La fête dans les Arts

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Détail d’une fresque des frères Carrache au Palais Farnès

La fête, symbole de joie de vie et de partage, est fréquemment perçue comme un marqueur des moments importants de l’existence. Elle se traduit dans les croyances par des cérémonies rituelles, ou sur un plan politique, par des réceptions. Il semble donc évident que ce thème, puisqu’il revêt différents aspects et dégage une charge émotionnelle importante, soit repris sous diverses formes dans l’art. Ici, il sera question de l’évocation de la fête au travers de l’histoire de la peinture européenne, et de tous les aspect sous lesquelles celle-ci peut être abordée, des gravures burlesques médiévales au Moulin de la Galette de Pierre-Auguste Renoir.

~ Aux origines, réjouissances antiques et cérémonies biblique

Pour aborder ce sujet, commençons par citer ses occurrences les plus anciennes qui remontent à l’antiquité grecque, où les représentations de Dionysies —grandes célébrations orgiaques présidées par Dionysos, divinité du vin— étaient nombreuses. On a également retrouvé plusieurs mosaïques romaines dédiées aux Bacchanales, grands banquets divins de Bacchus, symboles par excellence de l’excès, voir de la débauche. Si peu de représentations picturales antiques nous sont parvenues, ce sujet a cependant été maintes et maintes fois repris à la Renaissance, notamment pour la décoration des palais, et principalement des salles de réception. L’une de ces plus remarquables peintures a fresco se trouve dans le palais Te de Mantoue. Et c’est en cela que réside un des paradoxes de l’art de la Renaissance : piété catholique et esthétique antique s’y conjuguent, faisant parfois se côtoyer des concepts antithétiques. Car c’est avant tout une évocation de l’impulsivité, de l’aspect « sauvage » de l’Homme : ainsi, c’est la vie qui est célébrée lors des triomphes de Bacchus.

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Nicolas Poussin, Bacchanale près d’une statue de Pan, 1635

Mais la popularité des scènes orgiaques ne s’achève pas avec le XVIe siècle. Nicolas Poussin et Van Loo ont par exemple peint autour de ce thème, succédant aux frères Carrache, à Vélasquez, Bellini, Raphaël et au Titien. Toutes ces œuvres sont généralement bâties sur un modèle similaire, où se mêlent divinités et jeunes femmes nues assimilables à des nymphes, dans une nature sauvage et verdoyante. Voilà qui explique la résurgence de ce thème à travers les styles : il représente un paradis perdu, une allégresse onirique et donc un concept intemporel. C’est une idée que l’on retrouve également chez Pablo Picasso, avec La joie de vivre et Bacchanale, inspiré du tableau éponyme de Nicolas Poussin. On peut remarquer que les divinités n’y sont plus réellement représentées, ce que l’on peut expliquer par la pensée Nietzschéenne, dont le célèbre « Dieu est mort » (Ainsi parlait Zarathoustra, 1883) symbolise le recul pris au XIXe siècle vis à vis de la religion.

Si les fêtes des dieux antiques sont de véritables incitations à la débauche, les célébrations dont il est question dans la Bible sont représentées avec solennité et retenue, à l’exemple du célèbre Mariage de la Vierge de Michel-Ange. En effet, l’auteur du plafond de la chapelle Sixtine a utilisé ce thème afin de mettre en valeur les principes esthétiques de la Renaissance, inspirés de Vitruve. Ceux-ci, basés sur l’harmonie et la symétrie rendent la composition très équilibrée, ce qui instaure une atmosphère paisible au sein de l’œuvre. De plus, le moment choisi —celui de la cérémonie— invite davantage au recueillement qu’à la célébration puisque il s’agit de celui de la cérémonie. Les Noces de Cana sont au contraire un sujet où la fête, organisée autour du repas, est bien à l’honneur : mais là encore, on est loin des Dionysies et de leurs cortèges effrénés. Quant au dernier repas du Christ, il pourrait être à rapprocher des « danses macabres ». Là encore, la solennité est de mise et l’ombre du sacrifice rôde. Les œuvres d’inspirations liturgiques se rapprocheraient donc plus d’une évocation cérémonielle de la fête.

~ Danses macabres et Sabbat, quand les réjouissances se mêlent à l’occulte

Les célébrations représentées dans la peinture ne sont pas toujours une ode à la vie ou une allusion aux Bacchanales. À ces thèmes se mêlent parfois des sujets plus graves, tels que la mort, ce qui, si l’on aborde l’œuvre selon les croyances chrétiennes, est d’un remarquable cynisme, et se place dans la tradition des « memento mori » dont la tonalité est souvent grotesque.

Les premières apparitions de ce concept se distinguent sous la forme de « danses macabres ». C’est un style d’œuvre incontournable à l’époque médiévale, symbolisant la mort devenue familière dans un temps bouleversé par la guerre de Cent Ans, les famines et les épidémies. On peut y voir représentés des êtres symbolisant toutes les classes qui forment la société, attestant ainsi de l’égalité de tous face à la mort. Ces personnages dansent accompagnés de squelettes. Deux concepts paraissant antithétiques sont ainsi mêlés : la mort et la danse, donc la fête, la joie, dans la tradition des « memento mori » ou des Vanités. Afin d’en savoir plus, je vous recommande l’article Initiation à la danse macabre paru sur le blog des Éditions du Faune.

