche chromatique, trouvée résumée dans les tons clairs, ton musical majeur[40]. »

Cette description de l’artiste permet de mieux appréhender la compréhension du tableau. Les deux représentations humaines se situent aux extrémités basses de la fenêtre gothique, mais elles se fondent complètement dans le décor car elles sont de la même couleur que les bordures du vitrail, d’un brun assez sombre. L’intérieur du vitrail, beige clair, en opposition au brun foncé de la fenêtre, permet de faire ressortir les formes colorées qui en émergent. Ces nappes colorées, qui « s’entrechoquent », expriment une émanation de la pensée. Avec le pinceau, Odilon Redon représenta des méandres aux formes serpentines, formées de petits points et de hachures aux couleurs vives et variées. Une multitude de fleurs surgissent et s’accumulent dans le bas de la fenêtre entre les deux personnages. Le traitement des couleurs dans ce tableau évoque fortement les bouquets de Redon. On peut comparer ce vitrail à Fleurs car on retrouve le même système de pointillés et de hachures pour ses fleurs stylisées qui s’échappent de leur vase, comme si elles prenaient vie, se transformant tout comme dans L’Allégorie en pure suggestion colorée.

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REDON Odilon, Fleurs, vers 1903, huile sur toile, 66 x 54, 5 cm, Saint-Gall (Suisse), Kunstmuseum.

Dans L’Allégorie, des fruits aux teintes jaunes et rouges émergent de cette nuée blanche, comme si ce « brouillard » délimitait le monde matériel et le monde de l’esprit. Le message est clair, le vitrail est un passage, un chemin à emprunter :

« la vraie vie se déroule au-delà de notre monde limité. Il faut seulement la rejoindre en passant par le vitrail qui nous ouvre le monde de l’esprit où la transcendance nous mène à l’éblouissement spirituel[41]. »

Odilon Redon utilisa la forme sacrée du vitrail « pour suggérer une échappée vers l’idéal[42]. » Grâce à la couleur, il exprima sa vision du monde réel, en utilisant des teintes ternes. Mais dans la fenêtre, au contraire, c’est une ouverture claire et lumineuse, en perpétuel mouvement, en perpétuelle évolution. Le monde de l’esprit ne se tarie jamais, ce qui explique pourquoi fleurs et fruits y sont en abondance. On retrouve la même volonté que dans la lithographie Le Jour où la lumière et la vie règnent en maître. Odilon Redon est ainsi en concordance avec les paroles de Baudelaire : « Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie[43]. »

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REDON Odilon, Carton de vitrail, vers 1911, détrempe sur toile fine, 143, 5 x 62, 5 cm, Paris, musée d’Orsay.

Alors qu’il préparait son exposition prévue chez Durand-Ruel au printemps 1906, Redon déménagea du 32 au 129 avenue de Wagram. Il décida à la fin de l’année 1905 de peindre un panneau pour son nouvel appartement, intitulé Carton de vitrail, une huile sur toile de grandes dimensions. Le peintre réalisa un panneau décoratif vertical composé d’arcatures sur fond de ciel. Trois médaillons rappellent le vitrail présent dans le portrait de Simone Fayet. Tout en haut se trouve une femme à côté d’une sorte de monstre, puis en-dessous un centaure de profil à gauche, et enfin un centaure tourné vers la droite combattant un serpent. Odilon Redon choisit ici de ne pas traiter une iconographie religieuse, il se tourna plutôt vers des sujets mythologiques. De la même manière que dans ses représentations d’Apollon, le dieu solaire, ce vitrail « symbolise la victoire de la lumière poétique sur les obscures puissances du mal[44]. » Il représenta dans le haut de l’œuvre la partie inférieure d’une rosace, dont la rose située en bas du vitrail apparaît en résonance, comme une sorte de réponse. Le peintre utilisa des coloris très doux qui évoquent ceux utilisés dans ses pastels : des jaunes clairs, des bleus ciel et des roses pâles contribuent à créer dans cette œuvre une harmonie céleste.

Ce vitrail est à mettre en relation avec les projets de tapis que Redon réalisa pour les Gobelins à partir de 1908. Le peintre avait alors décidé d’inventer un nouveau style décoratif « qui soit purement imaginaire et poétique[45] ». Il réalisa ainsi des projets de tapis de prière constitués de méandres colorés, aux tonalités raffinées et assourdies tel que Projet de tapis de prière, représentant l’angle d’un tapis avec bandes dans des tons de gris, de mauve et de brun.

Dans ce carton de vitrail ou dans ses projets de tapis, Odilon Redon se lança dans une recherche sur les arts décoratifs, reprenant cette volonté initiée par les Nabis. Cette recherche aboutira au chef-d’œuvre de Redon : les deux panneaux décoratifs du Jour et de la Nuit (1910-1911), qui habillent les murs de la bibliothèque de Gustave Fayet à l’abbaye de Fontfroide.

