Pascal Moguérou, illustrateur de féerie.

légendes de la mer

Mais qui est donc ce Pascal Moguérou ? Pour le découvrir, je vous invite à pénétrer dans l’univers féerique de cet illustrateur breton dont j’adore le travail. C’est à Morlaix en Bretagne que naquit Moguérou en 1961. Depuis toujours, la nature environnante était une source d’évasion pour l’artiste qui, après divers métiers comme pêcheur de truites ou chasseur de champignons, se lança, alors âgé d’une trentaine d’années, dans la carrière d’illustrateur…

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Pascal Moguérou, par Sebastien Farrauto.

C’est à l’âge de treize ans qu’arriva le premier choc graphique de Pascal Moguérou, lorsqu’il aperçut, dans la vitrine d’une librairie, un livre retraçant la vie et l’œuvre d’un illustrateur américain, un certain Frank Frazetta (1928-2010). Cet artiste eut un rôle très influent dans le milieu de la science fiction et de la fantasy.

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Illustration de Frank Frazetta.

Moguérou publia son premier livre, Légendes et Contes de Bretagne, édité par Coop Breizh en 1994, une maison d’édition bretonne. Le dessinateur y illustre plusieurs légendes du folklore breton (relatées par Jakez Gaucher) comme la grotte des Korrigans, la charrette de l’Ankou, ou ma préférée : la légende de la ville d’Is.

La légende la cité d’Is

Il s’agit de l’histoire de la belle princesse Dahut qui causa la perte de la ville d’Is, construite dans la baie de Douarnenez…

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Dahut était une grande magicienne qui participait avec les bourgeois de la cité aux débauches les plus folles. Un jour, un étranger se mêla à la fête et en profita pour séduire la princesse. Au cours de la soirée, il lui demanda de subtiliser les clés de la cité, attachées autour du cou de son père, le roi Gradlon. Dahut finit par obtempérer et par remettre les clés à l’étranger qui, tout à coup, prit la forme d’un démon et ouvrit les vannes des écluses, submergeant alors la ville et ses habitants. Gradlon tenta de s’enfuir sur son cheval Morvarc’h et de sauver sa fille, mais le moine Gwennolé hurla au roi de la jeter dans la mer, à cause de sa trahison. Cependant, Dahut, fille de la fée Malgwen, n’est pas morte ce jour-là :

Certains marins peuvent l’apercevoir peignant ses longs cheveux d’or sur un rocher, au soleil de midi, quelque part dans l’océan… D’autres affirment entendre parfois des cloches dont le tintement semble provenir des profondeurs : ce doit être l’église de la ville d’Is qui appelle à prier pour les âmes des pauvres habitants de la cité disparue… [1]

Petite parenthèse, cette scène de la noyade de la princesse Dahut fut d’ailleurs illustrée par le peintre Evariste-Vital Luminais, La Fuite du roi Gradlon, vers 1884.

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Evariste-Vital Luminais (1822-1896), La Fuite du Roi Gradlon, vers 1884, huile sur toile, 2 x 3.11 m, dépôt de l’Etat de 1896, transfert de propriété de l’Etat à la Ville de Quimper en 2013, Musée des beaux-arts de Quimper.

Pascal Moguérou publia par la suite une dizaine d’ouvrages illustrés (L’heure des fées, Sombres féeries, Le grand livre des Korrigans, Le Fabuleux Abéféedaire farfelu, etc.), des livres qui tournent toujours autour des légendes bretonnes, où korrigans, fées et autres créatures cohabitent au sein d’une nature verdoyante, dans des situations toujours teintées d’humour et de poésie. Revenons ensemble sur quelques créatures du folklore breton…

Les Korrigans

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En Bretagne, le mot «Korrigan» désigne beaucoup de créatures, de le plus gentille à la plus malfaisante : le Korril vit dans les landes désolées, le Kornikaned au fond des vastes forêts, le Teuz vit dans la maison des hommes, le Tud-Gommon au bord des grèves… Toutes ces espèces de lutins sont des Korrigans, et il en existe tellement d’autres encore [2].