Il y est parfois question de mystère, à l’exemple des représentations de Sabbat, courantes au XIXe siècle. On y présente des réunions maléfiques fantasmées, parfois présidées par Satan en personne, accompagné de femmes dévêtues. On peut y voir un lien direct avec les Bacchanales, puisqu’un des sujets auquel touchent ces représentations est celui de la fête dans l’excès, voir le vice ou la luxure. Représenter le Sabbat, c’est souvent toucher à la fois au mystère et à l’érotisme.

Francisco de Goya, Le Sabbat des sorcières, 1789
Francisco de Goya, Le Sabbat des sorcières, 1789

~ Bals, réceptions et vie à la Cour : la fête comme outil politique.

La fête peut également être perçue comme un moyen d’affirmer richesse et pouvoir. Ce dogme a longtemps été suivi durant l’Ancien Régime, et plus particulièrement à l’époque de Louis XIV, dont les fêtes sont encore aujourd’hui réputées pour leur magnificence. Certains documents attestent à ce propos de la mise en scène des jardins au moyen de leurs célèbres machineries, agrémentées d’automates, mais il est également question de feux d’artifices. Ici, la fête prend réellement le sens qu’on lui accorde quand on l’exprime d’un point de vue aristocratique. C’est un moyen de mettre en scène le pouvoir, d’affirmer sa richesse et sa position. Ainsi, la fête revêt ici un aspect politique et diplomatique : on organisait des réceptions à l’occasion de la venue d’un émissaire. Mais ce procédé n’était pas intégralement tourné vers les monarques voisins. Puisqu’à la cour, la fête et le jeu se comptaient parmi les rares divertissements dont on pouvait jouir, des bals et autres soirées étaient organisés dans le but de maintenir le contrôle du régnant sur ses sujets. Mais les œuvres révèlent également au travers de leurs représentations des réjouissances de la cour tout le faste et le savoir-vivre qui s’y trouvaient. Ainsi, on peut se figurer en regardant le Déjeuner d’Huîtres par Jean-François de Troyes tout l’art de vivre à la cour : la table dressée, le vin de champagne et autres fruits de mer.

Cependant, ce procédé tient ses origines plutôt dans l’histoire, à l’époque hellénistique par exemple, où l’on célébrait la victoire des militaires par des Triomphes, sortes de déambulations à la gloire d’un individu. Ces événements étaient représentés sous forme picturale, tradition recyclée pendant la Renaissance, comme en atteste la salle des Audiences du Palazzo Vecchio de Florence où l’on peut admirer Le Triomphe de Camille, fresque réalisée par Francesco Salviati.

~ Fête de village, Carnaval et Guingette : les célébrations populaires.

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Pieter Bruegel l’Ancien, La Danse des Paysans, 1568

On pourrait penser que c’est sous l’impulsion du courant réaliste, qui s’intéressait à la vie quotidienne et aux classes populaires, que les fêtes paysannes sont apparues sur les toiles, notamment à l’initiative de Bruegel l’Ancien : mais là encore, celles-ci sont un sujet qui traverse les époques. Effectivement, de nombreuses gravures médiévales représentent des scènes de danse villageoises ou de mariage, mais le XXe siècle en fait également un de ces sujets picturaux de prédilection. En effet, avec la multiplication des bals populaires, la danse devient un loisir apprécié. Les peintres s’adonnent alors à représenter ces foules dynamiques et joyeuses sur lesquelles se déposent les lumières des lanternes, qui mariées aux couleurs variées des costumes

En ce qui concerne le Carnaval, il fait exception à la scission nette entre fête populaire et célébration aristocratique. C’est en effet par essence l’événement où les classes sociales sont abolies par les masques qui effacent l’identité. Il est donc évident que dans ce cas, on retrouve le caractère festif et fastueux des fêtes de la cour, mais à cela se mêle une sorte de mystère, une atmosphère presque fantastique qui tient son origine dans la profusion des costumes que l’on peut y voir. Le mois de Février est alors à Venise, lorsque débute le Carnaval, un mois où tout est permis.

 

En résumé, il semble évident que le thème de la fête est, dans les Arts, un sujet prolifique qui peut être abordé sous bien des aspects. Il est à la fois porteur de morale et expression des vices de l’Homme, symbole de plaisirs simples de l’existence et d’enjeux politiques. Ses évocations ne sont pas limitées à l’art pictural évidemment, mais il aura fallu cerner le sujet pour se tenir au format bref de l’article. On peut en revanche citer La Traviatta, opéra dans lequel Verdi met en scène tout un acte durant, une fête donnée par son héroïne Violetta. La sculpture n’est pas en reste, fortement inspirée par les sujets mythologiques , il est donc logique qu’on y retrouve des représentations festives. Tout cela attestant, pour conclure, du caractère intemporel et interdisciplinaire de la fête dans l’Art.

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Gian Domenico Tiepolo, Scène de Carnaval : Le Menuet, 1754

 


Quelques pistes bibliographiques :

ARASSE Daniel, Décors italiens de la Renaissance, Paris, Editions Hazan, 2009.