Après avoir fait jaillir la lumière et la couleur dans les sombres cathédrales grâce à la représentation du vitrail, Odilon Redon continua de traiter ce thème mais à partir de compositions totalement imaginaires. Les vitraux deviennent ainsi de véritables émanations de la pensée. Ils sont tout à tour des sortes de refuges où cohabitent de sombres profils entourés de méandres colorés, mais aussi des portails qui permettent de rejoindre le monde de l’esprit et desquels surgissent maints objets colorés et floraisons diaprées, ou encore des vitraux aux sujets mythologiques flottant dans le ciel tel Apollon sur son char. Dans chacun de ces vitraux, il ouvre une porte sur son monde intérieur, le vitrail « est pour Redon le lieu même de la transformation[46]. » L’artiste utilisait la couleur pour sa capacité à suggérer l’illumination spirituelle. Dans ses vitraux, les éléments paraissent surgir d’eux-mêmes, mais c’est toujours à partir de l’observation du réel que le peintre créa ce « surgissement ».  Grâce à l’œuvre relativement naturaliste des fleurs, le peintre démontra la gamme d’effets colorés qu’il était capable d’obtenir, et que l’on retrouve particulièrement dans L’Allégorie. C’est notamment Fagus dans La Revue Blanche de mars 1900 qui dit que les couleurs des œuvres d’Odilon Redon deviennent créatrices d’une danse à la forme d’un « harmonieux chaos »[47]. L’artiste modifia la perception que l’on a des objets du monde extérieur, en les transformant en images de rêves, de fantaisies, d’imagination. À la manière de Baudelaire qui s’exclame dans Le mauvais vitrier« Comment ? vous n’avez pas de verres de couleur ? des verres roses, rouges, bleus, des vitres magiques, des vitres de paradis ? Impudent que vous êtes ![48] », Redon cherche lui aussi à voir « La vie en beau ! la vie en beau ! »

Mais cette « recherche d’harmonie chromatique » dont parle Redon n’est pas le seul enjeu qu’il appréhenda dans le thème du vitrail. Au-delà d’une approche formelle et chromatique, c’est avant tout et essentiellement par la lumière qu’il fit vivre ses fenêtres mystiques, car le vitrail n’est rien sans la lumière qui le traverse.

L’aventure de Fontfroide

Odilon Redon trouva un ami qu’il garda jusqu’à sa mort en la personne de Gustave Fayet (1865-1925). Originaire du Biterrois (autour de Béziers), Gustave Fayet était un représentant de la bourgeoisie provinciale. Fils d’une ancienne et riche famille du Midi languedocien, Fayet était un propriétaire terrien de nombreux vignobles. Son mariage avec Madeleine d’Andoque de Sériège lui permit d’entrer en relation avec la noblesse. Il était passionné par l’art, une passion qui lui avait été transmise de génération en génération. Après son mariage, Gustave Fayet, alors à la tête d’une fortune considérable, ne cessa de faire fructifier son argent.

Personnage aux multiples facettes, Fayet était à la fois un mécène, un conservateur (du musée des Beaux-Arts de Béziers de 1900 à 1904), un artiste qui s’illustra dans le domaine de la céramique et des arts décoratifs, et un musicien. Passionné d’art moderne, il organisa ses propres expositions et collectionna à partir de 1899 des œuvres de nombreux artistes comme Degas, Monet, Pissarro, ou Manet ; mais il s’intéressa particulièrement à la production de Paul Gauguin et d’Odilon Redon.

C’est en 1908 qu’il décida de racheter une abbaye cistercienne abandonnée, l’abbaye de Fontfroide (Narbonne). Cette abbaye, fondée en 1093, avait été affiliée à l’ordre cistercien en 1145. Très puissante du XIIe au XIVe siècle, elle était cependant dans un état critique lorsque les Fayet en firent l’acquisition, malgré le fait que les bâtiments soient restés presque intacts. Fayet se lança alors dans une grande campagne de restauration.

Odilon Redon et Gustave Fayet s’étaient rencontrés en 1900 par l’intermédiaire de Maurice Fabre. Cette rencontre fut décisive pour l’artiste et mécène. Les deux amis s’étaient rendus à la cathédrale de Chartres en 1908 afin d’en admirer les vitraux. À Pâques 1910, le mécène et ami du peintre lui proposa de décorer l’abbaye dont il avait fait l’acquisition le 23 janvier 1908. C’est ainsi que Redon fut chargé de décorer la bibliothèque de l’abbaye entre 1910 et 1911. De retour à Paris, il commença la réalisation des deux panneaux latéraux du Jour, qu’il termina en juillet. Le peintre aborde cette réalisation dans une lettre adressée à André Bonger datée de septembre 1910.

Redon représenta le cycle naturel du jour face à celui de la nuit (qu’il termine en 1911), et ajouta la figure du Silence au-dessus de la porte de la bibliothèque. Il utilisa pour chaque panneau la technique de la détrempe sur toile, qu’il avait utilisé pour Carton de vitrail. Les deux panneaux décoratifs du Jour et de la Nuit sont aujourd’hui considérés comme le testament pictural d’Odilon Redon, car il s’agit de l’unique exemple où l’artiste, alors âgé de soixante-dix ans, représenta le « cheminement de l’ombre à la lumière par lequel il était déjà caractérisé à cette époque[49]. » On retrouve les grands thèmes colorés de l’artiste : les fleurs et les plantes réelles ou imaginaires, un papillon sur le panneau de droite, et un profil qui se découpe sur la montagne qui serait une représentation d’Orphée.

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REDON Odilon, Panneau Le Jour, 1910-1911, abbaye de Fontfroide (Narbonne).
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REDON Odilon, Panneau décoratif La Nuit, 1910-1911), abbaye de Fontfroide (Narbonne).

Le décor de La Nuit représente un arbre mystérieux dont ne voit pas la cime dans le panneau central, porteur de fruits étranges. Sur la droite se trouve une stèle. Tout autour, des personnages, ainsi que de petits visages ailés, se rapportent aux familiers du cercle de Fontfroide. C’est une sorte de rêve éveillé que vit le spectateur en admirant ce panneau, mais on est loin de l’univers angoissant des « Noirs » de l’artiste, car la couleur est néanmoins présente…

Il est possible de visiter la bibliothèque de l’abbaye (il faut cependant réserver pour une visite privée mais le prix reste très abordable). Si jamais un jour vous en avez l’occasion, n’hésitez pas ! Les amoureux de Redon ne seront pas déçus !