Généralement, ils élisent domicile dans des dolmens. Les Korrigans possèdent d’immenses richesses, certains racontent même qu’ils ont des talents d’alchimiste et réussissent à fabriquer de l’or. Ils se plaisent à tourmenter les humains en leur jouant des tours. Pourtant, ils peuvent parfois se montrer généreux envers certains humains en leur offrant de l’or. Peu actifs en hiver, on raconte qu’à l’arrivée des beaux jours, ils sortent de leurs cavernes souterraines et appellent les mortels à danser autour du feu la nuit tombée… Mais si l’on rejoint le cercle des korrigans, on risque de se retrouver piégé à tout jamais !

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Les Mari Morgans 

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Les Bretons parlent beaucoup des sirènes, mais il existe d’autres créatures marines telles que les Mari Morgans. À la différences des sirènes, elles ressemblent aux humains et ne possèdent pas un corps pisciforme. Les Mari Morgans, véritables sorcières de la mer, ensorcellent les pêcheurs sur les grèves au moyen d’artifices magiques, faisant des pauvres pêcheurs leurs serviteurs jusqu’à la mort…

La charrette de l’Ankou

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L’Ankou représente la personnification de la Mort en Bretagne. Lorsqu’on entend l’envoyé de la Mort (oberour ar maro en breton) traînant sa charrette tirée par deux chevaux, cela signifie que quelqu’un mourra sûrement dans le voisinage. L’Ankou se charge d’emmener les morts pour les conduire dans l’Autre Monde. Sorte de grand squelette coiffé d’un large chapeau de feutre, il porte une faux à la main dont la lame est montée à l’envers, vers l’extérieur. C’est en la lançant en avant qu’il coupe la vie. Mais il n’est pas fondamentalement mauvais, il lui arrive même d’aider les vivants en les prévenant de leur mort, afin qu’ils puissent mettre leurs affaires en ordre avant de partir.

Les fées 

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Il est vrai que cette terre de Bretagne fourmille de «Bugale an noz» (les enfants de la nuit), mais il faut être très discret et ne pas faire le moindre bruit si l’on veut espérer surprendre l’un d’eux par surprise. J’ai ressenti des choses, alors qu’en bon chasseur de champignons je passe des heures perdu au fond des bois en automne, comme des «présences» autour de moi, ou un véritable bien-être qui vous environne tout à coup ! J’ai souvent la visite de grandes libellules ou de souris dans mon atelier, on dit que ce sont les destriers des fées. Alors qui sait ?! … [3]

Fée

Les fées habitent sous des protubérances rocheuses ou dans les profondeurs des bois, souvent près des cours d’eau, comme la mare aux fées de la forêt d’Huelgoat, ou la fontaine de Barenton dans la forêt de Brocéliande. Le respect porté aux fontaines, qui ne doivent jamais être souillées, est propre à la Bretagne. Les paysans bretons prennent toujours garde à ne pas abîmer les lieux supposés être habités par les fées tels que les ronds de fées, les chemins de fées ou encore les terrains où poussent une plante des fées, l’aubépine. Heureux sont ceux qui en de rares occasions peuvent les apercevoir le temps d’un instant.

Tel le « porte-parole » de ces créatures de légende, c’est en Bretagne que l’illustrateur continue son travail de passionné, en espérant les apercevoir au détour d’un sentier… Alors faites de même, et ouvrez l’œil !

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Notes:

[1] GAUCHER Jakez, MOGUEROU Pascal (ill.),  Légendes et Contes de Bretagne, Spézet, Coop Breizh, 1994, p. 21-22.

[2] https://5respublika.com/fr/culture/pascal-moguerou-qui-dessine-les-fees.html

[3] Ibid.

 

Bibliographie:

DENIEUL Patrick, JEZEQUEL Patrick, MOGUEROU Pascal (ill.), Les Mari Morgans et autres légendes de la mer, Rennes, Avis de Tempête, 1999.

GAUCHER Jakez, MOGUEROU Pascal (ill.),  Légendes et Contes de Bretagne, Spézet, Coop Breizh, 1994, p. 21-22.

JEZEQUEL Patrick, MOGUEROU Pascal (ill.), Les Korrigans et autres « Bugale an Noz », Morlaix, Avis de Tempête, 1996.

MOGUEROU Pascal, Le Fabuleux Abéféédaire farfelu, Editions du Lombard, Bruxelles, 2012.