FLAVILLA Massimo & RUGOLO Ruggero, Venise Rococo, L’art de vivre dans la Lagune au XVIIIe siècle, Editions Hazan, Paris.

L’impressionnisme et la Mode, Paris, Musée d’Orsay, 2012.

Dir. Bentini Jadranka, Une Renaissance singulière, la cour des Este à Ferrare, Bruxelles, Editions Snoeck, 2003.

Dir. CRESTI Carlo, Palais de Florence et de Toscane, Paris, Editions Place des Victoires, 2013.


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Visions du Moyen Âge à l’époque romantique : un passé fantasmé ? Première partie – L’échappatoire

A travers cet article je vous invite à prendre connaissance des différents points de vues portés sur le Moyen Âge dans les arts, à l’époque où il est redécouvert : au XIXe siècle. Cette inclinaison culturelle se matérialise principalement à travers le mouvement romantique, et tous ses dérivés. On attribue généralement la genèse de celui-ci à un groupe d’intellectuels allemands, dont les noms les plus célèbres restent Goethe ou Schiller, et ce dès la fin du XVIIIe siècle. Le romantisme se fait support de l’exhorte du sentiment ainsi que de valeurs chevaleresques, ce qui fait du Moyen Âge un support pictural particulièrement approprié.
Courant artistique foncièrement tourné vers l
e passé, celui-ci se révèle être un parfait échappatoire pour ceux qui sont en mal d’un temps révolutionné par les innovations culturelles et techniques qu’on lui connaît.

Étant donné l’importance du sujet traité et des digressions qu’il peut amener, cet écrit sera ceint en deux parties.
Nous aborderons ici l’attrait pour l’ailleurs dans le courant romantique, ainsi que ses origines, profondément ancrées dans le siècle, afin d’expliquer l’importance de la vision de l’époque médiévale comme un ailleurs non pas géographique, à l’instar des courants orientalistes, mais historique.

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Victor Hugo, La tour des Rats, 1840

Le XIXe siècle est donc, comme il l’a été mentionné plus haut, une période mouvementée, tant sur un plan culturel que technique, essentiellement marquée par la Révolution Industrielle. Or, si celle-ci elle fit naître dans les esprits un élan de positivisme, elle rendit également l’environnement urbain froid, et contribua à sa déshumanisation, phénomène décrié avec acharnement par le mouvement romantique. Cherchant à fuir un monde où la machine est reine, les artistes instaurent peu à peu l’idéal du lointain, tant spatial que temporel, en montrant leur intérêt pour le romantisme. En effet, ceux-ci, minés par ce qu’Alfred du Musset nommait le « mal du siècle », métaphore du mal être lié à l’industrialisation, cherchent à travers le voyage imaginaire une échappatoire, un moyen de s’évader d’un monde qu’ils jugent trop déshumanisé. Cette attirance pour l’ailleurs, née à la Renaissance, tant par les fouilles archéologiques que par les Grandes Découvertes, est ravivée car rendue plus accessible et concrète par les progrès techniques, comme le bateau à vapeur ou les voies ferrées qui tendent à écourter les temps de trajet. Ainsi donc, les Européens se lancent à la conquête du monde. La mode est, à cette époque pour les jeunes aristocrates, de visiter le continent en réalisant un « Grand Tour ». De toutes ces expéditions entreprises par la jeunesse noble et bourgeoise sont rapportés de nombreux carnets de voyage, croquis et dessins qui permettent une meilleure connaissance du monde et des populations. Mais il va de soit que ces informations sont malgré tout orientées par la culture européenne, alors hégémonique.

Les déplacements étant facilités, certains artistes ont même eu l’occasion de voyager au cours de leur vie. C’est le cas de Delacroix qui peignit bon nombre de scènes de harems, fasciné par l’Orient. Outre l’exotisme, la fascination pour l’Antiquité reste très présente dans le monde de l’art, ainsi que la représentation de scènes mythiques ou bibliques. La représentation de scènes bibliques devient un genre en lui-même avec les nazaréens. La Renaissance est également un thème phare pour le style troubadour, et étendra son influence jusqu’à donner naissance dans la seconde moitié du XIXe siècle au courant préraphaélite. Mais l’ailleurs, qu’il soit temporel ou spatial, s’il est un élément primordial de la peinture du XIXe siècle, est toujours fantasmé ou sublimé.
Mais la notion d’ailleurs ne se réduit pas à des bornes géographique, elle touche aussi à l’Histoire et au passé.

Longtemps considérés comme une sombre période de l’Histoire où régnaient barbarie et obscurantisme, les temps médiévaux sont redécouverts au XIXe siècle, principalement par le biais des premières fouilles archéologiques, ainsi que de la « redécouverte » des sources écrites, qui pourrait plus se caractériser par un regain d’intérêt. Sur le plan littéraire, ce phénomène s’amorce notamment grâce à la réédition de romans de chevalerie par le Comte de Tressan dès 1878, permettant à ces récit une diffusion très large, touchant la plupart des catégories sociales. Partant donc du postulat que l’époque médiévale était principalement appréhendée par ses légendes ou par des récits appartenant à « l’Histoire Officielle », il est donc évident que la vision que les romantiques lui portaient est éminemment transcendée et fantasmée.