Une arrivée « retentissante », celle de Richard Burgsthal…

René Billa dit Richard Burgsthal (1884-1944) naquit à Nice. Fils d’un architecte et d’une mère pianiste concertiste, Burgsthal développa très tôt une sensibilité artistique. Son père l’initia à la technique de l’aquarelle lorsqu’il était enfant. C’est grâce à cela qu’il développa très tôt son imagination et sa capacité à maîtriser la couleur. Il hérita également des talents musicaux de sa mère. C’est en 1903 qu’il rencontra à l’âge de dix-neuf ans celle qui devint par la suite son épouse, Rita Strohl. Cette musicienne de vingt ans son aîné influença considérablement son univers artistique. Elle était pianiste tout comme lui, mais aussi cantatrice et compositrice d’opéras. Ses œuvres lyriques étaient imprégnées de spiritualité et de mysticisme. Convertie à la religion bouddhiste, Rita Strohl évoquait dans ses œuvres toutes les religions et tous les mythes. Elle lia ainsi les courants occidentaux et orientaux en puisant son inspiration dans la philosophie et les traités de sagesse de l’Inde ancienne, ainsi que dans les légendes celtes. Carlos Larronde, dans un ouvrage de 1931, la qualifie de « musicienne cosmique »[50]. C’est pendant plus de vingt ans qu’elle tenta de réaliser une sorte « d’art total » comme Wagner, en accordant la même importance au plan visuel qu’au plan auditif.

Richard Burgsthal et Rita Strohl avait tous deux une admiration commune pour Wagner, et chacun de leurs travaux en subit l’influence. Burgsthal réalisait pour son épouse les réductions et transcriptions pour piano de la plupart de ses œuvres lyriques. Il interprétait les œuvres de son épouse et celles de Wagner. Mais Burgsthal développa également ses talents de peintre-illustrateur en réalisant des dessins, des aquarelles et des maquettes de décors pour la mise en scène de grands opéras lyriques. C’est à cette époque que l’artiste se découvrit, à travers la musique, un talent de coloriste. Rita Strohl le poussa à traduire ses visions en grandes aquarelles colorées suite à l’écoute d’opéras tels que Le Vaisseau Fantôme de Wagner, Parsifal, ou suite à ses lectures littéraires comme Salammbô de Gustave Flaubert, ou philosophiques comme Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche. Burgsthal se mit alors à manier « les couleurs comme une véritable expression musicale, équivalente à celle des sons ; parfois très proche de l’abstraction[51]. »

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BURGSTHAL Richard, Ce monde a 32 journées de char de Dieu d’Alentour, peinture à la colle/toile, 91, 5 x 73 cm, 1925. Peinture illustrant Yadjnavalkya (opéra de Rita Strohl).

C’est en avril 1907 qu’eut lieu la première exposition de Burgsthal, à Meudon. Il y exposa une série de dessins inspirés par Ainsi parlait Zarathoustra ; il est probable qu’Odilon Redon ait découvert à cette occasion le travail du pianiste, à la portée ésotérique et décorative. Redon avait en effet l’habitude de séjourner non loin de là, à Bièvres, chez sa belle-sœur. Le catalogue de Rodolphe Rapetti publié à l’occasion de la rétrospective de 2011 permet de confirmer la présence de Redon à Bièvres, à partir du 31 mars 1907, mais aucun document n’atteste formellement de la présence de Redon à cette exposition. Alexandre d’Andoque et Pierre Pinchon mettent en lumière dans leur article sur le Cercle wagnérien de Fontfroide « le rôle important d’intermédiaire tenu par Redon au début de la carrière artistique de Burgsthal, illustrant ainsi ce passage de témoins entre générations[52]. »

Même si rien ne prouve concrètement que leur rencontre se soit déroulée en 1907, les deux hommes se retrouvèrent néanmoins deux ans plus tard en 1909, sur les cimaises du même Salon, lors du Salon de la Libre Esthétique à Bruxelles. Burgsthal fut invité par Octave Maus à participer à cette exposition, durant laquelle il présenta des illustrations à l’aquarelle de Salammbô. Odilon Redon et Octave Maus possédaient d’ailleurs tous les deux une aquarelle de l’artiste.

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BURGSTHAL Richard,  » La Ville de la magie« , aquarelle/ papier Canson ivoire.

De nouveau en avril-mai 1909, le pianiste exposa à Meudon, mais cette fois-ci il présenta onze tentures murales inspirées de la Tétralogie de Wagner. À cette occasion, Redon fit parvenir au critique Claude-Roger Marx une invitation afin de lui montrer ces curieuses aquarelles[53]. Les correspondances de Redon publiées en 1960 indiquent que Burgsthal rendit visite à l’artiste le 12 février 1910. Redon donna d’ailleurs à cette occasion une peinture d’Oannès au jeune peintre, inspirée de La Tentation de Saint Antoine. Il nota ses impressions sur cette entrevue dans ses carnets :

« Il me joua ce jour-là divers fragments de Wagner. Rien du pianiste virtuose. Il effleure presque avec indifférence les touches dont il tire des sonorités qui donnent le frisson ; beaucoup de sens mis en chaque divers détail. Évidemment, il y sent, donne et reflète beaucoup de choses. On ne songe plus au piano… [54]»

