Les drôles d’oiseaux d’Erckmann-Chatrian

Penchons-nous dans cet article sur un duo d’auteurs du XIXe siècle, tombé aujourd’hui dans un oubli d’autant plus étonnant qu’il connut de son vivant un succès immense [1]. Durant plus de quarante ans, deux écrivains alsaciens, Émile Erckmann et Alexandre Chatrian, produisirent une œuvre conjointe, publiée sous un nom de plume joignant leurs patronymes [2]. Témoins enthousiastes de la Révolution de 1848, les deux amis affûtèrent leur plume dans la presse républicaine avant d’entrer pour de bon en littérature, où ils se firent particulièrement connaître par leurs romans patriotiques, exaltant le sentiment nationaliste et guerrier.

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Pierre Petit (1831-1909), Émile Erckmann et Alexandre Chatrian, vers 1875.

Nous sommes cependant bien plus intéressé par leur œuvre fantastique, nourrie de terroir et du folklore de la Forêt-Noire. Sur celle-ci également, il y aurait beaucoup à dire. Il faudrait à coup sûr s’arrêter sur le talent immense qu’Erckmann-Chatrian mettent aux scènes de taverne, sur leurs références à la peinture baroque… Ces deux points, non dépourvus de rapport, mériteraient assurément des articles distincts. Pour l’heure, penchons-nous sur une autre caractéristique qui ne manquera pas d’intéresser notre lecteur : leur curieuse tendance à mettre en scène des personnages à physionomie d’oiseau !

Pour ce faire, ouvrons l’un de leurs livres les plus largement diffusés aujourd’hui (L’Oreille de la chouette et autres récits fantastiques, un recueil constitué à titre posthume, pour la fameuse Bibliothèque Marabout et sur base de textes épars) et prenons-y pour premier exemple Hans Storkus, issu du conte éponyme :

J’étais seul dans la patache, avec un personnage dont l’air taciturne et la physionomie bizarre m’avaient frappé au premier aspect. Figurez-vous un héron accroupi dans l’ombre, la tête enfoncée entre les épaules, les jambes allongées sous la banquette, l’œil rond, attentif, et le bec incliné d’un air rêveur. Tel était mon compagnon de voyage ; sa camisole grise, sa petite casquette plate et son pantalon jaune ajoutaient encore à l’illusion [3]. »

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Artiste inconnu, « Grand Héron », 1872, document numérisé par la New York Public Library.

Si, dans ce récit, l’animal est évoqué en vue d’un simple effet de style, sans encore former d’avatar thérianthropique, une réflexion du narrateur met immédiatement sur la voie surnaturelle, en associant ce savant (Hans Storkus est paléontologue) à l’ibis égyptien et dès lors au dieu Thot, maître de la science et des écrits.

— Je me nomme Hans Stork… Stork tout court, ou Storkus.
— Tiens, me dis-je en moi-même, c’est comme l’oiseau fabuleux des Égyptiens, il a trois noms : Ibis, Couricaca et Courlis [4] !

Surnaturel… le mot est du reste lâché trois pages plus loin, lorsque le narrateur revient sur l’évidence de sa comparaison :

[…] ses yeux s’arrondissaient comme en présence d’une lumière éclatante, et sa physionomie de héron apparaissait avec une évidence presque surnaturelle [5].

Pour Hans Storkus, il faut en rester là : l’homme, à la fin du récit, est sujet à une crise de délire dont le texte tire son ressort fantastique, mais le totem dont il est affublé n’intervient pas directement dans l’intrigue. Il n’en va pas de même pour d’autres contes d’Erckmann-Chatrian, auxquels nous venons à présent.

Avec « Le Combat de coqs ou Le Hibou de la synagogue», les choses se compliquent un peu. Dans cette nouvelle, les volatiles hauts en couleur se succèdent et s’affrontent dans la cour d’une taverne, jusqu’à une double apparition qui nous intéresse au plus haut chef.

Eh bien, tout à coup l’une de ces fenêtres, celle du milieu, s’ouvrit avec un grelottement bizarre, et l’on vit le sacrificateur Elias, le front couvert de sa calotte noire à longues oreilles pendantes, la barbe d’un blanc verdâtre, taillée en pointe descendant sur la poitrine, et la face jaune et ridée comme une vieille feuille de chou, s’incliner au-dehors et regarder curieusement dans la cour. […]
Mais au même instant un hibou, qui depuis nombre d’années, sans doute, avait élu domicile dans la synagogue, […] un hibou magnifique, les ailes dentelées, les serres recroquevillées sous le ventre, s’élança du fond des ténèbres du vieil édifice, et, passant sur la tête du sacrificateur, […] alla s’abattre sur le toit de la taverne, contre la muraille décrépite du grenier à foin [6].

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Louis Agassiz Fuertes (1874-1927), « Chouette effraie et Hibou moyen-duc », date inconnue, document numérisé par la New York Public Library.

S’ils ont beau posséder des identités distinctes, il est très clair qu’un lien unit le sacrificateur et le hibou. Ce lien est renforcé tant par le sous-titre du conte que par la description qui suit immédiatement et anthropomorphise le hibou : « d’un air doctoral », « ses grands yeux en forme de lunettes »…

S’en suit un combat opposant ce nouveau-venu à Petit-Vigneron, le coq le plus féroce de la région, jusqu’alors invaincu. C’est l’oiseau nocturne qui triomphe, au grand dam du propriétaire du coq, maître Sébaldus le tavernier :

— […] Si le Petit-Vigneron avait succombé dans un combat loyal contre un noble coq… je pourrais me consoler… mais il a été assassiné, Christian… Ce hibou… tu crois peut-être que c’était un hibou véritable ?…
— Sans doute !
— Eh bien, voilà justement ce qui te trompe… C’est l’âme du vieux rabbin Jonas !
— L’âme du vieux rabbin Jonas !
— Oui… celui qui s’est cassé la nuque l’année dernière, en tombant de son grenier à foin… tu sais bien… Jonas ! […] ce vieux gredin n’a jamais pu me pardonner d’être venu m’établir à côté de la synagogue, et d’avoir forcé les juifs de déguerpir… Il m’en voulait horriblement… À présent qu’il est mort, il se venge ! Ah ! si le Petit-Vigneron n’avait eu à combattre qu’un simple hibou… la bataille n’aurait pas été longue… […] Mais que pouvait-il faire contre cette âme féroce armée de griffes [7] ?

Après être apparu comme un doublon du sacrificateur Elias (de par leur apparition simultanée et de par l’issue du combat, qualifiable de mise à mort), voici donc que le hibou est identifié au rabbin Jonas. Cette fois encore, il ne s’agit pas à proprement parler d’un avatar thérianthropique, mais plutôt d’un cas de possession ou de réincarnation. Nous allons à présent voir, dans un troisième conte, la thématique du double animal poussée au terme de sa logique.

L’action d’« Entre deux vins » se situe pendant la messe de minuit de l’an 1847, à Phalsbourg. Au café Schweitzer, près de la porte d’Allemagne, monsieur Vanderbach, le narrateur, boit du punch avec Conrad Spitz, le greffier de la justice de paix. Soudain, les deux compères se trouvent instantanément et inexplicablement transportés dans la boutique du tisserand Holbein. Pour Vanderbach, c’est le début d’une drôle d’aventure…

Mais ce qui m’étonna le plus, c’est qu’en me retournant vers Conrad Spitz, pour lui témoigner ma surprise, je me trouvai face à face avec une vieille pie chauve, posée sur le bâton supérieur de la chaise du greffier… le bec droit, la tête enfoncée entre les épaules, les yeux recouverts d’une pellicule blanche qu’elle relevait de temps en temps, et ses petites pattes sèches et noires, cramponnées au bois vermoulu. Elle était immobile et rêveuse.
Je me dis aussitôt que Spitz, connu par son humeur caustique, s’était transformé en pie pour jouir de ma confusion ; rien de plus naturel, il avait profité du moment où je tournais la tête… Du reste, son habit noir, sa cravate blanche, son nez pointu, ses petites mains nerveuses, lui donnaient les plus grandes facilités à cet égard [8].

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John James Audubon (1785-1851), « Pie bavarde », 1840-1844, document numérisé par la New York Public Library.

Sans se démonter, le narrateur engage la conversation avec la pie. Sa posture est dès lors caractéristique tant de l’état d’ivresse que d’un certain réalisme magique. Ce genre littéraire implique en effet l’acceptation du phénomène surnaturel en tant que tel, sans qu’il soit mis en doute ou problématisé. Une remarque de l’oiseau (« je suis ici pour garder la maison ») fait comprendre à Vanderbach qu’il ne s’agit pas là d’une simple farce mais bien d’une occupation secrète de Spitz.

Ce fut pour moi un trait de lumière. J’avais souvent remarqué sur le seuil de la vieille cassine et sur les volets à fleur de terre, une pie chauve… J’avais observé cet animal avec une vague défiance, ainsi que la mère Holbein, aux mains sillonnées de grosses veines bleuâtres… à la face creuse… aux yeux ternes… aux cheveux plus blancs que le lin.
— Hé ! hé ! me disait la vieille en branlant la tête… vous regardez mon oiseau… Vous voudriez bien l’avoir… mais il est de la famille !
Je ne doutai pas alors que cette pie ne fût Conrad Spitz lui-même ; le petit greffier venait se reposer là de ses fatigues, se voyant bien accueilli par ces braves gens.
Je lui communiquai ma supposition.
— Hé ! fit-il, vous êtes plus perspicace que je ne l’aurais cru, monsieur Vanderbach. En effet, c’est bien moi ! Que voulez-vous ? la vieille Ursule me soigne bien ; elle se priverait plutôt que de me laisser manquer… Chacun cherche ses avantages [9].

Le dialogue est interrompu par le retour de la famille Holbein, qui ne s’était absentée que pour la messe. Brave homme en effet, le tisserand raccompagne chez lui le narrateur. Au réveil, ayant cuvé, ce dernier va à la rencontre de Spitz qui nie bien évidemment l’affaire en bloc, permettant au récit de se clore sur une situation classique d’incertitude fantastique.

Si d’aventure nous nous trouvions à la place de M. Vanderbach, nous ne serions cependant guère rassuré car, chez Erckmann-Chatrian, ce genre de phénomènes se produit bien trop souvent pour qu’il soit permis de se pacifier en parlant de rêverie ou de coïncidence… Et si d’aventure nous nous trouvions à celle de M. Spitz, nous ne serions guère rassuré non plus car il s’avère qu’en sus de tous ces oiseaux, il y a également un chat chez Erckmann-Chatrian. Or le matou est connu pour ses penchants assassins !