MOGUEROU Pascal, Merveilles et Légendes de Korrigans,  Au Bord des Continents, 2014.

Webographie:

https://5respublika.com/fr/culture/pascal-moguerou-qui-dessine-les-fees.html

https://www.pascal-moguerou.com

 

Odilon Redon et le vitrail symboliste. Quatrième et dernière partie.

Mes chers lecteurs, pour ce dernier article concernant le vitrail chez Redon, n’attendons pas plus longtemps pour rentrer dans le vif du sujet et découvrons ensemble les passionnantes réalisations de l’artiste !

Le profil et la fenêtre

Il y a des profils de toutes sortes dans l’œuvre de Redon : des profils de lumière, des profils au sein d’une flore imaginaire, des profils dans des cellules en lévitation, des profils casqués, et bien d’autres. Le peintre avait déjà approché le décor architectural dans son œuvre en noir et blanc, et avait fait du motif de la fenêtre un de ses thèmes de prédilection. C’est tout naturellement qu’il mêla ses profils aux fenêtres à partir de 1890, créant des images plus apaisées. De nouveau lors de son entrée dans le monde de la couleur, il associa le profil à une architecture.

Jeune fille au bonnet bleu
REDON Odilon, Jeune fille au bonnet bleu, vers 1898, pastel, 53 x 39, 5 cm, Paris, musée d’Orsay.

Dans le pastel Jeune fille au bonnet bleu, on retrouve ce qui s’apparente à une fenêtre, donnant l’impression «d’un tableau dans le tableau[1]». Il s’agit d’un profil féminin entouré de fleurs imaginaires, celui d’une jeune fille portant un bonnet qui peut rappeler une coiffe bretonne, qui est située sur un fond à dominante jaune. Une branche aux feuilles vertes, peut-être une branche de laurier, part du haut de l’extrémité gauche de la fenêtre pour traverser celle-ci et effleurer le bonnet bleu outremer de la jeune fille. Un double encadrement est présent dans cette œuvre, car la végétation relie l’extérieur de ce cadre sombre et le fond lumineux dans lequel se trouve la jeune fille. L’artiste crée ainsi une totale confusion des plans. Au moyen de deux cadres, un fictif et un réel, le peintre réalisa une « interconnexion du rêve et de la vie[2]. »

Tête de femme
REDON Odilon, Tête de femme, vers 1892-1895, fusain, 52, 2 x 36, 4 cm, Londres, The British Museum.

Le fusain Tête de femme rappelle les portraits florentins du Quattrocento, de par son cadrage et son dessin. Pierre Pinchon rapproche ce profil féminin de Béatrice Portinari, la célèbre égérie de Dante[3]. Cette œuvre est en quelque sorte similaire aux portraits d’une grande douceur de l’artiste, tels que Béatrice ou Tête laurée. Ses représentations de jeunes filles laurées de fleurs ne sont pas sans évoquer les représentations des jeunes vestales des préraphaélites anglais, qui avait marqué le public lors de l’Exposition universelle de 1889, bien que Redon « ne partagea jamais leur anémique idéal féminin[4]. » Les fleurs de la couronne de cette jeune femme font écho à celles présentes au premier plan de l’œuvre, à ces « fleurs de rêves » virevoltant autour d’elle. Une grande luminosité se dégage de l’intérieur de cette ouverture et de ce profil, à la ligne très épurée. Jeunesse ou encore Fenêtre avec tête de femme représentent également des profils aux traits purs entourés de délicates fleurs s’élançant, comme happées par ces visions féminines.

Alberti, dans son traité de peinture De pictura, affirme que la fenêtre est une ouverture sur l’Histoire. Pour Redon, c’est une ouverture sur son imagination que lui permet d’atteindre l’emploi du cadre architectural. La fenêtre constitue pour lui le seuil entre le fini et l’infini. Au premier plan, les nombreuses fleurs qu’emploie le peintre lui permettent de laisser le spectateur dans une certaine réalité ; mais derrière ces lucarnes ouvertes et lumineuses, s’épanouissent des apparitions féminines qui jamais ne nous regardent. Cependant, les fenêtres apportèrent à ses profils un cadre plus austère et moins intimiste que ses courbes. Ses compositions successives de profils de jeunes femmes à la fenêtre démontrent la persistance de ce thème chez le peintre, « comme s’il cherchait à rendre la perfection d’une chimère qui le tenaille, à en épuiser les réponses, les richesses[5]. » La fenêtre carrée, « triple symbole de la terre, de la réceptivité, du créé[6] », encadre la femme songeuse et mélancolique. Ainsi, le monde de Redon :