Gustave Fayet rencontra Richard Burgsthal en 1910 à la Galerie Barbazanges à Paris, lors de l’une de ses expositions. Selon un témoignage de la petite-fille de Burgsthal, Fayet aurait été frappé par une aquarelle de l’artiste inspirée de Salammbô, intitulée La Galère d’Hamilcar, et aurait demandé à rencontrer le peintre, présent dans la galerie à ce moment-là. Au début du mois d’avril 1910, Redon, alors de retour à Paris, découvrit l’exposition de Richard Burgsthal qui se déroulait du 1er au 13 avril, à laquelle il avait d’ailleurs prêté, tout comme Émile Schuffenecker et son frère, une œuvre de l’artiste. Redon, Burgsthal et Fayet se seraient donc retrouvés pour la première fois tous les trois réunis lors de cette exposition. Alors que Redon avait déjà commencé le décor de Fontfroide, Gustave Fayet, admiratif devant le travail de Burgsthal, lui proposa de participer également à l’aventure de restauration de l’abbaye.

À partir de 1909, Rita Strohl et Richard Burgsthal se mirent à fréquenter la Librairie ésotérique de l’Art Indépendant d’Edmond Bailly, où se rendaient Odilon Redon et Ricardo Viñes. Burgsthal et son épouse y rencontrèrent le musicien Debussy, Rita Strohl acheta des ouvrages portant sur l’hindouisme et le celtisme. Quant à Burgsthal, il illustra un ouvrage de l’écrivain occultiste Saint-Yves d’Alveydre, portant pour titre Les Clefs de l’Orient. Ce contexte commun met en exergue les relations étroites qui se lièrent par la suite entre Richard Burgsthal, Gustave Fayet et Odilon Redon.

Burgsthal avait déjà démontré dans ses aquarelles et ses peintures de grandes capacités de coloriste, mais pour Fontfroide, c’est au service du vitrail que l’artiste mit son sens de la couleur. D’après le journal de Ricardo Viñes, Richard Burgsthal et Rita Strohl seraient arrivés à Fontfroide au cours de l’année 1911. Burgsthal fut alors chargé de la décoration peinte de la salle de musique et de la salle à manger. Mais, élément pertinent, c’est aussi à Richard Burgsthal que Gustave Fayet confia la réalisation des vitraux, situés pour la plupart dans l’église abbatiale. L’artiste, qui ne connaissait absolument rien sur la fabrication du verre, se découvrit une nouvelle passion dans l’art du vitrail…

C’est au cours du printemps de l’année 1912 que Fayet et Burgsthal prirent la décision d’ouvrir leur propre verrerie, spécialement conçue pour façonner les verres des vitraux de Fontfroide. Fayet devint alors le propriétaire d’une verrerie à Bièvres, dans la vallée de Chevreuse, non loin du château d’Igny, qu’il baptisa la « Verrerie des Sablons ». Dès le mois d’automne 1912, elle était en activité.

Le jeune artiste devint le maître des lieux ; à la fois technicien et ingénieur, il dirigeait et maîtrisait toutes les étapes de la fabrication des vitraux. Il concevait, dessinait et réalisait le vitrail jusqu’à sa mise en place. Richard Burgshtal alla jusqu’à concevoir lui-même les fours de la verrerie, dans lesquels il fabriquait, coulait, puis sertissait les verres dans les plombs. Deux ouvriers parisiens l’aidaient cependant dans sa tâche : un s’occupait de la fusion des verres lors de leur sortie des creusets incandescents, tandis que l’autre avait pour mission de mettre les verres en plomb.

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Coupe du four de Richard Burgsthal

Il désirait retrouver la formule du vitrail médiéval, une formule chimique certes, mais à dessein spirituel : « Il souhaitait avant tout retrouver la vocation à la fois symbolique, mystique et poétique qui caractérise le vitrail de cette époque[55] ». Gustave Fayet avait découvert un ancien manuscrit daté de 1202 qui traitait majoritairement de la fabrication des vitraux de Chartres. Malheureusement, cet ouvrage disparut durant la Seconde Guerre mondiale.

Burgsthal se fixa alors un objectif : retrouver le secret de la splendeur des vitraux chartrains. Il lut assidûment d’anciens traités à ce sujet, notamment celui du moine Théophile datant de 1125, mais il décida cependant, en ce début du XXe siècle en pleine industrialisation, d’adapter la tradition à la technique moderne. Paul Léon résume parfaitement la position de l’artiste, cette recherche du vitrail entre traditionalisme et modernisme :

« S’il œuvre comme le faisaient les ancêtres du Moyen Âge, s’il réussit à retrouver la trace de leurs procédés et l’essentiel de leurs secrets, il sait, d’autre part, adapter à ses mystérieuses recherches l’outillage le plus moderne et les ressources variées dont nous a dotés l’industrie. Traditionnel et novateur, il nous rend la vraie beauté d’un art trop souvent détourné de son sens et de sa fin[56]. »

Burgsthal apporta des solutions techniques et personnelles concernant la conception et la construction des fours, mais il décida de ne pas fabriquer le verre par soufflage comme les Modernes, mais par coulage comme les Anciens. C’est en avril 1913 qu’il réussit à reproduire les bleus royaux et les rouges rubis de Chartres.