Il apparaît dans une quatrième nouvelle du recueil, intitulée « La Montre du doyen ». Au premier abord, le narrateur lui trouve un air assez bonhomme :

Wilfrid allongea le pas sans répondre, et, de mon côté, je m’aperçus que le voyageur avait exactement la mine d’un gros chat : les oreilles écartées de la tête, les paupières demi-closes, les moustaches ébouriffées, l’air tendre et paterne [10].

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Théophile Alexandre Steinlen (1859-1923), « L’Hiver, chat sur un coussin », lithographie en couleur, 1894, document numérisé par la New York Public Library.

Mais bien vite, ce matou sème la panique à l’auberge du Pied-de-Mouton, rodant la nuit sur les toits, pénétrant par les lucarnes, un long couteau sanglant à la main, ses yeux phosphorescents, d’un vert jaunâtre, allumant les ténèbres, toussant « d’une voix rauque, pareille à celle d’un chat, sans qu’un seul muscle de sa face tressaillît ». Comble de scélératesse, ce meurtrier peu commun parvient presque à faire porter le chapeau de ses crimes à une troupe d’innocents musiciens ambulants. Heureusement, un terme est finalement mis à ses agissements, face auxquels une explication rationnelle est avancée :

C’est un fait incontestable que l’être moral, la volonté, l’âme, peu importe le nom, n’existe pas chez le somnambule… Or l’animal, abandonné à lui-même, subit naturellement l’impulsion de ses instincts pacifiques ou sanguinaires, et la face ramassée de maître Daniel Van den Berg, sa tête plate, renflée derrière les oreilles, ses longues moustaches hérissées… ses yeux verts… tout prouve qu’il appartenait malheureusement à la famille des chats… race terrible, qui tue pour le plaisir de tuer [11] !…

Voilà ce que dirait le médecin. L’initié, parmi les rangs duquel nous comptons notre lecteur, lui, ne sera pas dupe. Il connaît les femmes-renardes du Japon, les hommes-hyènes d’Éthiopie ; il sait qu’il y eut un jour, sur l’île d’Ééa, des loups, des lions et des porcs qui furent auparavant des hommes. Aussi, il peut sans difficulté concevoir qu’on vit en Alsace, au XIXe siècle, une extraordinaire concentration d’hommes-oiseaux ; et fort de ce secret, il replongera avec d’autant plus de plaisir dans les récits fabuleux d’Erckmann-Chatrian.


Notes & Références :

  1. À titre d’exemple, leurs Romans nationaux, publiés sous forme de feuilleton bon marché en 1865, générèrent un million et demi de ventes (chiffre issu de la biographie des auteurs, en ligne sur erckmann-chatrian.eu) !
  2. Émile Erckmann est né le 21 mai 1822 à Phalsbourg et mort le 14 mars 1899 à Lunéville ; Alexandre Chatrian est né le 18 décembre 1826 à Soldatenthal et mort le 3 septembre 1890 à Villemomble. On tend à considérer les contes, dont il est question ici, comme étant l’œuvre d’Erckmann, Chatrian ayant quant à lui concentré ses efforts sur le théâtre. Il est également attesté que le duo usa de prête-plume, qui ont vraisemblablement contribué à leurs œuvres de long format, dont il n’est pas question ici.
  3. « Hans Storkus », [1859], dans Erckmann-Chatrian, L’Oreille de la chouette, Verviers, éd. Gérard & C°, coll. « Bibliothèque Marabout Géant », n° G314, 1969, p. 234.
  4. Ibid.
  5. Ibid., p. 237.
  6. « Le Combat de coqs ou Le Hibou de la synagogue», [1859], dans Erckmann-Chatrian, op. cit., p. 163-164.
  7. Ibid., p. 167.
  8. « Entre deux vins », [1867], dans Erckmann-Chatrian, op. cit., p. 30.
  9. Ibid., p. 31-32.
  10. « La Montre du doyen », [1859], dans Erckmann-Chatrian, op. cit., p. 170.
  11. Ibid., p. 194.

Le Nocturne de Malbertus : un conte de Noël halluciné

Malbertus… Le nom sonne, avec son préfixe à connotation négative, comme l’inquiétante Malpertuis de Jean Ray, comme un territoire du grand nord, un patronyme au suranné parfum moyenâgeux. Aux oreilles du lecteur averti et avant même d’aborder le texte, il contient la promesse d’une excursion fabuleuse, d’une nuit de folklore, d’une veillée des temps jadis…

Assurément, cette histoire est flamande ! Elle est en effet extraite des Contes d’Yperdamme [1], toponyme respirant le littoral le plus authentique. Il est pourtant fictif, un probable mot-valise joignant deux villes bien réelles : Ieper (« Ypres » en français) et Damme. La première est proche de la frontière française, de Lille et de Roubaix ; la seconde de la Zélande néerlandaise. C’est donc toute la côte belge qu’elles englobent par leur jonction, et qu’incarne dès lors symboliquement la cité toute littéraire d’Yperdamme.

Son inventeur est Eugène Demolder (1862-1919), un auteur de contes et de romans post-romantique, déjà injustement démodé de son vivant. Né dans l’aujourd’hui infâmeuse commune bruxelloise de Molenbeek-Saint-Jean (quartier alors plus bourgeois ; le père d’Eugène était le directeur des tramways), il fut néanmoins un représentant ardent des littératures dites « flamandes de langue française », soucieuses d’écrire en roman les folklore et tempérament germaniques.

On le connaît surtout aujourd’hui comme le cousin et le gendre du graveur Félicien Rops, un grand cosmopolite auquel il fabulait néanmoins de profondes attaches flamandes dans ses écrits critiques, récoltant au passage l’agacement de l’artiste [2]. Ce dernier ne lui en a pas (trop) tenu rigueur et lui accorda en 1895 la main de sa fille Claire (en second choix tout de même, pour remplacer Hugues Rebell rendu infréquentable par un scandale de mœurs — comme quoi certaines choses ne changent guère). « L’infâme Fély » semble du reste s’en être vengé par des gamineries, dont des en-têtes de lettres moquant l’embonpoint de Demolder à coup de « Cher Gros » — c’est peu dire que leurs réunions devaient être amusantes à observer !

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Eugène Demolder, caricaturé par Sacha Guitry en 1908. [Source : Le meilleur de Sacha Guitry.]

Le gros Demolder n’en était pas moins un écrivain très valable. Et s’il est probable que ce sont surtout ses notes d’audience publiées au Journal des Tribunaux (car le bonhomme était avant tout juriste, et littérateur seulement en dilettante) et son autobiographie Sous la robe qui plurent à ses contemporains déjà presque entrés dans le XXe siècle, la situation inverse se rencontre aujourd’hui, quand les lecteurs curieux dont nous sommes redécouvrent ses récits merveilleux désormais recouverts d’une attachante patine…

« Le Nocturne de Malbertus », sous-titré « Conte de Noël », réunit tout ce que nous aimons en littérature : la nuit, la mer, un passé aboli, un fou… En effet, quoi de plus sympathique en littérature qu’un fou ? Qu’il soit chapelier ou chevalier à la longue figure, il ne laissera jamais le lecteur indifférent. Et notre fou est de surcroît un sonneur de cloches à la retraite. Or y a-t-il, en vrai, une profession plus plaisante en littérature que celle de sonneur de cloches ? Nous n’en croyons rien et en tenons pour preuves le Quasimodo de Hugo et le Carhaix de Huysmans !

Malbertus le sonneur est au crépuscule de sa vie, quand s’ouvre le récit de Demolder. Alité, il boit du lait dans une chope à bière et délire tout haut, entretenant à lui seul un dialogue de sourd avec ses enfants. Ce sont donc deux histoires qui sont offertes en parallèle au lecteur : celle, prosaïque et quotidienne, de Guislain et Benedicta ; et l’autre, hallucinée, que conte le vieillard et qu’il est seul à voir.

Qu’on ajoute du bois dans le feu et Malbertus fantasme toute une kermesse : « — Ah ! ah ! clama le fou aux éclats du foyer. Des falots ! Des falots ! Est-ce déjà la kermesse ? Le temps est bien rapide ! Eh ! qu’on aille à la grosse cloche, à Gertrandt ! Qu’elle annonce la fête ! Sonnez fort quand le cortège passera sous le beffroi ! […] Ah ! Gertrandt ! Chante ! chante ! chante ! de ta voix sonore [p. 55-56] ! » Demolder mobilise alors tous les accessoires des carnavals flamands : tambours, oriflammes, géant de procession…

Mais voilà que la vision de Malbertus tourne au cauchemar. Alors qu’à l’extérieur, la tempête se lève et que de la grêle vient frapper les carreaux, le voilà qui revit la guerre de Quatre-Vingts Ans (1568-1648) et la prise de sa ville par l’armée espagnole : « — Les bourdons grondent, s’écria le vieux. Le tocsin sonne ! Voilà l’armée des Infants ! Garnissez les bastions ! Mais sonnez donc, pour étouffer les gueules de flammes des canons [p. 58] ! »

La tempête et les souvenirs violents se fondent alors en une métaphore filée durant la plus grande partie du récit, car sans cesse les sons qu’il perçoit de son lit arrachent Malbertus au présent.

Les canons ! Les canons ! hurla-t-il.
C’étaient deux fermes coups que le vent avait frappés à la porte [p. 59].

Et Malbertus revit, grâce à la magie de la démence, et provoqué par les noirs cartels que la tempête jetait à la face de sa chaumine, le siège de sa cité. Il avait vingt ans, alors, et déjà il était carillonneur au beffroi. Ce fut une cruelle époque et le cœur de sainte Gertrude, patronne d’Yperdamme, saigna souvent au paradis. Malbertus assista à toute l’affaire, niché dans sa vieille tour [p. 60-61].

Au-delà de la couleur locale et du folklore, « Le Nocturne de Malbertus » traite donc, non sans compassion (qui transparaît dans les répliques des enfants du vieillard), du traumatisme et de la démence sénile. Et l’on en vient à se demander quelle part de sa folie il doit aux horreurs dont il peut témoigner, et quelle part lui a été assénée par le fracas des cloches qu’il a maniées toute sa vie : Gertrand la sainte, au bronze blessé et à la voix rauque, dont le nom évoque Gertrude la patronne d’Yperdamme, qui a été bénie par l’évêque de Bruges et envoie à chaque coup des malédictions aux ennemis de la cité ; Eilsberthe, au battant écussonné « plus mauvais qu’une langue de sorcière » ; Roelant, qu’il implore en vain de retourner à son sommier…

— Oh ! ma tête se brise, cria le père. Des cloches s’y battent ! Des cloches s’y battent ! Oh ! le bronze sur mon crâne ! Ah ! satanée ! […] Toutes les cloches de Flandre martèlent mon tympan [p. 56] !