L’apogée de cette réinvention mystifiée réside probablement dans ce qu’on nomme le style troubadour, dont la première œuvre reconnue comme telle est signée du peintre Fleury-Richard. Elle fut exposée dès 1802 et porte le titre de Valentine de Milan pleurant la mort de son époux. Comme l’intitulé de ce tableau le laisse deviner, les œuvres dites troubadour ont pour sujet des batailles ou des faits historiques médiévaux, souvent inspirés de légendes ou embellis par l’histoire. Ainsi donc l’époque médiévale se place au regard des artistes romantiques comme un idéal de valeurs perdues. Cependant, si ce mouvement est contemporain au Romantisme, il ne s’y cloisonne pas pour autant, à l’exemple de l’œuvre de Charles Lock Eastlacke. En effet, celle-ci est à mi-chemin entre Romantisme et Académisme.
Très vite, la mode troubadour tend même à devenir un style de vie : peu à peu, certains hommes se plaisent à revêtir des costumes d’inspiration médiévale.
Elle s’étend également à l’architecture, la donne en matière d’archéologie étant à l ‘époque de tenter de reconstituer des vestige à partir d’autres éléments. Ainsi l’on vit apparaître des reconstitutions tendant plus à la réinvention. Celles-ci sont d’ailleurs de nos jours conservées comme un témoignage à part entière de l’époque romantique. 

L’importance accordée au passé durant la période romantique a pour genèse différents faits, parmi lesquels on peut citer la naissance de la notion de patrimoine, des découvertes archéologiques majeures comme Pompéi, le temple de Petra ou encore le décryptage des hiéroglyphes par Champollion, l’ouverture des premiers musées, parmi lesquels l’un d’eux était consacré à l’architecture médiévale. L’architecte Viollet-le-Duc ira même jusqu’à reconstruire des châteaux qui, si de prime abord semble tout droit sortis du Moyen-Age, ne sont pas de purs réalisations historiques, et recèlent donc des anachronismes architecturaux mais également d’éléments fantaisistes. Ainsi une de ses œuvres les plus connues, le château de Pierrefond, semble de prime abord être une structure médiévale, mais se fait le support de nombreuses fantaisies. Cet architecte sera à ce propos le précurseur du mouvement néogothique, plus tardif. L’engouement pour l’époque médiévale au XIXe siècle semble donc avoir mis au jour un style au syncrétisme entre médiéval et « dixneuviémisme » car il est en fait une adaptation de la vision du Moyen-Age au XIXe, aux moyens et idéaux de l’époque.

  • Un Moyen-Age légendaire, sublimé et fantasmé : la quête d’un idéal de valeurs perdues.

Le mouvement romantique est donc né en réaction à un monde en pleine mutation culturelle et technique, et au contexte politique instable. A cette époque se succèdent en effet républiques, monarchies et empires. A ce fait s’ajoute, comme l’explique Alfred de Musset dans son ouvrage Confessions d’un enfant du siècle la présence de guerres, qui contribuent à une morosité ambiante. Dans ce contexte incertain, les romantiques, nostalgiques d’une ère meilleure qu’ils n’ont pas connue, se laissent aller à la mélancolie, déçus par un monde où toute passion s’est éteinte et la droiture avec elle. Ainsi, à travers leur comportement, d’où dérivera le dandysme, les romantiques revendiquent des valeurs quasi chevaleresques qu’ils estiment perdues. La peinture troubadour se fait écho de cet art de vivre en représentant des scènes épiques dans lesquelles la vertu féminine et la bravoure de l’homme sont exhortées

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C’est exactement ce qu’évoque le tableau de Charles Lock Eastlake, intitulé Le Champion.

Cette manière de percevoir les protagonistes, comme des êtres bons et valeureux prend en partie sa source dans la genèse des œuvres. Il est vrai que celle-ci ont toutes deux été inspirée par des origines légendaires ou romancées, à l’exemple de la légende allemande du Nimbellungen ou du mythe d’Ophelia, repris par le célèbre tableau de Sir John Everett Millais , un des chefs de file du mouvement pré-préraphaélite. Ce courant artistique, originaire d’Angleterre s’attache, comme son nom l’indique, à l’art avant le peintre Raphaël, resté aux yeux de l’Histoire comme un des précurseur de la Renaissance. Là aussi, les pré-raphaëlites livrent dans leurs œuvres une vision très sensuelle et romancée du Moyen-Age, basée sur la nature et des figure féminine. Il faut cependant remarquer que malgré la rupture volontairement créée entre Moyen- Age et Renaissance, la différence entre ces deux périodes se matérialise de manière très floue dans les œuvres, dans la mesure où elle n’étaient pas réellement établie dans les mentalités.