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En 1933, le peintre et verrier Richard Burgsthal publia un ouvrage, intitulé Les précieux vitraux qui ornent ses fenêtres, dans lequel il retrace tout d’abord les origines du verre à travers les écrits antiques de Pline ou d’Isidore, ou à travers les récits chrétiens tel que Le Livre des Nombres. Puis l’artiste relate les étapes de la fabrication de ses vitraux : l’inventaire de la Forge, les instruments du verrier, la composition exacte à utiliser pour colorer les verres et obtenir la couleur souhaitée (couleur d’or, d’améthyste, saphir, noir de soie, rouge, couleur de pêcher, ou encore comment obtenir les variations tant recherchées allant du bleu céleste au bleu turquoise). Burgshtal s’était intéressé à une étude de Chevreul sur les vitraux peints datée de 1866, qui expliquait les défauts des vitraux anciens. Tout d’abord, les verres étaient généralement d’inégale épaisseur, présentant ainsi des surfaces non parallèles. De plus, un défaut chimique était également récurrent dans la composition du verre ancien, qui, forte en oxyde de fer, était loin de le rendre incolore et lui donnait une couleur verdâtre.

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Église abbatiale de l’abbaye de Fontfroide (photo Naïma Borghi).

Les vitraux de l’église abbatiale s’insèrent dans l’une des plus grandes églises cisterciennes construites au XIIe siècle. L’église, qui mesure cinquante-trois mètres de long, possède une voûte en berceau brisé dans l’allée centrale, qui culmine à vingt mètres de haut dans la nef. Le style des vitraux de Burgsthal s’éloigne fortement du classicisme. En effet, Gustave Fayet et Richard Burgsthal étaient des artistes de leur temps et souhaitaient s’éloigner de l’austérité cistercienne, raison pour laquelle ils choisirent de ne pas de réaliser les vitraux traditionnels en grisaille. Cependant, les thématiques respectent la tradition théologique. 

Les trente-quatre vitraux s’adaptent aux contraintes architecturales du lieu ; pour le choix des teintes, elles furent déterminées à partir d’une maquette en bois de l’abbatiale. C’est un véritable éventail de couleurs éclatantes, qui sont illuminées par la lumière traversant les verrières.

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Vitrail du centre du transept de l’abbaye de Fontfroide réalisé par Richard Burgsthal, Le Christ et les quatre évangélistes (photo Naïma Borghi).

Au centre du transept se trouve le Christ entre les quatre évangélistes, qui sont encadrés à gauche par sainte Élisabeth et saint Simon, et à droite par saint Antoine et saint Léon. Chaque personnage est placé sous une arcade trilobée. Le Christ, représenté dans la lancette centrale, se différencie des autres personnages car ses bras sont levés, et ses mains et ses pieds sont percés par les clous de la Crucifixion. Les figures se détachent sur des fonds très colorés aux contrastes expressifs et variés : jaune, rose, vert, dominés par les trois couleurs primaires (rouge et bleu pour les évangélistes et jaune pour le Christ). Le graphisme de ces figures est très simplifié, ils n’ont pas de profondeur ni de volume, et ne sont tracés que par les cernes des plombs (même pour les plis des vêtements et les visages). Le fond des verrières est constitué d’un grande nombre de coupes de verre irrégulières, qui « favorisent le chatoiement de la lumière, créant des effets colorés très mobiles[57]. » Ces figures verticales et hiératiques rappellent la monumentalité et la préciosité que l’on peut trouver dans les fenêtres hautes du XIIIe siècle de Chartres, Reims ou Bourges. Au-dessus de chaque lancette sont représentés les symboles des évangélistes : l’ange pour saint Mathieu, le lion pour saint Jean, le taureau pour saint Luc et l’aigle pour saint Marc, tous pourvus d’ailes.

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Rose du transept de l’abbaye de Fontfroide réalisé par Richard Burgsthal, Le Christ entouré des signes du zodiaque (photo Naïma Borghi).

La rose du transept, quant à elle, représente la glorification du Christ, juge de l’Apocalypse, entouré des signes du Zodiaque. Au centre se trouve une armature ayant la forme d’une mandorle, au centre de laquelle apparaît le Christ en gloire. La découpe de cette mandorle est très originale, et s’inscrit dans une grande armature circulaire divisées par cinq barres. De chaque côté de ces barres, Burgsthal plaça les figures symboliques et décoratives de deux anges soufflant chacun dans une trompette. Les six jours de la Création sont symbolisés par les compartiments qui entourent le Christ où rayonnent le ciel et ses constellations. Ce vitrail est le dernier réalisé par Richard Burgsthal, terminé après la mort de Gustave Fayet en 1925 ; il symbolise son épanouissement technique et stylistique. Le fond du vitrail est dominé par des tonalités de bleu, évocations du bleu céleste. Le Christ en gloire se détache sur un fond blanc et doré très lumineux au centre de la rose. Quelques pièces de verre orange et jaune apportent un dynamisme des couleurs, et symbolisent les éléments cosmogoniques. Un caractère Art Nouveau est présent dans ce vitrail, dans la présence de la végétation (notamment dans la bordure décorative qui entoure la mandorle du Christ, dans laquelle se trouve un rinceau de petites fleurs de lys stylisées, bleues, vertes et rouges) ou dans la souplesse des courbes. La représentation du Christ est très originale, il s’agit d’une longue figure stylisée en pied, coiffée d’une tiare sertie de pierres précieuses et entourée de tracés linéaires. La mandorle où se trouve le Christ possède une conception formelle et décorative très particulière, qui évoque les représentations Modern Style d’Alfons Mucha, mais dont la stylisation évolue vers l’abstrait.

Comme dans les églises traditionnelles, on retrouve une volonté didactique dans la décoration, découlant du programme iconographique. Les vitraux incitent à respecter le message de l’Évangile qui est : « humilité, charité, amour du prochain, en vue du jugement suprême[58] ». Les vitraux de Burgsthal aux couleurs éblouissantes ont des caractères stylistiques qui sont la plupart du temps similaires, mais parfois une surenchère décorative est présente dans certains tandis que d’autres ont été réalisés dans une optique très schématique, parfois proche de l’abstraction. Les tendances modernes se reflètent dans ses réalisations de verre : on retrouve les aplats de couleurs vives des Nabis, notamment dans les verrières du Christ et des Évangélistes.