Ah ! j’ai dans ma cervelle des profondeurs qui tremblent comme un fond de beffroi à l’heure du tocsin ! Je vois passer devant mon front des gueules de bourdon dont le branle vomit des volées d’airain ! J’ai des éclats de feu plein les yeux ! Toutes les cloches de Flandre me martèlent ! Cela résonne sur mon crâne comme sur une enclume ! […] Les damnées gouges ! Elles videront mes moelles [p. 74] !

Elles sont ourlées de livides bandes de flammes. Des monstres les chevauchent et me regardent avec des ironies d’enfer ! Mon pauvre corps tout nu sert de jouet à des diables ! Je suis porté sur leurs ailes vertes, où il y a des griffes de souris. […] Et des clochettes de carillon volent et vibrent à mes côtés comme des abeilles autour d’une ruche. Elles sont méchantes ! Méchantes [p. 75] !

La fascination pour les cloches touche bien sûr nombre de fantastiqueurs héritiers du Romantisme, mais Demolder l’a contractée en ligne directe. Il fait en effet référence à une célèbre eau-forte de son beau-père, au moment où le cauchemar de Malbertus atteint son paroxysme : « Ils veulent m’empêcher de sonner et je serai pendu ici, dans les poutres ! […] Ah ! je sens leurs mains sanglantes sur mes épaules ! Je sens leur corde à mon cou ! Ils étrangleront le sonneur [p. 73] ! »

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Félicien Rops, « Et il fit pendre au battant de la cloche, celui qui avait sonné l’alarme », ill. pour Charles De Coster, La légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs, Paris, éd. Librairie Internationale, [1867] 1869.

Cette image, que Rops conçut avec la licence artistique qui le caractérise, plut tant à l’ami qui la lui avait commandée que celui-ci ajouta un passage supplémentaire à sa Légende pour lui conférer un équivalent littéraire :

Puis il [= l’empereur Charles] regarda Roelandt, la belle cloche, fit pendre à son battant celui qui avait sonné l’alarme pour appeler la ville à défendre son droit. Il n’eut point pitié de Roelandt, la langue de sa mère, la langue par laquelle elle parlait à la Flandre ; Roelandt, la fière cloche, qui disait d’elle-même :

Als men my slaet dan is ‘t brandt
Als men my luyt dan is ‘t storm in Vlaenderlandt.
[Quand je tinte, c’est qu’il brûle,
Quand je sonne, c’est qu’il y a tempête au pays de Flandre.] [3]

(Ce n’est pas sans bonnes raisons que nous rapprochons ce texte du « Nocturne de Malbertus ». La Légende d’Ulenspiegel constitue en effet l’œuvre manifeste et fondatrice des Lettres belges, et est un modèle évident de Demolder. Notons du reste que, quoique son orthographe varie légèrement, la cloche citée par De Coster préfigure la troisième qu’invoque par son nom Malbertus (Roelant). Elles ont certainement le même modèle, la très célèbre « Klokke Roeland » (ou Cloche Roland) du beffroi de Gand. Datant du XIVe siècle et citée dans de nombreuses chansons populaires, il est dit que Charles Quint la fit casser lorsqu’il prit la ville, la rendant dissonante pour punir les Gantois de leur révolte. Demolder reprend à son compte cette histoire et dote la cloche chérie de Malbertus, Gertrand, de ce même handicap.)

Heureusement, le vieux sonneur finit par s’apaiser. C’est d’abord une rumeur venant du bourg, où l’on prie dans la cathédrale, qui se meut aux yeux du vieillard en un véritable alléluia céleste, mené par une cohorte de chérubins chanteurs et danseurs en robes violette et blanche. Ensuite, des lueurs de lanternes sur la plage le convainquent qu’il a la chance de vivre encore une Nativité, et son vieux cœur s’écrie, oublieux de ses complaintes récentes :

Noël ! Noël ! […] Ces lumières viennent à la messe de minuit. Dans tous les coins de la ville, il s’en allume. Elles arrivent aussi de la campagne, au loin. […] Les orgues chantent. Je vois le tabernacle d’or entouré de chandelles. […] Le doyen a mis sa plus belle chasuble, qui rayonne à travers l’encens. Et devant le chœur, voilà un Jésus en cire, dans de la paille d’or. Oh ! le nid divin [p. 78-79] !

Enfin, c’est la Vierge à l’Enfant elle-même qui est transportée en chair et en os au pied du lit de Malbertus, dans cette cuisine étroite et enfumée, où flotte une odeur de fèves et de lard qui monte « comme le parfum d’un encensoir vers le crucifix de cuivre ». Miracle ou délire ? Nous laissons le lecteur le découvrir. De toute manière, cela n’importe pas tant le tableau est joli… Ce conte paraît-il authentique ? Certainement pas. Mais il est assurément doté d’une force d’évocation toute romantique, et peu ont son pareil pour mettre en images le merveilleux chrétien de jadis.

Certaines rappellent Hugo (dont ces gargouilles hérissant le beffroi qui sont tour à tour rouges, désaltérées par des éclats de sang, et « plus blanches que des mains de fées » sous une couverture de neige), d’autres mobilisant diables, monstres et sorcières préfigurent la prose d’un Ghelderode. Le trait est certes parfois trop accusé, et d’aucuns pourraient protester que Demolder abuse des lieux communs lorsqu’il brosse le tableau d’une Flandre chérie mais qu’il fantasme à coup sûr. Le conte dans son ensemble n’en manque pas moins de charme et ne mérite assurément pas l’oubli dans lequel il est aujourd’hui tombé. Nous ne pouvons dès lors qu’inviter chacune et chacun, lors d’un prochain soir de veillée, à découvrir et à faire découvrir ce récit méconnu d’Eugène Demolder, que le lecteur trouvera aisément aux côtés d’autres nouvelles dans la bibliothèque numérique Gallica.


Notes & Références :

  1. Eugène Demolder, Les Contes d’Yperdamme, Bruxelles, éd. Paul Lacomblez, 1891.
  2. Voir par exemple cet extrait d’une lettre de Rops à Albert Mockel : « Pouvez confirmer qu’aime la mer et aime Knocke, et puis vaguement cousin Demolder ; suis donc flamand tant qu’on voudra. » Pour plus d’informations sur les relations unissant Eugène Demolder à Félicien Rops, lire Julien Noël (sous la dir. de Pascal Durand), Le réseau Rops : esquisse d’une formalisation des relations littéraires belges de Félicien Rops avant et après son installation à Paris, mémoire de maîtrise, Université de Liège, 2014, p. 97-100.
  3. Charles De Coster, La légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs, Paris, éd. Librairie Internationale, [1867] 1869, p. 44.

Du même auteur, sur des sujets similaires :

En route pour le sabbat des sorcières (6) : brève méditation sur la flamandité des reines du sabbat

N.B. : Cet article tient plus de l’essai que de l’étude. Il va de soi que, se basant sur quelques textes seulement, il ne peut prétendre à l’exhaustivité. Nous pensons toutefois qu’il peut nourrir une réflexion fertile, à la condition que ses conclusions ne soient pas forcées.

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Artiste inconnu, « La Reine du sabbat », ill. pour Roland Brévannes, L’Orgie satanique à travers les siècles, Paris, éd. Charles Offenstadt, 1904, p. 116.

Parmi les principaux ressorts de l’imagerie érotique du sabbat figure en bonne place sa reine, une sorcière élue par Satan pour être, cette nuit-là, sa concubine. Elle doit ce privilège soit à sa beauté exceptionnelle, soit à une sorte de prédestination — ayant été vouée au diable dès avant sa naissance —, et souvent conjugue même ces deux qualités. C’est par exemple le cas de la romanesque Guillemette Babin, « fille plus rusée, lascive et belle qu’il en fût oncques » [1], que Satan adouba ainsi au sabbat :

— Tu es Ma Reine ce soir, et commanderas la fête !
En même temps il lui mit le doigt sur la petite marque en forme de chien noir qu’elle avait depuis sa naissance sur le côté intérieur de la cuisse, et dit encore :
— Là est la marque où te connais. Tu me fus vouée au ventre de ta mère, comme on doit faire pour mes vraies servantes [2].

Sans trop nous attarder sur son rôle dans la cérémonie (généralement vierge, elle est souvent introduite, par contraste, par la plus vieille et décrépie de ses consœurs, chevauche un vieux bouc ou un mouton noir, reçoit parfois les sacrements à rebours durant l’office satanique), notons cette caractéristique surprenante dont elle est dotée, dans plusieurs œuvres littéraires : une ascendance flamande.

C’est notamment le cas de la sorcière Vergensen, mise en scène par Marcel Schwob (1867-1905) dans sa nouvelle intitulée « Le Sabbat des Mofflaines » [3]. Celle-ci se distingue des autres filles de joie diaboliques que rencontre le chevalier Colart de Beaufort, d’une part, par sa qualité d’étrangère [4] et, d’autre part, de par le comportement qu’elle adopte au sabbat. Plus audacieuse, elle s’accoquine avec le démon et demeure auprès de lui, tandis que ses comparses sont, au retour de leur excursion nocturne, exécutées pour sorcellerie et que Beaufort est quant à lui jeté en prison.

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« Le Sabbat des Mofflaines » est un récit inclus dans le recueil intitulé Le Roi au masque d’or, d’après sa nouvelle liminaire.