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Sir John Everett Millais – Ophelia (1851)

Mais ce sont parfois les vestiges qui transmettent directement une image fantasmée : ainsi, au XIXe siècle se développe une passion générale pour les cathédrales. Or, dans l’imaginaire collectif, l’image que l’on se fait de ces édifices correspond aux cathédrales gothiques de la fin du Moyen-age, ce qui ne représente qu’une petite partie des cathédrales. Et cette vision est encore vivement présente de nos jours, ce qui atteste de la non-objectivité du regard porté sur l’époque médiévale. La cathédrale reste, à ce propos, un des emblèmes de l’époque médiévale, comme en atteste le très célèbre Notre dame de Paris de Victor Hugo, dont l’importance est capitale dans la représentation du monde médiéval dans la France du XIXe siècle.

Les représentations de l’époque médiévale évoquées ici sont donc issues d’un imaginaire foncièrement optimiste, visant à mettre en valeur cette époque qui, si elle permis à l’Homme de grandes avancées, n’en n’a pas moins été violente et touchée par de grands malheurs, comme la peste ou d’interminables guerres, qu’elles soient religieuses ou de simples disputes de territoires. Mais ici il n’est pas question de prétendre à une quelconque objectivité et de représenter la misère insipide des paysans – dont il serait insensé d’être nostalgique – c’est au contraire la richesse si bien matérielle que spirituelle qui est à l’honneur ici. La période médiévale se place donc ici comme un échappatoire, mais également une forme d’affirmation identitaire visant à réunir la nation autour d’un passé commun vecteur de valeurs plus ou moins abstraites.

Le Moyen-Age n’est donc absolument pas abordé de manière « scientifique » et ce jusque dans les compte rendus des campagnes de fouilles, qui commencent à se développer. Ainsi, les croquis des sépultures de chefs montrent la plupart du temps un guerrier richement vêtu accompagné de mobilier, dans sa tombe. Ces représentations fantasques ne sont absolument pas fidèles à ce qui a été découvert, bien souvent enjolivées par l’imagination du dessinateur. Mais qu’importe, ces témoignages, s’ils n’ont aucune valeur scientifique sont devenus de véritables vestiges de la pensée romantique, et de la vision portée sur le passé de l’Homme européen du XIXe siècle.

 

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Sources principales :

  • MURAY Philippe, Le XIXe siècle à travers les âges, Editions Denoël, collection Tel, Paris, 1984.
    PRESSOUYRE Léon (sous la direction de), Le Musée des Monuments Français. Cité de l’architecture et du patrimoine, Editions Nicolas Chaudun, Paris, 2007.
  • STANGUENNEC André, La philosophie romantique, Editions Vrin, collection Bibliothèque des Philosophies, Mayenne, 2011.
  • CISERI Ilaria, Le Romantisme 1780 -1860 : La Naissance d’une nouvelle sensibilité, Editions Gründ, Paris, 2004.
  • Galerie Marc Maison, Le style troubadour, [en ligne], disponible sur : http://www.marcmaison.fr/architectural-antiques-resources/style_troubadour
  • Toutes les ressources iconographiques proviennent du site Web Gallery of Art.

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Nadar, tour d’horizon de l’oeuvre d’un homme animé par les passions de son temps

Je sais que s’attacher à un sujet aussi vaste et célèbre que celui du photographe Félix Nadar est un projet ambitieux, c’est pour cela qu’à travers cet article, je cherche principalement à offrir un tour d’horizon des nombreux axes sur lesquels on peut travailler autour de ce personnage. L’illustre photographe, bien que principalement réputé pour les portraits des « grands de son siècle », a effectivement œuvré dans de nombreux domaines, allant de la politique à l’aéronautique.

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Félix Tournachon dit Nadar

Félix Tournachon, alias Nadar, vécu de 1820 à 1910, période durant laquelle l’Europe connu de nombreux changements culturels et innovations techniques. Ce phénomène, l’artiste y fut très sensible, d’autant que dès 1837 il fit le choix d’aller vivre à Paris, alors surnommée « La capitale des Arts ». En se penchant sur le travail de Nadar, c’est donc à tout le XIXe siècle que l’on s’intéresse.

Avant toute chose, il faut avoir en tête que lorsque l’on parle de Nadar, on évoque le photographe Félix Tournachon, dit Nadar. Cependant, il faut savoir que le studio de photographie avait initialement été fondé par Félix et son frère, Adrien. Celui-ci se mit son frère à dos en tentant d’ouvrir son propre studio de photographie en reprenant le nom Nadar, ce qui conduisit Félix à engager un procès contre son propre frère et qu’il gagna en 1857.
L’affaire fut ensuite reprise par le fils de Félix, Paul, qui fit perdurer la vision qu’avait Nadar de la photographie.
De plus, l’atelier eu plusieurs adresses dans Paris, les locaux variant selon la fortune de l’artiste. Le plus célèbre reste celui de la rue Saint Lazare, symbole de l’apogée de la notoriété du photographe.

Quant au surnom Nadar, il est issu de l’argot parisien, venant d’une manière d’ajouter le suffixe -dar à chaque mot. Ainsi, Félix Tournachon était surnommé Tournadar. Petite anecdote, Félix tenait tellement à ce nom que lorsqu’il s’est engagé sur le front de Pologne en 1848 avec son frère, il fit mettre son passeport au nom de Nadarsky.