« […] s’ouvre, imperceptiblement, à la vie, à moins que ce ne soit sur de nouveaux rêves. Car les personnages restent absorbés, poliment distants, ne laissant rien filtrer de leur mystère. Le spectateur intrus, faufilé dans cette échappée, redevient alors discret et se retire, sans faire de bruit[7]. »

Personnages sur fonds d’arcatures ou d’ogives

Redon intégra ses profils dans une ogive, ou utilisa les arcatures comme un rappel architectural. Au total, une vingtaine d’œuvres montre un visage sur un fond de vitrail ou d’arcatures. Le vitrail devint pour le peintre une source de nouveaux développements de formes et de couleurs.

Arcade gothique, femme cueillant des fleurs, 45, 5 x 61 cm, 1905, Van Gogh Museum, Amsterdam, Pays Bas
REDON Odilon, Arcade gothique : femme cueillant des fleurs, 1905, huile sur toile, 45, 5 x 61 cm, Van Gogh Museum, Amsterdam, Pays-Bas.

Arcade gothique : femme cueillant des fleurs de 1905 est une œuvre singulière. Comme toujours, les œuvres de Redon ne sont pas facilement déchiffrables, elles « inspirent et ne se définissent pas». Trois arcades dans des tonalités de mauve se détachent sur un ciel bleu, et l’on aperçoit à travers ces arcades quelques nuages rose pâle. L’arcade, « comme l’arcature, réunit le double symbole du carré – image de la terre – et du cercle – image du ciel[8]. » Sur la gauche, une femme cueille une pâquerette bleue tandis que la droite de l’œuvre est habitée par un profil d’enfant entouré de fleurs imaginaires dans des tons de rouge, de bleu et de vert. Ce portrait évoque dans ses traits son fils Arï (Portrait d’Arï au col marin, vers 1897), modèle privilégié du peintre, qui lui permit d’associer la représentation humaine aux masses florales indéterminées.

femme et enfant sur fond de vitrail
REDON Odilon, Femme et enfant sur fond de vitrail, entre 1894 et 1900, 45 x 38 cm, collection privée.

Dans Femme et enfant sur fond de vitrail, Redon insista sur la présence humaine, nettement plus marquée. Cette œuvre « intense » représente un visage féminin de face ainsi qu’un profil d’enfant. Dans le catalogue de l’Orangerie des Tuileries de 1957, cette œuvre porte le nom de Vierge et enfant sur fond de vitrail, soulignant la connotation religieuse de cette œuvre, une appellation qui disparut par la suite. Le peintre combina ici le thème des yeux clos avec celui de l’enfance. Le vitrail, situé dans l’arrière-plan, apparaît comme une symphonie de couleurs ; quelques touches dorées apportent de la lumière à ce vitrail d’un pourpre sombre tandis que sur la droite, une masse lumineuse semble éclairer ces deux figures, évoquant peut-être de par son aspect sphérique une rosace.

Profil dans un arc, pastel, 63 x 53 cm, 1905
REDON Odilon, Profil dans une ogive, 1905, pastel, 78 x 66 cm, Musée des Beaux-Arts, Bordeaux.

Profil dans une ogive reprend le thème récurrent chez Redon des profils féminins sur fond de fleurs et de feuillages. Ce pastel permet de suivre chez le peintre « l’évolution dans son épanouissement coloré[9] ». L’aspect illusionniste du vitrail est renforcé par la présence d’un parapet. Pour l’intérieur de cette ogive, Redon utilisa un magnifique vert émeraude qui grâce à l’emploi du pastel, apporte un aspect poudreux et vaporeux à l’ensemble de l’œuvre. Ce profil combine ainsi « légèreté des couleurs et limpidité des lignes[10] ».

The gothic window, 1900
REDON Odilon, Fenêtre gothique, 1900, huile sur toile, 69 x 50 cm, Indianapolis, The Indianapolis Museum of Art.