S’il n’est jamais explicitement désigné comme la reine de la cérémonie, le lecteur remarque sans peine le traitement différencié qu’opère l’auteur à l’égard de ce personnage, distinguant ses actions de celles des autres sorcières (Belotte, Blancminette et Demiselle) qui, plus passives, sont reléguées au rang de de figurantes et agissent d’une manière identique qui les amalgame. En témoignent les extraits suivants :

« [L]e chevalier Colart interrogea les trois filles. Et elles lui dirent qu’elles allaient vers leur Maître au bois des Mofflaines qui est à une lieue dans la campagne. Et Vergensen, secouant la tête, rit encore dans l’air. »

« Or le chien jeta un aboi vers Demiselle, et Colart resta frissonnant entre Belotte et Blancminette, car Vergensen, se dépouillant nue, s’était élancée vers la table et avait baisé le museau sombre du grand chien. Et il parut au chevalier que le chien, en retour, mordit la Flamande à la gorge, dont elle garda un triangle rouge comme si elle eût été marquée au fer. »

« Et Demiselle disparut d’abord, ensuite Belotte et Blancminette ; mais Vergensen était restée avec le bouc dans le bois de Mofflaines. »

« Pour la Flamande aux cheveux blonds, qui riait en chevauchant au sabbat, on ne put la trouver, et Colart ne la revit jamais [5]. »

Il est utile de noter que Schwob puise la matière de sa nouvelle dans un document historique, les chroniques de Jacques du Clercq (1420-1501) [6], et que tous ses personnages ont dès lors un équivalent réel (à la seule exception du protagoniste Beaufort, créé spécialement pour remplir la fonction d’admoniteur ; c’est-à-dire qu’il adopte une position candide, analogue à celle du lecteur, et peut dès lors guider celui-ci dans sa découverte du sabbat). Cependant, ce texte-source ne précise en rien l’origine de Vergensen, et atteste qu’elle a partagé le destin funeste de ses consœurs.

L’on peut dès lors s’interroger sur la motivation qu’avait Schwob pour ajouter ces détails, et nous ne pensons pas qu’elle se résulte à la consonance germanique du nom. Mais avant de considérer la Flandre en tant que terre de sorcellerie, observons un second exemple de reine du sabbat issue de cette contrée…

Pierre Mac Orlan (1882-1970) ne se met pas explicitement en scène dans son court roman Le Nègre Léonard et Maître Jean Mullin [7], mais il fait un tel portrait de son narrateur homodiégétique que le lecteur le glisse naturellement à cette place. Comme Mac Orlan, ce dernier est un vétéran de la Grande Guerre retiré en province (le village inventé pour l’occasion, Croix-Cochard, est situé « à cent kilomètres de Paris [8] », proche dès lors de Saint-Cyr-sur-Morin où Mac Orlan commence à résider épisodiquement dans les années 1920 et où il finira sa vie) ; comme lui en 1918 et 1919, son personnage devient grand reporter et visite à ce titre l’Allemagne occupée… L’analogie est évidente.

Dans le roman est contée la découverte par ce protagoniste bourgeois du sabbat moyenâgeux, déjà fort moribond en cette ère moderne. Sa guide dans cet univers n’est autre que sa servante, Katje van Meulen, « Flamande de Knocke [9] » qu’il décrit comme « belle fille, sorcière hebdomadairement, vicieuse comme une impubère et sachant cuisiner ainsi qu’une duègne [10] ». Elle réunit donc les caractéristiques typiques des reines du sabbat : beauté, lascivité et maîtrise des arts magiques. Puis bien sûr la flamandité, qualité sur laquelle insiste beaucoup l’auteur, qui multiplie par exemple les anaphores telles que « ma Flamande » ou « ma batelière ». Il insiste du reste beaucoup sur la rousseur des cheveux de Katje, tout comme Schwob précisait à plusieurs reprises la blondeur de Vergensen. C’est d’ailleurs sur ce détail que s’ouvre le roman, dès sa première phrase : « Ma servante rousse met la table [11]. »

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Chas Laborde, ill. (en-tête du 3ème chapitre) pour Pierre Mac Orlan, Le Nègre Léonard et Maître Jean Mullin, Paris, éd. de la banderole, 1920.

Si elle n’est pas explicitement désignée comme la reine du sabbat dans le corps du texte, une note de fin, rédigée avec la distance ironique caractéristique du roman, atteste que Katje remplit cet office :

« Il fallait disent les démonographes et Stanislas de Guaita dans le Temple de Satan que la reine du Sabbat fût une fille vierge. La difficulté de rencontrer à la Croix-Cochard une fille remplissant cette condition, contraignit Jean Mullin à rompre la tradition en offrant ma servante au Bouc-puant [12]. »

Elle assume de fait le rôle et, à nouveau, se distingue clairement de la masse des célébrants, non seulement par son origine étrangère mais également par sa beauté, sa nudité, son audace et ses excès.

« À ses côtés, deux hommes, ou du moins deux démons à formes humaines fixèrent mon attention. Leur ressemblance avec l’homme les rendait plus terrifiants, moins terrifiants toutefois que Katje, dont la beauté parfaite dans ce décor résumait à elle seule, grâce à la qualité de l’atmosphère, l’érotisme sournois des confessionnaux et des chambres de question. »

« À ce moment Katje, dont personne ne semblait remarquer la nudité bien qu’elle fût la seule femme nue de l’assemblée, me poussa du coude […]. »

« Derrière lui [= le diable], suivaient dans l’ordre le nègre [Léonard], le petit homme à l’habit marron [= Jean Mullin] et ma servante, plus insolente que jamais. »

« Katje, fortement prise de boisson, dansait aux sons d’un accordéon avec le patron de l’Hôtel du Progrès, un bossu à tête de colonel de cavalerie. Elle sautait élégamment, tenant sous les bras le polisson dont les pieds effleuraient à peine le sol. »

« Katje, toujours nue, allait de l’un à l’autre. Elle me donnait l’impression d’une jeune personne qui un jour d’orgie est déjà ivre — ce qui laisse admettre certaines excentricités — alors que le reste de la société en est encore à se surveiller avec méfiance et politesse. »

« Katje, dont les joues fleurissaient de plaisir, se mit à tourner seule pour la danse [13]. »

En tant que reine du sabbat, elle entretient une proximité rare avec Satan. Toutefois, puisque, dans ce roman, « [l]e sabbat se meurt [14] » et le prince des ténèbres périclite, elle est amenée à jouer davantage un rôle de nourrice que de concubine.

« — Katje, appela-t-il [= le Diable], dis-moi, ma chère [sic], qui est ce monsieur. […]
Le Grand Maître me dévisagea et cachant sa tête monstrueuse dans le sein de Katje, il fit l’enfant [15]. »

Ces ressemblances dans la représentation des sorcières chez Schwob et chez Mac Orlan ne sont guère étonnantes, l’influence exercée par le premier sur le second étant bien connue [16]. Le choix d’une protagoniste flamande, s’il peut être anodin dans le récit de Schwob situé dans le Pas-de-Calais (quoiqu’il constitue un écart vis-à-vis du texte-source), est plus étonnant dans un roman dont l’action est posée en Île-de-France. Et l’insistance sur les caractères physiques germaniques (la blondeur de Vergensen, la rousseur de Katje, mais aussi la voix gutturale de cette dernière) nous pousse à envisager un motif plus profond à cette ascendance. Peu enclin également à la justifier au moyen d’un hypothétique préjugé de lascivité à l’égard de la femme flamande, nous pensons au contraire qu’elle trouve son origine dans un substrat historique et culturel.

L’on ne peut de prime abord affirmer que la Flandre fut, à la Renaissance, une région particulièrement infestée de sorcières. À l’échelle de la Belgique, sans doute peut-on arguer — ainsi que l’ont fait certains auteurs [17] — que c’est elle qui vit le plus de procès et de bûchers. Mais cela seul eût-il pu lui asseoir une telle réputation, sachant combien d’autres régions ont beaucoup souffert de l’acharnement des juges, sans pour autant que leurs ressortissants s’attachent une pareille aura démoniaque ? Songeons à la Lorraine martyrisée par Nicolas Rémy (c. 1525-1612), à la Franche-Comté décimée par Henry Boguet (1550-1619), au Pays basque où a sévi Pierre de Rosteguy de Lancre (1553-1631), à l’est de l’Angleterre et son « Witchfinder General » Matthew Hopkins (c. 1620-1647)… La tradition attribue à chacune de ces campagnes des centaines d’exécutions, et les chercheurs contemporains, s’ils revoient généralement ces chiffres à la baisse, en ont pu attester des dizaines sur base d’archives légales. La Flandre ne se distingue donc nullement en cette matière.

Il est en revanche indéniable qu’il existe en Flandre une riche tradition picturale consistant à représenter des assemblées diaboliques (les fameuses toverijtjes, soit « petites scènes de sorcellerie »). Appréciées des collectionneurs français du dix-neuvième siècle [18], ces œuvres baroques pourraient en partie justifier une association nouée dans l’imaginaire collectif entre le pays flamand et la sorcellerie.

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Frans Francken le Jeune, Cuisine de sorcières (détail), huile sur bois, 54.5×66.5 cm, 1606, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, inv. ГЭ-2491.

Nous envisageons toutefois la possibilité que ce fait dépasse une mode instituée en peinture par l’École d’Anvers, et se rattache en fait à l’identité même de la Flandre. Terre de constantes invasions, celle-ci a développé une culture prônant et glorifiant tant la résilience que le martyre. En art et en littérature, cet attachement s’exprime tout d’abord par un goût profond pour les mystères. Par-delà la Renaissance, et alors que l’Église perd de son influence, de nouveaux héros nationaux sont toutefois élus et célébrés. C’est notamment le cas des comtes d’Egmont et de Hornes, opposants de Philippe II décapités en 1568 sur la Grand-Place de Bruxelles, durant la fameuse révolte des Gueux.

Symboles de résistance à la tyrannie, ces derniers font en particulier l’objet d’une glorification romantique au cours du dix-neuvième siècle (c’est par exemple à cette époque qu’on leur élève une célèbre statue dans le Petit-Sablon, à Bruxelles). Le jeune État belge cherche alors à affirmer son identité et à se constituer un récit national, soucieux en particulier de s’émanciper de la France, dont l’hégémonie en matière de littérature francophone risque de compromettre son autonomie culturelle. S’appuyant sur la légende noire espagnole, le roman historique belge symbolise sa soif d’indépendance par des mises en scène de la rébellion protestante. En même temps, il investit massivement le folklore flamand — où une grande place est laissée au surnaturel — à la recherche d’une couleur locale pouvant le distinguer des productions françaises.

Par ce biais, religion réformée et sorcellerie sont amalgamées par le courant romantique (du reste, elles sont souvent assimilées dans l’univers sabbatique [19]). Les deux défiant un pouvoir établi, elles personnifient l’idée de révolution, si chère à des romanciers venant eux-mêmes d’acquérir une indépendance longtemps désirée. Le chef de file de ceux qui s’attellent à offrir une littérature au royaume naissant est bien sûr Charles De Coster (1827-1879), dont la Légende d’Ulenspiegel s’est imposée comme le premier monument des lettres belges. Sorte de roman picaresque dont l’intrigue est située en Flandre au seizième siècle, il met en scène Thyl Ulenspiegel, un héros populaire germanique bien antérieur, dont le nom est parfois traduit en français par Till l’Espiègle.