On connaît principalement Nadar pour les portraits qu’il a réalisé d’écrivains et artistes de son temps. La plupart étaient ses amis, comme Charles Baudelaire, Gérard de Nerval ou plus tard Georges Sand.
Nadar était en effet un artiste, et un esthète, passionné de littérature. On retrouve ce trait jusque dans la décoration de ses ateliers, qui, selon les descriptions d’Ernest Lacan pour un article dans le Moniteur de la Photographie, semblent être des endroits emprunts de théâtralité et décorés avec goût.

Cependant, avant de devenir le célèbre portraitiste de la rue Saint-Lazare, il vécu la bohème parisienne avec son ami Murger. Il s’essaie d’abord à l’écriture, sans grand succès, puis devient caricaturiste à partir de 1846. C’est à cette occasion qu’il put mettre ses talents au service de son idéologie politique. Son père, imprimeur, était surveillé par l’empire pour ses idéaux libéraux, trait dont Félix avait hérité . Ainsi, bon nombre de ses caricatures ont été publiées dans des journaux satiriques comme le Corsaire-Satan ou La Silhouette. Certaines sont encore visible aujourd’hui dans les collections de la BNF. C’est donc en évoluant dans cet univers intellectuel que Nadar a été porté vers la photographie, étant lui-même passionné d’art et par les progrès de son temps.

Mais il y a derrière cette réputation un phénomène purement sociétal, la photographie étant née avec Vue du Fond de Gras de Nicéphore Niepce en 1826, c’est un médium neuf qui se place dans la lignée du portrait de cour. Le portrait photographique est effectivement une pratique ancrée dans les mœurs du XIXe siècle : on va se faire immortaliser avec sa famille et les clichés sont exposés dans les intérieurs, on garde la photo d’un être cher avec soi, on symbolise l’absence avec un portrait. C’est d’ailleurs à cette époque que se développent les tirages en « carte de visite ». Or, cet aspect solennel du portrait, Félix Nadar l’avait senti bien avant de se lancer dans la photographie. En 1851, alors qu’il est encore caricaturiste, il entreprend de rencontrer les grands Hommes de son temps pour faire leur portrait afin de constituer un Musées des gloires contemporaines. Projet qu’il réalisa indirectement à travers son œuvre photographique.

Si la photographie est une pratique qui se répand dans toutes les strates de la société, le travail de Nadar est lui, réservé à une élite. Élite sociale, si l’on conçoit le portrait comme un marqueur social, mais élite intellectuelle si l’on perçoit l’aspect théâtral et artistique de certaines de ses œuvres. Il y a quelque chose qui relève de la tradition du théâtre, par exemple dans la série du Pierrot. Mais aussi dans la manière de travailler du portraitiste, qui a recours à des décors et à des accessoires.

On peut donc ici distinguer un certain syncrétisme entre politique et art, reflet direct de l’éducation bourgeoise du XIXe siècle. Nadar a en effet photographié si bien des maréchaux, des princesses, que Sarah Bernhardt ou Baudelaire.

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Le lien étroit entre politique et art n’est cependant pas le seul à être illustré dans le travail de Nadar. Les sciences sont en effet également liées de manière étroite à l’art. Certes, de nombreux scientifiques sont venus se faire photographier chez Nadar, mais l’aspect le plus intéressant ici est que Nadar lui-même a mis son art au service du progrès. Il a, par exemple, aidé son ami le psychiatre Duchenne de Boulogne à la réalisation de clichés illustrant ses études. La photographie n’a donc pour Nadar pas seulement une vocation artistique, elle se fait témoin des innovation de sont temps. 

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Le « Géant »

Cet engouement pour les sciences et techniques a atteint son paroxysme chez le photographe en 1863, lorsqu’il participe au vol du ballon « Le Géant », projet qu’il a également photographié. Ce qui fait indirectement de lui le pionnier de la photographie aérienne.

Il ne faut donc pas réduire l’œuvre si riche de Nadar à son travail de portraitiste, ni à son œuvre en tant que photographe d’ailleurs. Sa jeunesse dans les milieux de la Bohème parisienne l’illustre, par exemple, parfaitement C’est un personnage intéressant dans la mesure où il porte les préoccupations intellectuelles de son temps. Celles-ci sont politiques et s’attachent au progrès technique. L’art est un domaine élitiste étroitement lié à la bourgeoisie, souvent utilisé comme moyen d’affirmation social. Nadar avait compris l’importance de la photographie et les différentes valeurs qu’on peut lui céder. Dans son œuvre, l’artiste a utilisé effectivement la photographie à des fins différentes, qu’elles soient purement artistiques, à vocation documentaire (comme pour ses clichés des catacombes de Paris ou du Géant), ou encore en tant que marqueur social, en témoignent ses célèbres portraits.

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Monsieur Duchenne de Boulogne avec un de ses patients

 

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Sources :

Dir. CACHIN Françoise, Nadar, les années créatrices : 1854-1860, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1994

The Georges Eastman House Collection, Histoire de la Photographie de 1839 à nos jours, Koln, Taschen, 2016

Toutes les images proviennent du site Gallica.fr, le fond en ligne de la BNF.

 

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Étranges Nativités : l’atypique iconographie de la grossesse de la Vierge à la fin du Moyen-Age

Madonna del Parto, Piero della Francesca,
1455, fresque, Monterchi.