Fenêtre gothique est une énigme où « le rêve et l’irréalité persistent[11] ». Un buste féminin aux longs cheveux noirs vêtu d’une tenue évoquant un sari d’Indienne se détache sur une ogive dorée. Le haut de l’œuvre est habité par une masse florale aux couleurs vives où triomphent le bleu, le rouge et le vert, en rappel aux couleurs du sari de la jeune femme.

Esquisse de vitrail (titre donné par Redon lui-même), 1907, pastel; 0, 610 x 0,510 cm.
REDON Odilon, Esquisse de vitrail, 1907, pastel, 61 x 51 cm.

Esquisse de vitrail est un pastel qui, par son titre, évoque une œuvre non terminée. Ce titre fut choisi par le peintre lui-même, et souligne certainement le caractère expérimental de ce dessin, dans lequel Redon représenta deux ogives reliées par une colonne. À droite se trouve une figure masculine, probablement une figure religieuse au crâne tondu portant un costume ecclésiastique, faisant écho à l’habit que porte Le petit abbé lisant le Ramayana (1883) vêtu d’un vêtement du XVIIe siècle, une référence cachée à Spinoza selon Fred Leeman. Un bleu profond happe le regard du spectateur dans l’ogive de gauche, conférant à cette réalisation un caractère irréel. Le bleu de l’ogive évoque fortement le fameux « bleu de Chartres » que l’on retrouve dans les vitraux de la cathédrale du même nom. Ce bleu irradiant, évocation du bleu céleste, fut découvert au XIIe siècle par les peintres-verriers. Le bleu n’était pas absent avant le Moyen Âge, mais il se faisait très discret. Cette couleur obtenue à partir du cobalt commença à avoir à cette époque un agent de promotion très important en la figure de la Vierge. Le bleu ayant une vertu théologique, cela explique certainement le choix de Redon de l’utiliser dans cette représentation d’un abbé, en train de se recueillir semble-t-il, à l’intérieur d’une ogive.

Saint Jean, 1892, pastel sur fusain; 42, 5 x 29 cm. Private collection, courtesy of Marc de Montebello, New York.
REDON Odilon, Saint Jean, 1892, pastel et fusain, 42, 5 x 29 cm, collection privée.

Odilon Redon dessina l’apôtre Saint Jean en 1892. Le peintre publia en 1899 son album L’Apocalypse de Saint Jean, clôturant ainsi sa production lithographique. Cet apôtre semble avoir particulièrement intéressé le peintre car cet attrait se poursuit dans son œuvre colorée. Dans le pastel Saint Jean, deux espaces sont séparés au sein de cette ogive par une masse végétale : le côté gauche où se trouve l’apôtre, tout de bleu, et le côté droit où domine le rouge. Peut-être est-ce une allusion au retentissement de la première trompette sonnée par les anges lors de l’Apocalypse, qui fit apparaître un déluge de grêle et de feu détruisant un tiers de la terre, et de la deuxième trompette qui détruisit un tiers des êtres vivants dans la mer. Mais encore une fois, tout n’est que supposition, car la volonté de Redon fut « d’être tout le temps dans l’équivoque[12] » afin que le mystère reste entier.

Ouverture entre deux espaces qui ne pourraient dialoguer sans sa présence, la fenêtre intrigua énormément Redon d’un point de vue littéraire et plastique. C’est dans une volonté plus mystique qu’il en vint au vitrail, mais c’est également d’un point de vue esthétique que cet élément architectural eut un apport primordial dans l’œuvre de l’artiste. Par le moyen de l’arabesque, il se tourna vers une peinture aux innombrables possibilités évocatrices, et trouva avec le vitrail l’idéal terrain de jeu dans lequel il fit cohabiter représentations humaines et « mille taches rayonnantes[13] ». Le vitrail ouvrit alors à Redon une nouvelle porte dans l’appréhension de la couleur et de la lumière…

Le vitrail mis à l’honneur

Les vitraux d’Odilon Redon

De l’insertion dans l’architecture…

En 1894, alors encore dans l’univers de ses « Noirs », Redon représenta un intérieur d’église avec une fenêtre grillagée d’où émerge une lumière rayonnante.

le vitrail 1904
REDON Odilon, Le vitrail, 1904, crayon conté et fusain, 52, 5 x 37, 5 cm, Allemagne, collection particulière.