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Artiste inconnu, Claes au bûcher, vignette pour Charles De Coster, La Légende et les Aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs, Moscou, éd. du Progrès, 1973, p. 31.

Ulenspiegel est le fils de Claes le charbonnier, mené au bûché pour hérésie, ayant « quitté l’Église romaine pour obéir à l’esprit de Dieu qui [lui] parla [20] ». Animé d’un esprit de vengeance, Thyl décide de porter les cendres de son père dans un sachet suspendu à son cou (« les cendres battent sur mon cœur » est son leitmotiv, répété d’innombrables fois dans l’œuvre) et joint la cause des Gueux. Il a pour compagne Nele, dont la mère Katheline, sorcière, est morte après avoir subi l’épreuve de l’eau dans le canal glacé de Bruges. Se rendant tous deux au sabbat grâce à l’onguent magique que Nele tient de sa mère, ils y rencontrent, parmi toute une cour d’esprits, Lucifer, le roi Printemps. Et Ulenspiegel d’y plaider la cause de sa patrie :

— Les cendres de Claes battent sur mon cœur. Altesse divine, la mort va fauchant par la terre de Flandre, au nom du Pape, les plus forts hommes, les femmes les plus mignonnes […]. Elle mourra tantôt si on ne lui vient en aide. […] De plaintes las, je vous évoquai par la puissance du charme de Katheline, et nous venons, moi et ma tremblante compagne, à vos pieds, demander, Altesses divines, de sauver cette pauvre terre [21]. »

Suite à la réponse énigmatique du diable, ce sont Nele et Ulenspiegel — un « bourgeon de sorcière » et un « rejeton de charbonnier », aux dires de Lucifer [22] — qui sont chargés de la mission de sauver la Flandre. Poursuivant cette quête, ils sont amenés à incarner de plus en plus leur nation. Si bien qu’à la toute fin de récit, alors que, le croyant mort, on manque d’enterrer Thyl vivant, celui-ci s’écrie : « — Est-ce qu’on enterre […] Ulenspiegel, l’esprit, Nele le cœur de la mère Flandre ? Elle aussi peut dormir, mais mourir, non [23] ! »

Par défiance de l’oppresseur, la Flandre se tourne donc vers l’éternel ennemi, le prince des ténèbres (en cela rien d’étonnant, la figure diabolique étant toujours prisée des écrivains romantiques). Symboliquement, elle s’identifie dès lors au fils d’un réformé et à la fille d’une sorcière. Plus encore : elle est leur union. Nele et Ulenspiegel, de par la sacralité de leur mission, sont élevés au rang de souverains, qui incarnent la cause des insurgés et portent dans leurs histoires personnelles l’héritage des persécutés. La démonstration manque bien sûr d’appuis, ne se basant que sur une œuvre unique, mais elle a le mérite d’offrir une réponse cohérente à notre interrogation première : les reines du sabbat sont flamandes car la terre de Flandre est fille de la Réforme et de sorcellerie. Et Vergensen, Katje et Nele, par leur audace et leur ardeur, s’imposent comme les révoltées seules dignes de présider le sabbat, cérémonie provocante entre toutes, où chaque chose est faite à rebours et par rejet du dogme établi.


Notes & références :

  1. Maurice Garçon, La Vie exécrable de Guillemette Babin, sorcière, Paris, éd. Librairie Arthème Fayard, [1926] 1946, p. 59.
  2. Ibid., p. 139.
  3. Marcel Schwob, « Le Sabbat des Mofflaines », dans Le Roi au masque d’or et autres nouvelles fantastiques, Verviers, éd. Gérard & C°., coll. « Bibliothèque Marabout », n° 445, [1892] 1973, pp. 91-97.
  4. Ibid. p. 93 : « [L]a troisième, qui était Flamande, secoua ses cheveux blonds et lui parla dans son jargon. Les autres l’appelaient Vergensen [3]. »
  5. Ibid., p. 94, 95, 97 & 97. Le soulignage est de notre fait.
  6. Voici les références précises de l’épisode adapté en nouvelle par Schwob : Jacques du Clercq, « Mémoires », livre IV, chap. II & III, dans Joseph-François Michaud & Jean-Joseph-François Poujoulat, Nouvelle collection des mémoires pour servir à l’histoire de France depuis le XIIIe siècle jusqu’à la fin du XVIIIe, Paris, chez l’éditeur du Commentaire analytique du Code civil, vol. III : « Mémoires sur Jeanne d’Arc et Charles VII », 1837, pp. 623-626.
  7. Ce roman a déjà fait l’objet d’une analyse dans le présent webzine, au sein de l’article suivant : En route pour le sabbat des sorcières (4) : les diabologies de Félicien Rops et consorts. Votre serviteur s’y penche en particulier sur la scène où le narrateur espionne à son insu Katje s’appliquant l’onguent de vol, en préparation du voyage magique vers le sabbat.
  8. Pierre Mac Orlan, Le Nègre Léonard et Maître Jean Mullin, Paris, éd. de la Nouvelle Revue française, 1920, p. 13.
  9. Ibid., p. 11.
  10. Ibid., p. 52.
  11. Ibid., p. 11.
  12. Ibid., p. 158.
  13. Ibid., p. 59, 61, 63, 65, 112-113 & 132. Le soulignage est de notre fait.
  14. Ibid., p. 123.
  15. Ibid., p. 114.
  16. Bernard Baritaud, Pierre Mac Orlan. Sa vie, son temps, Genève, éd. Droz, 1992, p. 201-202 : « Plus déterminante, et d’une autre portée, est l’influence considérable exercée par Marcel Schwob. [Mac Orlan] lui doit des personnages de marginaux […] le goût pour les masques, le sabbat, l’argot ou la désertion, surtout la conviction que tout est mystère, la notion de vie imaginaire […]. »
  17. Voir par exemple Antoine Guillaume Bernard Schayes, Essai historique sur les usages, les croyances, les traditions, les cérémonies, et pratiques religieuses et civiles des Belges anciens et modernes, Louvain, chez l’auteur, 1834, p. 198 : « La Flandre qui avait toujours été la province de la Belgique la plus zélée contre les sorciers et sorcières, fut aussi une des dernières à se rélacher [sic] de sa sainte ferveur. »
  18. Citons par exemple Jules Garinet (1797-1877), auteur d’une incontournable Histoire de la magie en France (1818), qui avait fait l’acquisition d’une telle scène de sorcellerie, probablement de la main de Frans Francken le Jeune (1581-1642). Elle est aujourd’hui exposée au musée Garinet à Châlons-en-Champagne.
  19. Voir par exemple Maurice Garçon (op. cit., p. 151-152), qui fait réciter le Credo suivant au prêtre dévoyé célébrant sa messe noire (le soulignage est de notre fait) : « Je crois en Lucifer, le Père tout-puissant […] et en un seul Seigneur, Beelzebub son fils […] Je crois en la Synagogue [= l’église du sabbat], laquelle est Multiple, Sainte et Réformée, et proclame horreur du Baptême qui écarte du Diable par rémission des péchés. » Sorcellerie, protestantisme et judaïsme sont ici complètement amalgamés, étant également condamnés par les théologiens catholiques. Ailleurs (ibid., p. 25), suivant la même idée, Garçon présente Martin Luther comme né de l’union de Satan et d’une sorcière (alors qu’en réalité, celui-ci a explicitement condamné la sorcellerie dans ses sermons, enjoignant d’être sans pitié pour celles qui s’y adonnent et s’engageant lui-même et à les brûler).
  20. Charles De Coster, La Légende et les Aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs, Moscou, éd. du Progrès, 1973, p. 213.
  21. Ibid., p. 262.
  22. Ibid.
  23. Ibid., p. 664.

Dans la même série :

De l’autel charnel de la messe noire

— Mais, dit Durtal, au Moyen Âge, la messe [noire] se célébrait de façon autre ; l’autel était alors une croupe nue de femme ; au XVIIe siècle, c’est le ventre, et maintenant [1] ?

Le lecteur averti n’est guère surpris de trouver dans la bouche de Durtal — l’alter ego romanesque de Joris-Karl Huysmans — une telle exclamation. Nourri de gravures d’alcôve et de mystique symboliste, le premier public de l’écrivain parisien dispose en effet d’un large catalogue d’images à relier mentalement à cette description. Il n’y a du reste ici nulle invention, car des documents judiciaires témoignent de cette pratique. Peine aurait-on cependant à discerner une évolution aussi nette, du Moyen Âge aux Temps modernes, et même à en réunir des représentations dans les arts ou la littérature, hors une brève période se déployant de 1850 à la Grande Guerre… D’aucuns jugeront dès lors que le fait relève avant tout du fantasme fin-de-siècle ; mais c’est au lecteur de juger, en triant vérité et fiction et sur base du panorama de textes et d’images que nous lui proposons ci-dessous…

Le sabbat moyenâgeux n’est évidemment pas dépourvu d’une certaine imagerie érotique, mais son « office à rebours » différait en bien des points de la véritable messe noire, dont les caractéristiques spécifiques sont mises en évidence par la très célèbre et très sordide « affaire des poisons », qui secoue et passionne le tout-Paris des années 1680. C’est dès lors de cette époque que datent les premières sources textuelles évoquant un tel autel de chair. Alors qu’il s’agissait à la base de mener enquête sur des meurtres par empoisonnement, bien vite des accusations de satanisme sont émises à l’encontre des prévenus, dont nombre sont liés à la grande noblesse. La question de savoir si « quelque prêtre avait dit la messe sur le ventre d’une femme ou d’une fille » [2] va dès lors obséder Nicolas de La Reynie, le lieutenant de police en charge de l’affaire, ainsi qu’en témoignent des dizaines d’occurrences dans ses procès-verbaux d’interrogatoires.

Sans nous étendre sur cette affaire des plus complexes, dont nombre d’éléments sont sujets à caution (notamment des témoignages issus de dénonciations et des aveux obtenus sous la torture) et qui a du reste déjà été étudiée dans bien des ouvrages de qualité, notons qu’elle a fourni de multiples descriptions détaillées des messes noires prétendument célébrées par l’abbé débauché Étienne Guibourg (c. 1610-1686) et l’avorteuse Catherine Deshayes, dite la Voisin (c. 1640-1680). En voici deux exemples, issus réciproquement de l’interrogatoire d’Adam Lesage, l’un des accusés, et d’une déclaration de la fille de la Voisin.