Les fêtes de fin d’année arrivant à grands pas, je vous propose de retourner à leurs sources chrétiennes, à savoir la Nativité. Pour ce faire, j’ai choisi d’aborder le sujet d’une manière assez originale : à travers les représentations les plus atypiques de ce récit biblique. Alors reprenons le sujet à sa genèse et basons-nous sur les textes. Tout d’abord, la Nativité se réfère à la naissance du Christ, dans une étable à Bethléem. Si ce passage est connu par tous, on connaît en revanche beaucoup moins bien les événements qui le précèdent. Il faut dire que la vie de la Vierge est assez pauvrement documentée, et n’a que pour principales sources l’évangile dit de la Vierge, et celui du pseudo-Matthieu. Et en ce qui concerne la grossesse de la Vierge, seule l’évangile de Saint-Luc y fait référence. Ce sujet est évidement épineux quant aux dogmes de l’Immaculée Conception et de l’Incarnation, c’est donc pour cela que si les représentations de la naissance du Christ sont très fréquentes, celles de la grossesse de la Vierge le sont beaucoup moins. La maternité virginale devient pourtant un dogme de la foi catholique dès 649, à la suite du Concile de Latran, ce qui atteste de sa légitimité au sein du monde chrétien. Dans ses représentations, la grossesse de Marie n’est pas rattachée à un épisode particulier, mais reste plus courante en sculpture qu’en peinture, et peut donc exister en tant que thème à part entière. Cependant, elle est toujours représentée comme un moment glorieux, puisque l’on considère le Christ dans son aspect divin même lorsqu’il est encore dans le ventre de sa mère. Plus exactement, c’est lors de la Visitation que l’aspect divin du Christ est pour la première fois explicitement évoqué, de par la bouche d’Élisabeth, cousine de Marie. Celle-ci est également enceinte, et sera la mère du futur Saint Jean-Baptiste, qui baptisera le Christ. Ici, il sera donc question de représentations subversives ou pour le moins originales, à savoir la Vierge de grossesse, les Vierges ouvrantes et le Christ in utero. Ces trois procédés iconographiques sont étroitement liés et évoluent avec le rapport qu’entretient l’Homme à la naissance et aux progrès qui accompagnent sa compréhension.

Visitation, Rogier van der Weyden, 1445, huile sur bois , 57 x 36 cm,
Museum der Bildenden Künste, Leipzig.

Commençons avec la représentation de la grossesse de la Vierge la plus courante : la Vierge Parturiente. Également appelée Vierge de grossesse, c’est une représentation assez rare. Plusieurs termes qualifient cette tradition iconographique, telle que « Vierge parturiente », qui vient du latin Virgo Partitura, signifiant « Vierge enceinte », ou encore « Maria grávida », du latin « gravida » autre manière latine de signifier « enceinte ». Louis Réau, historien qui s’attacha à répertorier ces représentations, signale également qu’elles étaient parfois appelées Expectatio B. M. Virginis. La volonté de mettre en image ce passage du récit sacré a été impulsée par une diffusion de ce thème, fêté le 18 décembre, introduit par les Franciscains en 1263, et officialisé par Urbain IV en 1389. On trouve assez peu de Vierges parturientes dans la mesure où elles présentent la Vierge comme une mère « normale » qui porte son enfant, remettant en cause le dogme de l’Immaculée Conception. Il se développe à la fin du Moyen-Âge et connaît une apogée au XVIe siècle bien que l’iconographie de la grossesse de Marie existe depuis le XIIIe siècle. Les œuvres dans lesquelles on peut trouver des Vierges Parturientes n’illustrent pas forcément le même récit. On peut en effet en voir dans des Visitations, comme celle de Rogier van der Weyden ou des Couronnements de la Vierge, à l’exemple du retable du Saint-Esprit par le Père Serra réalisé en 1394. Cet état de fait est la conséquence du peu de sources évoquant la grossesse la Vierge, qui n’est mentionnée que dans l’évangile de Saint-Luc, en quelques lignes seulement. Cette représentation ne provenant pas des textes ou d’apocryphes, c’est par conséquent une représentation « imaginaire », qui ne se place non plus dans le besoin de diffuser le récit, mais plutôt de l’illustrer. Cette représentation a été condamnée par le Concile de Trente, qui eut lieu en 1563. Point de départ de la Contre-Réforme, ce Concile avait pour but de mettre fin aux dérives de l’Église catholique, ce qui inclut son aspect iconographique et artistique. Lorsqu’il s’agit de se prononcer sur le cas de la Vierge Parturiente, le concile s’exprime en ces termes : « Le saint concile défend que l’on place dans une église aucune image qui rappelle un dogme erroné et qui puisse égarer les simples. Il veut qu’on évite toute impureté, qu’on ne donne pas aux images des attraits provocants. »

Vierge ouvrante, musée de Cluny, Prusse occidentale, vers 1400.