Tous les soirs d’automne, quand Fontfroide accueillait « ses hôtes musiciens, interprètes ou peintres, on « faisait » de la musique. Le plus souvent c’était Ricardo Viñes qui interprétait le répertoire, particulièrement de la musique contemporaine. Dans la bibliothèque que Redon décorait, Fayet jouait du piano, tandis que le peintre l’accompagnait, son violon dans les mains. La musique à Fontfroide, présente dans les soirées des Fayet où se trouvaient Odilon Redon, Richard Burgsthal, et les musiciens Ricardo Viñes, Rita Strohl, ou le compositeur Déodat de Séverac, ressurgit dans les thèmes des ensembles décoratifs. Dans ce climat artistique foisonnant, Gustave Fayet se remit à peindre « sous la pression amicale de Redon». Il peignit des aquarelles de Fontfroide et des environs, des montagnes, mais aussi « des aquarelles décoratives sur papier buvard d’où sortent des fleurs étranges, des arabesques et des fonds marins qui serviront après la guerre à la conception des tapis[59]», où se ressent indéniablement l’influence d’Odilon Redon.

Les vitraux-papier

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Vitrail-papier du dortoir des moines réalisé par Richard Burgsthal et basé sur la Tétralogie des œuvres de Wagner.

La salle de musique, qui était à l’origine le dortoir des moines, accueille les vitraux-papier de l’artiste. Gustave Fayet commanda à Burgsthal une fresque monumentale pour orner le mur sud, ainsi que de grandes aquarelles qu’il appela des « vitraux-papier ». Ces aquarelles ont été réalisées sur papier de Chine, puis ont été insérées entre deux verres, pour ensuite être placées dans l’ouverture des fenêtres. Le but de ces vitraux-papier fut d’agir comme une sorte de trompe-l’œil afin de donner au spectateur l’illusion d’un vitrail. Il s’agissait en réalité d’un premier essai donnant un aperçu de ce que pourrait être de futurs vitraux, et c’est d’ailleurs ce qui décida les deux hommes à ouvrir leur propre verrerie afin de réaliser eux-mêmes les vitraux de l’abbaye. Mais seulement trois de ces vitraux-papier ont été transposés en verrières, les onze autres restèrent tels quels.

Burgsthal s’exprime sur le sujet dans un article de 1931 :

« Évoluant entre l’Art Sonore et l’Art Plastique que j’essayai bien des fois de conjoindre, j’avais reçu mission de peindre une série de très grandes aquarelles sur papier de Chine pour illustrer la Salle de musique de l’Abbaye de Fontfroide.

Ces aquarelles, placées entre deux verres, donnaient l’illusion de vitraux fantastiques échevelés de formes et de couleurs, et devaient capter les ondes sonores émises en s’irradiant d’elles, en sorte que, les sens de l’ouïe et de la vue fussent simultanément unis sous l’emprise de la conception symphonique qui planait dans l’ambiance.

Malgré nos désirs de transposer ces aquarelles en verrières véritables, malgré nos recherches et nos investigations aux sources mêmes, aux verreries, nous dûmes abandonner notre intention, car aucun verre coloré ne pouvait égaler le ton de ces aquarelles comme intensité vibrante[60]. »

L’ensemble des vitraux-papier provient de légendes et mythes divers ayant inspiré des œuvres musicales de Berlioz, de Wagner ou encore de Rita Strohl, l’épouse de l’artiste. Ces aquarelles se transforment « en véritables rythmes musicaux de mouvements, colorés abstraits auquel aboutit l’art visionnaire de Burgshtal[61]. » L’artiste réalisa des lignes rythmées, des courbes et des contre-courbes aux mouvements diffus et aux couleurs vives, pastels, claires et foncées qui s’harmonisent entre elles, apportant des dégradés fondus, des effets de transparence et de légèreté.

vitraux burgsthal
Les trois vitraux placés à l’est du dortoir des moines évoquant les trois thèmes de La Damnation de Faust, réalisées par Richard Burgsthal en 1914.

Les trois véritables vitraux, réalisés en 1914, firent partie des premières réalisations de la verrerie des Sablons. Ils évoquent La Damnation de Faust : « l’enchantement de Marguerite, l’enchantement de Faust où Méphistophélès l’entraîne sur les bords de l’Elbe et enfin la course à l’abîme où Faust vient de signer le pacte qui le condamne aux flammes éternelles[62]. »

Le fait que Redon ait possédé des œuvres de Burgsthal souligne l’intérêt qu’il avait pour le jeune peintre. Tous les deux évoluaient dans une mouvance symboliste, à travers des œuvres aux aspects ésotériques et mystiques. Dans les « vitraux-papier » de Burgsthal réapparaissent les lignes et courbes sinueuses et colorées que l’on peut trouver dans les profils sombres de Redon, qui se détachent sur une arche gothique. Les vitraux de l’abbatiale, qui témoignent « d’une volonté sincère de renaissance spirituelle de cet art[63] », sonnent comme une sorte de réponse aux vitraux de Redon. Le rapport à la musique, présent dans l’œuvre d’Odilon Redon, apparaît omniprésent dans les aquarelles de Richard Burgsthal qui, mises sous verre, ne sont pas sans évoquer les bouquets colorées et les vitraux flamboyants de son aîné. Dans un esprit synesthésique et dans une volonté d’art total, où musique, poésie et arts visuels se mêlent allègrement, Redon et Burgsthal, à l’initiative de Gustave Fayet, artiste lui-même qui comprenait leurs aspirations spirituelles et mystiques, créèrent dans ce joyau de l’architecture médiévale une décoration symboliste empreinte de wagnérisme, ancrant ainsi ce monument dans l’art de son temps. La couleur, en parfaite autonomie, fut perçue pour sa force harmonique et son pouvoir suggestif propre.