[…] celles sur le ventre desquelles les messes avaient été dites étaient toutes nues, sans chemise, sur une table servant d’autel, et […] ayant les bras étendus, elle tenaient [sic] chacune un cierge allumé pendant tout le temps des messes [3] ;

[…] la dame était mise toute nue sur le matelas, ayant la tête pendante, soutenue d’un oreiller sur une chaise renversée, les jambes pendantes, une serviette sur le ventre, et sur la serviette une croix à l’endroit de l’estomac, le calice sur le ventre [4] ;

Le crime s’associe bien souvent à l’obscénité, dans ces récits. En particulier sont relatés des sacrifices d’enfants mort-nés procurés par la Voisin. La postérité retiendra qu’ils auraient été pratiqués lors de messes commandées par la marquise de Montespan (1640-1707), la célèbre maîtresse de Louis XIV, alors sur son déclin et désireuse de regagner les faveurs du roi. Ce personnage et celui de Guibourg seront dès lors régulièrement mis en scène dans des compositions censées reconstituer ces événements, où l’enfant égorgé et le calice complètent un tableau de plus en plus stéréotypé mais qui n’en demeure pas moins conforme à sa description première :

Guibourg a […] présenté à la messe de madame de Montespan […] un enfant paraissant né avant terme, le mit dans un bassin, […]  l’égorgea, versa dans le calice, et consacra le sang avec hostie, acheva sa messe, puis fut prendre les entrailles de l’enfant, la mère Voisin porta le lendemain chez Dumesnil, pour distiller, le sang et l’hostie dans une fiole de verre que madame de Montespan emporta [5].

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De gauche à droite : la Voisin tenant un enfant mort-né, destiné au sacrifice, Guibourg et la Montespan, tenant les cierges allumés et sur le ventre de laquelle le calice est posé comme décrit plus haut. (Xylogravure, auteur, titre et date inconnus — Même si elle est souvent décrite sur l’internet comme contemporaine de l’affaire, il nous apparaît probable qu’il s’agisse d’un pastiche ultérieur.)

L’affaire est close au terme d’un procès retentissant : si la Montespan n’est pas inquiétée, la Voisin est brûlée vive et Guibourg meurt en prison. La messe noire disparaît alors des préoccupations, de même que son étrange autel. Ce dernier ne se sera encore guère aventuré dans le domaine de l’art : sa seule représentation datable avec certitude du XVIIe siècle dont nous avons connaissance est une œuvre du peintre italien Salvator Rosa (1615-1673), célèbre pour ses scènes de sabbat. Antérieure de quelques années à l’affaire des Poisons, cette huile montre une vieille sorcière se tenant à quatre pattes, sur le dos de laquelle une serviette a été posée et où un comparse barbu et muni d’un encensoir a invoqué une sorte de dinosaure squelettique. À bien des égards distinct des autres autels de chair présentés dans cet article, ce n’est que par souci de rigueur que nous avons inclus celui-ci dans notre corpus.

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Salvator Rosa, Scène de sorcellerie, date inconnue.

Le motif réapparaît néanmoins au XIXe siècle, et obtient une faveur grandissante auprès des auteurs et des illustrateurs traitant du satanisme. Sa première occurrence notable est évidemment à chercher dans un ouvrage incontournable de Jules Michelet : La Sorcière. Dans une note de bas de page, l’auteur se réfère même explicitement à l’affaire des Poisons et aux « Papiers de la Bastille », encore inédits mais dont il annonce la publication prochaine par Ravaisson [6]. Et dans le corps du texte apparaissent des descriptions de l’autel charnel, propres à le faire sortir de la sphère judiciaire au sein de laquelle il était jusque là circonscris.

L’autel, l’hostie apparaissait. Quels ? La Femme elle-même. De son corps prosterné, de sa personne humiliée, de la vaste soie noire de ses cheveux, perdus dans la poussière, […] elle s’offrait. Sur ses reins, un démon officiait, disait le Credo, faisait l’offrande [7].

Michelet procédant dans ce livre à une entreprise de dédiabolisation de la sorcière, qu’il élève au statut d’icône révolutionnaire avant l’heure, il a le soin de distinguer ce type original de messe de celui « immodeste » qui l’a suivi. Dès lors, il fait plutôt le tableau d’une cérémonie paysanne visant la fertilité de la terre, l’abondance des récoltes et l’affranchissement des générations futures. Avant tout, cette célébration est à ses yeux populaire et libertaire ; à mille lieues donc de la version décadente — et égoïste de par sa poursuite d’intérêts privés — en laquelle consistent les messes payées plus tard par des aristocrates sans scrupules [8]. Nulle trace par conséquent du sacrifice humain auquel ont procédé Guibourg et la Voisin : Michelet lui substitue, dans son Moyen Âge rêvé, une offrande purement symbolique, à l’image de celle de l’Eucharistie chrétienne.

En dernier lieu, on déposait sur elle deux offrandes qui semblaient de chair, deux simulacres : celui du dernier mort de la commune, celui du dernier né. Ils participaient au mérite de la Femme autel et hostie, et l’assemblée (fictivement) communiait de l’un et de l’autre. — Triple hostie, tout humaine. Sous l’ombre vague de Satan, le peuple n’adorait que le peuple [9].

En 1911, l’essai — déjà classique — de Michelet se voit doté, à l’occasion de sa réédition par Jules Chevrel, de gravures érotiques réalisées par un maître du genre, Martin Van Maele (1863-1926). À côté de qualités indéniables, dont une faculté certaine à rendre compte visuellement de l’ambiance romantique du livre, force est de constater que ces illustrations trahissent quelque peu l’idéal populaire et révolutionnaire de Michelet. Le sacrifice du nouveau-né est ainsi de retour, mis au service d’une scénographie inquiétante. Sous l’influence d’artistes qui l’ont précédé ou de sentiments anticléricaux, Van Maele réintroduit également la figure de l’homme d’Église dévoyé.

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Martin Van Maele, sans titre, ill. pour Jules Michelet, La Sorcière, Paris, éd. Jules Chevrel, [1862] 1911.
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Martin Van Maele, sans titre, ill. pour Jules Michelet, op. cit.

L’image suivante doit être distinguée des deux autres car, contrairement aux apparences, la scène représentée n’est pas une messe noire. Elle illustre en réalité un passage du chapitre 10 de La Sorcière, intitulé « Charmes, philtres ». Michelet y décrit la préparation de la « confarreato », qu’il présente comme une « hostie de l’amour », un gâteau à faire manger à l’être désiré pour (re)gagner son amour. L’on n’est certes pas loin des demandes de la Montespan, mais la scène décrite par l’auteur ne relève en rien du satanisme. S’inspirant du rite romain de la confarreatio, via lequel une femme entrait sous l’autorité juridique de son mari par le geste symbolique de manger avec lui un pain d’épeautre, il met en scène la préparation d’un charme se devant d’être cuit sur les reins dénudés de la bénéficiaire [10].

Van Maele reprend donc certains éléments de cette scène — comme la qualité de châtelaine de la femme-autel, symbolisée par la coiffe et les bas — mais en livre cette fois encore une vision fort assombrie, qui inclut un sacrifice pourtant absent du livre.

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Martin Van Maele, sans titre, ill. pour Jules Michelet, op. cit.

C’est très probablement de cet essai de Michelet que provient l’étrange distinction posée par Huysmans entre la « messe noire sur la croupe » du Moyen Âge et la « messe noire sur le ventre » du XVIIe siècle. L’auteur de La Sorcière, qui situe ses scènes dans un temps médiéval fantasmé, stipule en effet à plusieurs reprises que ce rite est célébré « sur les reins » de la femme-autel (un détail auquel Van Maele a été fidèle). Cette nuance doit soit provenir d’un goût personnel, soit de l’incomplétude ou de l’imprécision des sources à sa disposition (au moment où Michelet écrit ce livre, Ravaisson n’a en effet pas encore publié les Archives de la Bastille). Trente ans plus tard, Huysmans a en revanche certainement connaissance des livres de ses deux prédécesseurs ; face à un premier décrivant des messes moyenâgeuses célébrées sur la croupe, et à un second décrivant de semblables cérémonies célébrées sur le ventre, il postule un peu cavalièrement un lien chronologique…

Or, là où Huysmans est fourré, on trouve souvent non loin son ami Jules Bois (1868-1943). Dans son livre Le Satanisme et la magie (1895), d’ailleurs précédé d’une longue préface signée par l’auteur de Là-bas, celui-ci se livre à un récit fort enjolivé de la messe noire célébrée à la demande de la Montespan.

En tout cas l’autel vivant, celle qui doit venir, pour qui, sur qui, en qui le Jésus damné va descendre, corps et sang, — sang surtout ! — c’est sous luxueux vêtements une nudité païenne, au sein de plénitude et de vigueur, aux hanches larges et profondes des Danaé où pleuvent les voluptés de Louis XIV-Jupiter… Ne serait-ce pas la Montespan ? […] D’un seul élan, elle s’est étendue, impudiquement fière sur le grossier matelas recouvert de ce drap sombre qu’on jette sur les cercueils ; sa tête pend, soutenue d’un oreiller, contre une chaise renversée ; les jambes au dehors glissent et comme un monticule de chair, les ventre saillit, plus haut que la gorge, capital, divin.
[…] La petite Voisin étend une serviette sur cette charnelle colline, une croix s’insinue entre les globes dardés ; le calice s’incruste près des cuisses.
La messe commence ; la lèvre torse du pontife baise l’autel frissonnant… La minute de la consécration approche. […] « La victime ! hurle le prêtre, apporte la victime [11] ! »

Ici, l’accent est vraiment mis sur le sacrifice humain, dont Bois livre une description sans fard et détaillée. On remarque que, progressivement, la scène se constitue en stéréotype, dont des attributs importants sont la croix et le calice, posés à même le corps. De même, l’auteur insiste à nouveau sur la tenue des cierges par la femme-autel elle-même :

La femme détend ses bras, qui s’écartent du corps, symbolisant le supplice surhumain de Jésus, eux qui forment avec le tronc pantelant une croix de luxure, où luisent, par chaque poing, les clous colossaux de deux candélabres allumés [12] !…

Cette scène est assez fidèlement représentée par Henry de Malvost, l’illustrateur de l’ouvrage.