Les Vierges ouvrantes sont des représentations de Marie enceinte, encore une fois. Mais si l’on peut trouver des Vierges parturientes en peinture ou en sculpture, le concept de Vierge ouvrante appartient, lui, uniquement au domaine des œuvres sculptées. Elles sont, dans leurs représentations les plus archaïques, des statues de Marie qui s’ouvrent, renfermant un retable. Le plus souvent, l’intérieur de la sculpture présente Dieu le Père et le Christ sur la croix, parfois différentes scènes bibliques, à l’instar de celle d’Allariz en Espagne. Son intérieur est d’ailleurs entièrement sculpté, et non peint comme on le voit plus communément. Mais avec l’évolution des mentalités et du regard porté sur la naissance du Christ, des Vierge ouvrantes portant un petit Christ sont apparues. Cela reste une représentation rare, mais on peut citer la Maria Gravida de L’institut Saint-Philippe de Néri qui, il faut le dire n’est, à mon sens pas du meilleur goût.

Maria Gravida, Saint Philippe de Néri, Allemagne
 Maria Gravida (détail)
Source : unbornwordoftheday.com

Les premières images de Christ in utero sont apparues au XVe siècle dans les pays germaniques et du nord de l’Europe. Cette tradition iconographique consiste à montrer le Christ à l’intérieur du ventre de la Vierge, comme si celui-ci était transparent. En parallèle il existe des représentations symboliques montrant la Vierge, souvent en majesté, avec son enfant sur le ventre, ce qui esthétiquement est une convention proche de la Vierge à l’enfant. Or, le Christ in utero s’efforce de montrer la grossesse de la Vierge, renforçant l’aspect divin de son enfant, présent dès le début de la gestation, reconnu par le futur Saint Jean-Baptiste lors de la Visitation. Ce procédé découle du contexte dans lequel il a été développé, car en effet, c’est dans les Pays-Bas, autour du XVe siècle que se développent le plus les recherches anatomiques et médicales. Celles-ci conduisent à une meilleure compréhension de la naissance, qui même si elle reste primaire, invite les artistes à produire de nouvelles figurations de ce phénomène. Parallèlement, les premiers traités médicaux font leur apparition, le plus connu étant celui de Vésale : De humani corporis fabrica, publié pour la première fois à Bâle en 1543. Et tout cela à une époque où, il faut le rappeler, la dissection était interdite par l’Église. Arts et sciences étaient donc intimement liés. Si l’on revient au Christ in utero à proprement parler, on distingue plusieurs types de représentations. Elles peuvent effectivement être soit intra utérines, soit extra utérines, cette dernière catégorie étant apparue au XVe. On la nomme Vierge de l’Expectation ou Vierge de l’Espérance. De plus, le dogme de l’Incarnation énonce que le Christ serait apparu déjà développé dans le ventre de sa mère, il est donc souvent représenté comme un petit homme et non comme un fœtus. Il y a une seconde explication à cela, qui rejoint l’idée du progrès médical : très longtemps, on ne savait rien de ce qui se produisait dans le ventre de la mère, et l’on pensait que l’enfant à l’intérieur du ventre avait l’apparence d’un homme miniature. La plupart du temps, le Christ est représenté in utero avec Saint Jean-Baptiste dans le ventre de sa mère, Élisabeth, lors de la Visitation. Lorsque les fœtus ne sont pas représentés et que seules deux femmes se touchant le ventre sont données à voir, c’est une Vierge Parturiente, comme évoquée plus haut. On peut donc remarquer aisément à quel point ces deux formes d’iconographie de la Vierge sont liées.

Visitation , Pelendri (Chypre), église Sainte-Croix, XIVe siècle, fresque de la nef
Konrad Witz, Visitation, vers 1444, bois peinte, Berlin, Gemäldegaleri.

De manière générale, les représentations picturales ou en ronde-bosse de Marie connurent un essor de popularité à l’époque de la Réforme, marquant ainsi une volonté de légitimer la mère du Christ à un temps où son caractère sacré était remis en doute par le Protestantisme. Cela permit à bon nombre d’œuvres de voir le jour, témoins de la grande variété des représentations que ce sujet peut susciter, allant de la future mère attendant son enfant au symbole de l’aspect divin de Jésus. On peut donc remarquer que ces figures n’avaient pas toutes la même vocation : si certaines étaient destinées à rapprocher les fidèles du récit biblique, induisant une empathie censée appeler à la foi, d’autres avaient un but strictement symbolique et instructif. Cependant, les conventions iconographiques atypiques telles que celle de la Vierge Parturiente disparurent complètement au XVIIe siècle avec la Contre-Réforme qui la jugeait indigne. Celle-ci avait pourtant pour but, par le biais de « l’humanisation »de la Vierge, qui, enceinte devenait une mère normale, d’inspirer l’émotion au spectateur, donc de lui insuffler la foi.

 

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Sources :

-Morel Marie-France, « Voir et entendre les fœtus autrefois : deux exemples », Spirale, 4/2005 (no 36), p. 23-35.
-Jouffroy Christian, La maternité dans l’iconographie mariale Les Vierges enceintes ou allaitantes dans l’art chrétien, [en ligne], consulté le 14 octobre 2016.
-Zuffi Stefano, Le Nouveau Testament, Paris, Hazan, 2003.
-Boucicaut Hans, Visitation, Paris, Musée Jaquemart- André.