Le vitrail reprend le motif de la fenêtre pourvue de grilles, qui serait peut-être un symbole franc-maçonnique, en allusion au roi Salomon (Livre des Rois, 6, 4) qui « fit au Temple des fenêtres à cadres et à grilles ». Quoi qu’il en soit, l’artiste combina dans cette œuvre la représentation de la fenêtre et du vitrail avec cette fenêtre en ogive gothique grillagée. Mallarmé était fasciné tout comme Redon par les vitraux mystérieux des églises, qui laissaient filtrer la lumière à travers leurs verres translucides. Dans son poème Sainte il parle de « vitrage d’ostensoir ». De nouveau dans Les Fenêtres il s’exclame : « que la vitre soit l’art, soit la mysticité ! ». De son côté Odilon Redon, alors à la recherche d’une fenêtre mystique capable de recevoir la couleur et la lumière nécessaires à ses aspirations spirituelles et plastiques, trouva dans le vitrail gothique la réponse à ses interrogations.

Après avoir approché sous des angles divers le thème de la fenêtre dans ses fusains, le vitrail lui apparut être « le moyen d’aller encore plus loin dans l’imaginaire[14]. » Il dessina en 1900 Temple vitrail appelé aussi Le Grand Vitrail. 

Temple vitrail
REDON Odilon, Temple Vitrail ou Le Grand Vitrail, 1900, fusain, pastel et estompe sur carton, 87 x 68 cm, Paris, musée d’Orsay.

Le peintre retrouva avec le pastel, « dans cette matière souple, poudreuse, les qualités du fusain, qu’il appelait le pastel noir[15] ». Dans cette œuvre, Redon dessina ce qu’il nomme un « vitrail indéterminé[16] » entre deux colonnes ; sur la gauche se trouve une statue, qui serait vraisemblablement selon Stéphanie Moore-Glaser une madone à l’enfant, « suggérant l’amour maternel et la naissance[17] ». À la droite du vitrail le peintre représenta une figure ailée agenouillée, portant un crâne qu’il décrit comme « un ange tenant une sorte de crâne » dont le corps se confond dans la colonne de droite. Tout est dans la suggestion certes, mais cependant une référence à la mort apparaît clairement dans cette figure. On distingue une forme humaine, les mains jointes, au centre du vitrail bleu azur. Redon utilisa des pastels aux couleurs chaudes : jaune, orange et or afin d’apporter de la luminosité à l’ensemble du vitrail. Quelques touches de vert ci et là évoquent la présence d’un arbre à côté de ce qui pourrait être une figure féminine ou un moine, mais aucun trait distinctif ne permet de déterminer clairement qui est la figure représentée. En haut de la colonne droite et en bas de la lancette droite apparaissent « des têtes de feux follets[18] », dissimulées dans le tableau. Ces représentations s’apparentent à des esprits, mais on ne sait s’ils sont bénéfiques ou maléfiques. Sont-ils venus assister à la rencontre de la Vie et de la Mort, symbolisées par la madone à l’enfant et l’homme tenant un crâne entre ses mains ?

Un fort contraste est présent dans cette œuvre, entre l’obscurité de la chapelle et la luminosité du vitrail. Ce contraste est d’ailleurs amplifié par l’emploi des deux techniques, car le fusain de la chapelle fait ressortir les pastels lumineux du vitrail vers lesquels le regard du spectateur est tout de suite attiré. Cette œuvre, exposée au Salon d’Automne de 1904, fut acquise la même année par le musicien Ricardo Viñes, qui était un habitué des réunions avenue de Wagram, chez Redon où se retrouvaient Mellerio, Denis et Vuillard, mais il devint également un familier des séjours chez les Fayet à l’abbaye de Fontfroide. L’intérêt et l’enthousiasme grandissant du musicien pour l’art le conduisit à entamer une collection. Il acheta pour commencer quelques lithographies mais sa grande fierté fut l’acquisition du Grand Vitrail de Redon, qu’il conserva toute sa vie accroché au-dessus de son piano dans son appartement parisien du 4 bis de la rue du Sergent-Holf :