Richard Burgsthal avait une grande admiration pour son aîné. Dans les œuvres de ces deux artistes, parfois proches de l’abstraction, se révèlent néanmoins les légendes et les mythes, ainsi que les œuvres littéraires telles que celles de Flaubert, qui résonnèrent dans leurs esprits. Une volonté de syncrétisme, propre au symbolisme wagnérien, est présente dans leurs travaux. Pour Redon tout comme Burgsthal, le vitrail, lieu de rencontre entre art et spiritualité, fut une porte ouverte sur l’imaginaire, dans laquelle triomphèrent la couleur et la lumière. C’est avec ses pinceaux et ses pastels que Redon révéla ses vitraux sur la toile, Burgsthal lui, « fait du verre coloré dans la masse, comme un vitrailleur gothique[64] ».

Pour clore ce dossier sur Odilon Redon qui j’espère vous a intéressé autant qu’il m’a passionné, je souhaiterais terminer par une magnifique citation de Marius Leblond. Tirée de son article de juillet 1916 publié dans la revue L’œuvre suite au décès du grand Odilon Redon, elle résume parfaitement sa recherche spirituelle mais aussi esthétique :

« Le bonheur fleurit son atelier et colora sa palette. Il s’épanouit en lui un des plus riches, tendres, légers et radieux pastellistes. Il découvrit dans les fleurs la merveilleuse imagination de la nature. Il fixa le soleil et l’arc-en-ciel dans une série de vitraux[65] ».

 

Fin

 

 


Notes :

[1] BACOU Roseline, Odilon Redon: Pastels, New York, G. Braziller, 1987, p. 97.

[2] SANDSTRÖM Sven, Le monde imaginaire d’Odilon Redon : étude iconologique, Lund, Gleerup ; New York, G. Wittenborn, 1955, p. 141.

[3] Notice de Pierre PINCHON in RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 254.

[4] SANDSTRÖM Sven, Le monde imaginaire d’Odilon Redon…op. cit., 1955, p. 164.

[5] WILDENSTEIN Alec, LACAU ST GUILY Agnès, Odilon Redon : catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné. Volume I, Portraits et figures, cat. exp., Paris, Wildenstein institute, la Bibliothèque des arts, 1992, p. 130.

[6]  Ibid., p. 135.

[7] Ibid.

[8] Ibid., p. 127.

[9] Odilon Redon: Orangerie des Tuileries, cat. exp., Paris, Éditions des musées nationaux, 1956.

[10] WILDENSTEIN Alec, LACAU ST GUILY Agnès, Odilon Redon : catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné…, op. cit., 1992, p. 134.

[11] Ibid., p. 131.

[12] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 85.

[13] DENIS Maurice, « Œuvres récentes d’Odilon Redon », l’Occident, n° 17, avril 1903, p. 256.

[14] WILDENSTEIN Alec, LACAU ST GUILY Agnès, Odilon Redon : catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné…, op. cit., 1992, p. 337.

[15] BACOU Roseline, La donation Arï de Suzanne Redon, cat. exp., Paris, Réunion des musées nationaux, 1984, p. 50.

[16] BACOU Roseline, Odilon Redon à l’Orangerie des Tuileries, cat. exp., Paris, Editions des Musées Nationaux, 1956, p. 43.

[17] MOORE-GLASER Stéphanie, « Les vitraux toujours en fleur » : évolution d’un thème littéraire et artistique de Victor Hugo à Robert Delaunay », La cathédrale, Villeneuve d’Ascq, Université Charles de Gaulle Lille 3, 2001, p. 223.

[18] WILDENSTEIN Alec, LACAU ST GUILY Agnès, Odilon Redon : catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné…, op. cit., 1992, p. 149.

[19] LÉVY Suzy, Journal inédit de Ricardo Viñes, Odilon Redon et le milieu occultiste (1897-1915), Paris, Aux Amateurs de Livres, 1987, p. 64.

[20] MOORE-GLASER Stéphanie, « Les vitraux toujours en fleur » : évolution d’un thème littéraire et artistique de Victor Hugo à Robert Delaunay », La cathédrale, op. cit., 2001, p. 223-224.

[21] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve…, op. cit., 2011, p. 364.

[22] Ibid.

[23] Ibid.

[24] MOORE-GLASER Stéphanie, « Les vitraux toujours en fleur » : évolution d’un thème littéraire et artistique de Victor Hugo à Robert Delaunay », La cathédraleop. cit., 2001, p. 223.

[25] Ibid.

[26] WILDENSTEIN Alec, LACAU ST GUILY Agnès, Odilon Redon : catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné…, op. cit., 1992, p. 145.

[27] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve…, op. cit., 2011, p. 364.

[28] Ibid.

[29] AMIC Sylvain, AYROLES Véronique, et al., Cathédrales 1789-1914, un mythe moderne, cat. exp., Paris, Somogy éditions d’art, Paris, 2014, p. 336.

[30] REDON Odilon, Édition établie et présentée par Suzy Lévy, Lettres inédites d’Odilon Redon à Bonger, Jourdain, Viñes…, Librairie José Corti, 1987, p. 158-159.