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Henry de Malvost, « La Messe noire de l’abbé Guibourg », ill. pour Jules Bois, Le Satanisme et la Magie, Paris, éd. Léon Chailley, 1895, p. 219.

Outre cette messe noire des Temps Modernes très clairement basée sur les archives publiées par Ravaisson, Jules Bois se livre également à une description romanesque du sabbat médiéval. Ici, l’influence de Michelet est évidente (Bois reconnaît d’ailleurs l’avoir lu à l’entame de ce chapitre [13]). L’essayiste commet cependant l’amalgame que fera également Van Maele, en transposant au sabbat le rituel de cuisson de la « confarreato ». Une autre source à laquelle il recourt est Tableau de l’inconstance des mauvais anges et démons de Pierre de Rosteguy de Lancre (1553-1631), un célèbre juge chasseur de sorcières. Il emprunte à ce dernier le personnage de Necato, une sorcière bien réelle que de Lancre a interrogée et condamnée [14].

Elle [=Necato] s’affale sur le tronc d’arbre, s’y vautre […]. Sur elle les démons pâtissiers et sommeliers fabriquent le pain et pressurent le vin des communions ; ses seins fument comme un fourneau mouillé de sueur ; la nappe est mise sur la croupe. Chacun se repaîtra de la formidable nourriture ; le lait vénéneux des euphorbes coule pour la boisson du sacrifice ; le gâteau est pétri d’une farine rouillée où fermenta la mort [15].

Alors que cette première description est surtout nourrie des récits abominables des inquisiteurs, une autre glissée juste après est fidèle à l’esprit paysan et libertaire de Michelet.

Sur l’obéissance de ces reins maudits et résignés, deux simulacres sont déposés par les paysans ; l’un représente le dernier mort de la commune, l’autre le dernier né. Du blé aussi était répandu, car la femme, c’est le symbole de Cérès, et par elle on se rend propice la terre ; de  petits oiseaux picoraient les grains jolis, puis s’envolaient, simulant le vœu têtu des serfs : manger et être libres [16] !

Henry de Malvost, qui a également illustré cette scène, n’a pas tenu compte de la différence de posture que Bois a héritée de Michelet : il a représenté Necato couchée sur le dos, gommant dès lors la différence que Huysmans avait posée entre l’autel du sabbat moyenâgeux et celui de la messe noire.

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Henry de Malvost, « Le Sabbat classique », ill. pour Jules Bois, op. cit., p. 179.

Le même motif de la femme offerte est enfin reproduit dans une troisième illustration. Il n’est pourtant pas présent dans la scène correspondante, dans le texte source, à laquelle Bois donne plutôt des allures d’orgie sexuelle. L’on peut donc postuler qu’il constitue déjà une sorte de lieu commun, qui s’est naturellement imposé dans l’imaginaire de l’artiste devant représenter une messe noire.

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Henry de Malvost, « La Messe noire selon Ézéchiel et selon Vintras », ill. pour Jules Bois, op. cit., p. 227.

Il nous reste à pointer nombre d’occurrences intéressantes de ce motif. Chez Félicien Rops (1833-1898), on observe une synthèse étonnante via laquelle, en allant plus loin encore que l’abbé Guibourg, il fait de la femme à la fois le support et l’objet du sacrifice. C’est d’ailleurs le titre de cette composition symboliste, issue de la série des « Sataniques » : Le Sacrifice. Ce dernier est sanglant, comme l’étaient ceux de l’affaire des Poisons, mais c’est cette fois le sang de la femme elle-même qui est versé, ainsi que le met en évidence la légende rédigée par l’artiste :

Satan tient sa victime ; ce n’est plus son image, mais LUI qui en prend possession. Il la tient écrasée, échevelée, hurlante, sur la Pierre du Sacrifice. Sa monstrueuse puissance, animée de toutes les violences et de toutes les lubricités, écartèle les flancs de la Femme et semble boire le sang qui en jaillit et qui rougit les marches de l’autel [17].

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Félicien Rops, Le Sacrifice, aquarelle, gouache et crayon sur papier, 28.5×18 cm, 1882.

Quelques années plus tard, la femme apparaît davantage comme une complice du diable que comme sa victime, dans le Calendrier magique (1895) de Austin de Croze (1866-1937) et Manuel Orazi (1860-1934), déjà présenté dans un précédent article. Représentés chacun à une extrémité de la lithographie [18], ils en constituent les figures principales. Notons que le titre même de cette planche, « La Messe noire », est inscrit à l’envers dans le coin supérieur droit, en accord avec le grand principe satanique selon lequel tout office doit être célébré à rebours.

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Manuel Orazi, « La Messe noire », planche du mois d’août, dans Austin de Croze & Manuel Orazi, Calendrier magique, Paris, éd. Lemercier, 1895.

Cette mise au pied d’égalité de la femme et du diable, conçus tous deux comme des objets d’adoration, est soulignée par le poème d’Austin de Croze accompagnant cette œuvre. Tant la Femme (au nom doté dans le texte d’une majuscule rouge) que Lucifer y sont précédés de la particule vocative « ô », et dès lors présentés par l’auteur comme des interlocuteurs révérés.

Je chanterai l’épithalame
Des radieuses nudités,
Sur l’autel de ton corps, ô Femme !

[…] La Sainte Hostie est consacrée,
Parmi les parfums et les chants,
Sur l’autel de la chair sacrée…….
Au rythme des seins alléchants
Vibre la gloire du ciboire,
Tel un soleil dans les couchants ;

Les malheureux y viendront boire [19] !

À l’inverse de ces évocations sérieuses, c’est avec une distance ironique que l’équipe du magazine satirique L’Assiette au beurre (1901-1936) s’attaque au sujet dans son numéro 141, daté du 12 décembre 1903. Y sont joints une nouvelle illustration grand format d’Orazi (similaire à la précédente, quoique de facture plus caricaturale) et un poème de Jehan-Rictus (Gabriel Randon de Saint-Amand de son nom de naissance ; 1867-1933), intitulé « Déception », dans lequel les amateurs de messes noires sont présentés comme des individus puérils et d’imagination servile, dont même Satan se désintéresse.

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Manuel Orazi, sans titre, ill. pour Jehan-Rictus, « Déception », dans L’Assiette au beurre, n° 141 : « Messes noires », 12 décembre 1903.

Un lot d’adolescents malsains et équivoques
Attend éperdument le Prince des démons.
Ils disent : — « Viens vers nous, Maître que nous aimons,
Nos lèvres te supplient et nos bras te provoquent. »

Sur le corps énervé de quelque jeune femme,
Anxieuse, elle aussi, de l’infernal amant,
La Messe Noire va dérouler lentement
Ses stupides répons et ses rites infâmes,

Mais l’Archange est sans doute en train de visiter
Bien d’autres fabuleux et tristes imbéciles ;
Il se refuse à fréquenter leur domicile
Et depuis plusieurs soirs les laisse poireauter.

Jehan-Rictus, « Déception », dans L’Assiette au beurre,
n° 141 : « Messes noires », 12 décembre 1903.

Le motif est également trivialisé dans cette carte postale illustrée par Léopold Cenni, datant à peu près de la même époque (1908). Par la présence du crucifix, d’un enfant porté à bras et de la dague dans le poing de l’officiant, cette composition évoque la messe noire célébrée par l’abbé Guibourg. Cependant, le loup porté par la femme-autel donne à l’ensemble un air de partie fine ou de travestissement.

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Léopold Cenni, La Messe noire, carte postale, Paris, éd. Phototypie L’Abeille, 1908.

Mérite également de figurer dans notre corpus la couverture du livre Messes noires. Satanistes et lucifériens de Jehan Sylvius (1903-1979) [20]. De son véritable nom Ernest Gengenbach, cet écrivain français fut en fait un homme d’Église, défroqué à vingt-et-un ans suite à des faits de débauche. Il se mêle ensuite au milieu surréaliste mais se revendique également sataniste et cultive une image de prêtre dévoyé, en continuant notamment à porter la soutane. Ce penchant — et en particulier son ambition affirmée de fonder une religion diabolique — mène à son exclusion du groupe surréaliste dans les années 30.

Dans son illustration de couverture, attribuée à un certain Matutano, la femme alanguie rappelle vaguement la Montespan, notamment par le calice posé sur son pubis.

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Matutano (?), ill. de couverture pour Jehan Sylvius, Messes noires. Satanistes et lucifériens, Paris, éd. de Lutèce, 1929.

Le motif se délite ainsi progressivement, à mesure qu’il s’affranchit de sa source judiciaire ou historique et entre, par les évocations de poètes et d’artistes, dans le champ du fantasme. Dès lors, il acquiert parfois une dimension métaphorique, comme dans Sainte succube, du dénommé Nicusor de Braïla. Cette nouvelle, qui aurait semble-t-il dû paraître dans l’unique numéro de la revue La Croisade (1892), est demeurée plus d’un siècle inédite dans la collection d’un bibliophile, si bien que nul ne sait qui se cache derrière le probable pseudonyme dont elle est signée. Un auteur qui connaissait vraisemblablement bien l’autel charnel de la messe noire, pour y recourir en tant qu’image…

Elle [la vierge de Murillo] était à quatre pattes, en posture animale, et dans la pénombre, sa croupe de sphinge ondulait : femelle se disposant pour quelque horrible messe noire, chair en ostensoir dans sa robe blanche, profanant sa fragile beauté de vierge martyre [21].

Un autre exemple, ultérieur seulement de quelques années, est le poème intitulé La Messe noire (1896) de José-Maria de Heredia (poème par ailleurs dédié au graveur Félicien Rops, dont une œuvre est abordée plus haut). Dans celui-ci, l’auteur use également de l’autel charnel comme d’une image pour décrire la passion amoureuse et sexuelle :

Que ton sein soit le gouffre où le remords s’abîme ;
Prends, et brûle mon cœur sur le bûcher charnel !
[…]
Et, sacrificateur aussi bien que victime,
J’ai de ton flanc divin fait mon suprême autel [22].

La messe noire a du reste essaimé jusque dans la littérature d’aujourd’hui. Il ne faut donc pas s’étonner de trouver des références à l’autel de chair dans un roman contemporain tel Le Dernier Sabbat de Philippe Wallon [23], et au sacrifice rituel d’enfants mort-nés jusque dans Les Particules élémentaires de Michel Houellebecq [24], qui par là donne un tour moderne à la fois à l’affaire des Poisons et à la « confarreato » chère à Michelet.