«  Vendredi 4 mars 1904,

À six heures, je suis allé chez Redon, bien décidé à lui acheter Le grand vitrail, un pastel de toute beauté, qui m’a enthousiasmé dès que je l’ai vu et qui me paraît être le meilleur qu’il ait fait. Il a en plus l’avantage de réunir les Redon d’avant – sévérité, majesté et grand style, au Redon actuel – enchantement des couleurs harmonieuses qui éblouissent. Ce grand pastel représente un vitrail dans une cathédrale avec à droite une figure drapée tenant une tête de mort dans ses mains, et en bas du vitrail, un tombeau vaguement entrevu au milieu de l’austère ténèbre enveloppant les hauts piliers qui encadrent la rutilante verrière et où grimacent d’étranges visages [19]. »

Ce pastel fut ensuite acquis par l’historien et critique Claude Roger-Marx, qui dédia une monographie à Redon en 1925. Dans son article « Les vitraux toujours en fleur », Stéphanie Moore-Glaser souligne que le peintre, ayant réalisé un vitrail dans son tableau qu’il n’est pas possible de décrire précisément, « semble en effet nous inviter à rentrer en nous-mêmes et par l’intermédiaire de la lumière du vitrail à transcender la vie obscure et triste d’ici-bas pour atteindre le monde de l’idéal[20]. »

la cathédrale
REDON Odilon, Le Vitrail ou La Cathédrale, vers 1907, huile sur toile, 92, 5 x 73, 5 cm, Munich, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek.

Vers 1907 l’artiste peignit Le Vitrail appelé aussi La Cathédrale, une huile sur toile exécutée « en souvenir d’une rosace de la cathédrale de Fribourg ». C’est en août 1907 que les Redon se rendirent à Fribourg pour y passer leurs vacances. C’est donc à partir d’un souvenir réel que cette représentation de vitrail a été dessinée. En décembre 1907, Marius et Ary Leblond rendirent visite à Redon accompagnées de Gabriel Frizeau, un viticulteur bordelais qui était également un de ses mécènes. Il avait d’ailleurs constitué une grande collection de ses lithographies. Souhaitant acheter une de ses œuvres, Frizeau exprima à Redon son souhait de posséder un tableau représentant un vitrail que le peintre lui avait décrit. L’œuvre initiale qu’il voulait acquérir était Le Vitrail ou L’Allégorie, mais l’artiste n’était pas convaincu que cette œuvre satisfasse le mécène « à cause de sa signification ambigüe, quoique très indéterminée[21]. » Le Vitrail parut aux yeux d’Odilon Redon « moins chatoyant que l’autre, plus sourd, plus gris, peut-être plus en dedans[22] ».

L’architecture fut peinte par Redon « dans une matière rugueuse et des tons sourds[23] » dans le but de se rapprocher le plus possible de la matérialité de la pierre. Dans le bas gauche de l’œuvre se trouve une Pietà en bois sculpté, visible également dans la cathédrale de Fribourg. Une rosace gothique située au centre de la toile domine la composition. Le peintre s’inspira pour sa représentation de l’une des rosaces de la cathédrale. Au niveau du choix des couleurs et du jeu de lumière, Redon respecta les couleurs d’origine du vitrail médiéval. Même s’il en simplifia la composition, il conserva le contraste prédominant entre le rayonnement jaune orangé entourant le bleu central, au moyen de points de couleur rappelant les « fouillis de diamants » dont parlait Victor Hugo dans Notre-Dame de Paris.

Le Christ mort dans les bras de sa mère est à mettre en lien avec la rosace centrale, qui évoque « l’espoir d’une résurrection glorieuse[24] » et devient le « symbole du Salut[25] ». La rosace est à la fois « rose, roue, et soleil[26] » dans une dimension cosmique symbolique. Il s’agit du seul vitrail de Redon faisant appel à une idéologie purement chrétienne.  Ce n’est pas sans raison que le peintre pensa que cette œuvre puisse plaire à son mécène. Les deux hommes, qui se rencontraient tous les étés depuis 1903 à Saint-Georges-de-Didonne, fréquentaient le même cercle d’amis constitué entre autres d’André Gide, de Paul Claudel ou d’Arthur Fontaine. Pour la plupart, ils étaient liés au mouvement du renouveau catholique. Gabriel Frizeau « embrassait la foi avec l’enthousiasme d’un prosélyte[27] » ; c’est pour cette raison que Redon lui proposa ce tableau qui exprime « avec douceur un sentiment de piété profondément chrétien, de signification universelle[28]. »

Cette représentation évoque l’huile sur toile Intérieur de la cathédrale de Reims réalisée vers 1892, du peintre et graveur Paul-César Helleu.