[31] Notice de Rodolphe Rapetti in RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve…op. cit., 2011, p. 370.

[32] Ibid.

[33] DEREMBLE Jean-Paul, DEREMBLE Colette, Vitraux de Chartres, Paris, Zodiaque, 2003, p. 247.

[34] Ibid.

[35] WILDENSTEIN Alec, LACAU ST GUILY Agnès, Odilon Redon : catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné…, op. cit., 1992, p. 149.

[36] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve…op. cit., 2011, p. 362.

[37] BACOU Roseline, Odilon Redon à l’Orangerie des Tuileries, cat. exp., op. cit., 1956, p. 15.

[38] REDON Odilon, A soi-même et autres textesop. cit., impr. 2012, p. 90-91.

[39] MALLARMÉ, Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, 1998, p. 60.

[40] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 251. Lettre de Redon à Gabriel Frizeau (8 janvier 1908), publiée dans La Vie, décembre 1916, p. 381.

[41] MOORE-GLASER Stéphanie, « Les vitraux toujours en fleur » : évolution d’un thème littéraire et artistique de Victor Hugo à Robert Delaunay », La cathédraleop. cit., 2001, p. 224.

[42] AMIC Sylvain, AYROLES Véronique, et al., Cathédrales 1789-1914, un mythe moderne, cat. exp., op. cit., 2014, p. 339.

[43] BAUDELAIRE Charles, Le Spleen de Paris, Paris, Gallimard, 2006, p. 193.

[44] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., op. cit., 2011, p. 386.

[45] BACOU Roseline, La donation Arï de Suzanne Redon, cat. exp., Paris, Réunion des musées nationaux, 1984, p. 44.

[46] MOORE-GLASER Stéphanie, « Les vitraux toujours en fleur » : évolution d’un thème littéraire et artistique de Victor Hugo à Robert Delaunay », La cathédraleop. cit., 2001, p. 224.

[47] Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 298.

[48] BAUDELAIRE Charles, Petits Poèmes en prose, Œuvres complètes, Michel Lévy frères, 1869, IV. Petits Poèmes en prose, Les Paradis artificiels, p. 21-24.

[49] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., op. cit., 2011, p. 81.

[50] LARRONDE Carlos, L’art cosmique et l’œuvre musicale de Rita Strohl, Paris, Denoël et Steele, 1931.

[51] ARNAUD Claude, Richard Burgsthal à l’abbaye de Fontfroide (peintures et vitraux). Naissance d’un maître verrier, Mémoire de Maîtrise en Histoire de l’Art, Toulouse Le-Mirail, 1995, p. 5.

[52] D’ANDOQUE Alexandre, PINCHON PIERRE, « Un cercle Wagnérien en 1913 : Burgsthal, Fayet, Strohl et Redon »,  Le wagnérisme dans tous ses états, 1913-2013, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2016, p. 89.

[53] Carton d’exposition pour l’exposition des « tentures murales » de Burgsthal, avril-mai 1909, au 2 rue du Cardinal de Lorraine, Meudon – Val Fleury. Invitation adressée à Claude-Roger Marx de la part d’Odilon Redon, Paris, Bibliothèque de l’INHA. Liste des œuvres : Le Crépuscule des Dieux, Le Roc de Nornes, L’Anneau, Les Gibichs, Les Pommes d’Or, La Traversée du feu, La Malédiction d’Alberich, Rhin verdâtre, Rhin morne, La Tempête, Fafner. in D’ANDOQUE Alexandre, PINCHON PIERRE, « Un cercle Wagnérien en 1913… »,  2016, p. 89.

[54] Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à Odilon Redon, présentées par Arï Redon, textes et notes par Roseline Bacou, Paris, Librairie José Corti, 1960, p. 229-230.

[55] D’après Claude Arnaud, ces renseignements proviennent d’un témoignage oral de Madame Desaint-Strohl. in ARNAUD Claude, Richard Burgsthal…, 1995, p. 34.

[56] Préface de Paul Léon in BURGSTHAL Richard, « Les précieux vitraux qui ornent ses fenêtres », Paris, Jean Naert, 1933.

[57] ARNAUD Claude, Richard Burgsthal à l’abbaye de Fontfroide (peintures et vitraux). Naissance d’un maître verrier, Mémoire de Maîtrise en Histoire de l’Art, op. cit., 1995, p. 91.

[58] Ibid., p. 43.

[59] D’ANGELO Mario (textes édités et réunis par), La Musique à la Belle Époque, Paris, Éditions Manuscrits, 2013, p. 47.

[60] BURGSTHAL Richard, « L’Alchimie du vitrail », Le Veilleur, août 1931, p. 32.

[61] ARNAUD Claude, Richard Burgsthal à l’abbaye de Fontfroide (peintures et vitraux). Naissance d’un maître verrier, Mémoire de Maîtrise en Histoire de l’Art, op. cit., 1995, p. 82.

[62] D’ANDOQUE Nicolas, Ancienne abbaye cistercienne de Fontfroide, Moisenay, éditions Gaud, 2012, p. 58.

[63] D’ANDOQUE Alexandre, « Les restaurations de Fontfroide de Viollet-le-Duc à Gustave Fayet », Oculus, n°17, décembre 2009, p. 20.

[64] VAUXCELLES Louis, « Les verrières pulvérisées de la cathédrale de Reims – lettre ouverte à MM. Léon Bérard et Paul Léon », Excelsior, 9 mars, 1921.

[65] LEBLOND Marius, « Odilon Redon », L’œuvre, 7 juillet 1916.

 

Une réflexion sur “Odilon Redon et le vitrail symboliste. Quatrième et dernière partie.

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