Soulignons enfin que cette histoire procède d’une boucle car, issue de pratiques réelles, elle appartient durant trois siècles surtout à l’art et au fantasme, avant d’être réalisée à nouveau au XXe siècle, d’abord par certains surréalistes, puis par les mouvements New Age. Maria de Naglowska (1883-1936) aurait ainsi été au centre de tels rites, dans le cadre de sa Confrérie de la Flèche d’Or [25]. S’il convient de considérer avec prudence la photographie circulant sur l’internet qui la montrerait nue sur l’autel, entourée de concélébrants en soutanes sombres, nombre d’autres documents photographiques sont indéniablement authentiques, qui exposent des occultistes tels Alex Sanders (1926-1988) ou Anton LaVey (1930-1997) occupés avec leurs disciples à de telles cérémonies.

De telles images ne pouvaient qu’inspirer l’industrie du cinéma d’horreur, qui a dès lors mis en scène quantité de rites païens et de messes noires. Le motif de la femme allongée sur l’autel apparaît ainsi dans plusieurs longs-métrages anglo-saxons, au nombre desquels il faut citer The Devil Rides Out (Terence Fisher, 1968), Virgin Witch (Ray Austin, 1971) et Terror at Orgy Castle (Zoltan G. Spencer, 1972). Si le premier est une honorable adaptation d’un roman de Dennis Wheatley, auquel Sir Christopher Lee prête notamment son concours, le second appartient à la catégorie des films dits « de sexploitation », et le troisième peut aisément être qualifié de pornographique. À la même époque dans l’industrie musicale, le groupe de rock psychédélique Coven recourt aussi à ce motif, en faisant poser sa chanteuse Jinx Dawson dans le rôle de la femme-autel pour l’illustration intérieure de la pochette de son premier album, Witchcraft Destroys Minds & Reaps Souls (1969).

Réalité judiciaire, puis fantasme décadent, puis réalité réinventée sous l’égide de spiritualités nouvelles, puis fantasme cinématographique et rock’n’roll. C’est le serpent qui se mord la queue. Gageons qu’il faudra plus d’un article pour faire le tour d’une telle imagerie qui sans cesse se renouvelle et s’enrichit…


Notes & références :

  1. Joris-Karl Huysmans, Là-bas, Paris, éd. Le Livre de poche, [1891] 1961, p. 60.
  2. François Ravaisson, Archives de la Bastille, t. VI, Paris, éd. A. Durand & Pedone-Lauriel, 1873, p. 163.
  3. Ibid., p. 252.
  4. Ibid., p. 295.
  5. Ibid., p. 334.
  6. Jules Michelet, La Sorcière, Paris, éd. Calmann-Lévy, [1862] 1878, p. 156.
  7. Ibid.
  8. Ibid., p. 303 : « Je ne prends pas la Voisin pour sorcière, ni pour sabbat la contrefaçon qu’elle en faisait pour amuser des grands seigneurs blasés […] et les effrontées Mazarines. Des prêtres scélérats, associés à la Voisin, leur disaient secrètement la messe noire, et plus obscène certainement qu’elle n’avait pu être jadis devant tout un peuple. »
  9. Ibid., p. 158.
  10. Ibid., p. 143-144.
  11. Jules Bois, Le Satanisme et la Magie, Paris, éd. Léon Chailley, 1895, p. 218-222.
  12. Ibid., p. 223.
  13. Ibid., p. 200 : « Michelet n’a pas saisi cet aspect du Diable […]. »
  14. L’emprunt est manifeste, comme le prouve la confrontation de ces deux descriptions : « la nature l’avoit raturée de son sexe, pour en faire un homme ou un hermaphrodite : car elle avoit tout à fait le visage, la parole & le maintien d’un homme, & encore bien rude, bazanée & fumée comme un Silvain ou faunage qui ne fréquente que les bois & les montagnes, barbue comme un Satyre, les yeux petits, enfoncez, furieux & hagards en forme de chat sauvage (Pierre de Lancre, Tableau de l’inconstance des mauvais anges et démons, Paris, éd. Nicolas Buon, [1612] 1613, p. 135) » ; « La nature l’avait raturée de son sexe pour en faire une sorte d’homme ou plutôt d’hermaphrodite, dont elle exhibait le visage, la parole, le maintien. Rude, bizarre et fumée comme un sylvain ; les yeux petits, enfoncés, furieux et hagards (Bois, ibid., p. 201). »
  15. Jules Bois, op. cit., p. 204.
  16. Ibid., p. 205-206.
  17. Erastène Ramiro [pseud. Eugène Rodrigues-Henriques], Catalogue descriptif et analytique de l’œuvre gravé de Félicien Rops, Bruxelles, éd. Edmond Deman, [1887] 1893, p. 176.
  18. Par sa composition, celle-ci ne manque pas d’évoquer El Aquelarre (1820-1823) de Francisco de Goya, ce qui nous pousse à envisager un hommage conscient au maître espagnol, posé dans cette œuvre par Orazi.
  19. Austin de Croze, « Messe noire », dans Austin de Croze & Manuel Orazi, Calendrier magique, Paris, éd. Lemercier, 1895.
  20. Nous ne pouvons malheureusement nous prononcer sur le contenu de celui-ci, n’ayant pas encore eu l’opportunité de nous en procurer un exemplaire.
  21. Nicusor de Braïla, « Sainte succube », dans Delphine Durand & Jean-David Jumeau-Lafond (dir.), L’Ange noir. Petit traité des Succubes, Paris, éd. La Bibliothèque, 2013, p. 168.
  22. José-Maria de Heredia, « La Messe noire », dans La Plume : revue littéraire et artistique bi-mensuelle, n° 161, 1er janvier 1896, p. 472.
  23. Philippe Wallon, Le Dernier Sabbat, Monaco, éd. du Rocher, 2005, p. 79 : « Songez-vous à me prendre comme reine de votre sabbat, user de mon corps comme autel pour vos maléfices ? Vous aviez besoin d’une vierge… et d’une juive, qui plus est… »
  24. Michel Houellebecq, Les Particules élémentaires, Paris, éd. J’ai lu, n° 5602, [1998] 2004, p. 208-209 : « David se mit au jogging et commença à fréquenter des cercles satanistes. […] Il fit notamment la connaissance de John di Giorno, un chirurgien qui organisait des avortement-parties. Après l’opération le fœtus était broyé, malaxé, mélangé à de la pâte à pain pour être partagé entre les participants. »
  25. Il convient de demeurer prudent vis-à-vis de cette information. Si elle figure dans un ouvrage publié aux très sérieuses Presses universitaires de New York (Gareth Medway, Lure of the Sinister. The Unnatural History of Satanism, New York, éd. NYU Press, 2001, p. 19) et est dès lors répétée partout sans plus d’examen, sa source initiale est autrement moins fiable. Il s’agit en effet d’un ouvrage intitulé La Sophiale. Maria de Naglowska, sa vie, son œuvre, dont l’auteur est Marc Pluquet (Paris, éd. Ordo templi orientis, 1993). Si ce dernier en est bien un témoin direct, ayant été un disciple de l’occultiste russe, il est à souligner qu’il ne couche son témoignage sur le papier que soixante ans après les faits, ce qui pose la question de leur exactitude. La première édition de cet ouvrage est épuisée, mais le lecteur voulant se faire lui-même une idée de cet étrange livre de souvenirs en trouvera ici une version au format PDF, mise en ligne par les ayants-droit de l’auteur. En voici l’extrait se rapportant à la cérémonie sus-évoquée : « Puis, la Sophiale s’étendit sur l’autel et l’officiant remplit de vin un gobelet d’argent et le tendit à Claude d’IGEE ; celui-ci le plaça sur le pubis de la Sophiale et fit la proclamation solennelle ; il but ensuite le contenu du gobelet. »

Du même auteur, sur des sujets similaires :

Nausée

Suite du poème « Holocauste », publié dans Faunerie le 4 octobre 2016.


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Louis LE BRETON, « Danse du sabbat », ill. pour Jacques COLLIN DE PLANCY, Dictionnaire Infernal, Paris, éd. Henri Plon, [1818] 1863, p. 198.

Les sorcières et les fantômes
Puis les maudits, les malfaisants,
Les korrigans, nutons et gnomes,
Dans un sabbat hallucinant
Tournent en rondes ignivomes.

Marcel DARIMONT, « Nuit »,
dans Poèmes d’automne et de nuit, 1984, p. 24.

« Hé, le nouveau, tu viens jouer ? »
Ce sont deux filles du quartier
Qui lui font signe et qui l’appellent.
C’est une aubaine pour Gaston :
Ses jouets sont dans des cartons ;
Il a emménagé la veille…

Sans en avertir ses parents,
Lui qui ne sort jamais du rang
A tôt fait de sauter la haie ;
Or la nuit sonne, au carillon…
« Moi, c’est Henriette ; elle, Marion »
Dit en riant la plus âgée.

Musant un vieil air en marchant,
Elles l’entraînent dans un champ
Et, là, lui font don d’une assiette.
Marion touille dans un baquet ;
Non loin, un bouc est au piquet :
« C’est le Maître » souffle Henriette.

Sans donner suite à ses questions,
Elles lui servent sa ration.
« Ne fais pas ainsi la grimace !
Tu vas vexer Sa Sainteté ;
Elle a béni notre goûter :
C’est du brouet à la limace ! »

C’est épais comme du ciment
Mais, rabroué si vertement,
Il déglutit sous l’œil placide
Et blasé du vieil animal ;
La préparation passe mal,
Fait un grand sabbat dans son bide !

« Viens ! à présent, on va danser »
Dit Marion d’un air enjoué.
Gaston doit retenir un râle :
Il est perclus de haut-le-cœur
Et ses compagnes lui font peur
— Que trament donc ces deux macrâles ?

La nuit charrie un air glacé
Et des vapeurs montent du pré,
Terrorisant le petit « ket » ;
Contraint de cavaler en rond,
Il sent son cœur faire des bonds…
… Et teint de vomi ses baskets !

Janvier 2017.


~ Du même auteur, sur Faunerie : « La Sorcière en retard »
~ Du même auteur, en librairie : Julien NOËL, Contes du sabbat et autres diaboliques amuseries, préface de Marc-Louis QUESTIN, Brest, éd. Stellamaris, 2015, 92 p. {ISBN : 978-2-36868-240-1} [Commander via l’éditeur.]