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HELLEU Paul-César, Intérieur de la cathédrale de Reims, vers 1892, huile sur toile, 201, 3 x 131 cm, Rouen, musée des Beaux-Arts.

Ami de Whistler et de Degas, il était fasciné tout comme Redon par les cathédrales, et s’était ainsi consacré à leur représentation depuis le début des années 1890. Le vitrail de Redon est similaire à celui de Paul-César Helleu dans le traitement des formes et des couleurs, mais Redon choisit de se focaliser sur la représentation de la rosace et de faire en sorte à ce qu’elle prenne la quasi-totalité de l’œuvre, tandis que Helleu décida de peindre l’intérieur de l’église dans sa globalité. Cette huile sur toile, exposée au Salon de 1893, avait été acquise par Jacques-Émile Blanche qui la légua par la suite au musée des Beaux-Arts de Rouen. Ce grand tableau fut notamment salué par Octave Mirbeau dans Le Journal, le 12 mai 1893 :

« C’est encore un intérieur de cathédrale, les hauts piliers de pierre, les nefs sonores, et, dans le fond, la rosace tout illuminée de bleu, dont les lumières s’accrochent aux murs, tremblent le long des piliers, frissonnent aux arêtes des voûtes, jettent dans la demi-obscurité un jour religieux. L’impression de silence, de recueillement, est intense. Et comme l’orangé des petits vitraux s’harmonise avec le bleu de la rosace ! C’est un bel effort d’art austère[29]. »

Redon visita la cathédrale de Chartres le 15 juin 1908 accompagné de son mécène Gustave Fayet. Cette visite marqua fortement le peintre, et la beauté des vitraux ne manqua pas de lui donner un nouvel élan de créativité picturale. Portrait de Simone Fayet en communiante est un pastel réalisé suite à cette visite, représentant la fille de Gustave Fayet.

Portrait de Simone Fayet
REDON Odilon, Portrait de Simone Fayet en communiante, 1908, pastel, 75 x 45 cm, Collection particulière.

C’est dans une lettre à André Bonger datée du 4 juillet 1908 qu’Odilon Redon aborde la réalisation de ce tableau :

« Je termine le portrait (en communiante) de Simone Fayet. J’avais vu Chartres quand je le commençai. J’ai mis une sorte de vitrail pour les fonds. C’est du neuf. Quel dommage de ne pouvoir montrer cela à un plus grand public que celui d’une exposition personnelle : c’est pourtant vers ce moyen que je m’achemine pour la rentrée, après les vacances – où la ferai-je ? Je l’ignore[30]. »

L’exposition en question se déroula du 9 au 21 novembre 1908 à la galerie Druet. Cette lettre démontre la volonté du peintre de vouloir être reconnu pour son originalité, encore largement présente, à près de soixante-dix ans. Comme dans beaucoup de ses portraits, la figure féminine n’occupe qu’une moitié de la composition. Dans une robe de communion, la jeune femme postée de profil tient son missel dans ses mains. Le reste du pastel est dédié à « un commentaire décoratif[31] » ; Mlle Fayet, de profil, se trouve entre une fenêtre en ogive devant elle et une rosace dont on aperçoit la partie inférieure derrière elle. Ainsi, un dialogue est instauré entre le modèle et les éléments architecturaux qui l’entourent. Par le biais de la verticalité de la composition ainsi que par le choix d’une représentation de profil, Odilon Redon apporte dans ce tableau un caractère de gravité.

Cette représentation d’un intérieur d’église se base sur les souvenirs personnels de l’artiste. La rosace rappelle le fameux bleu chartrain. Pour les médaillons de la fenêtre en ogive, il semblerait que quelques-uns soient inspirés des vitraux de la cathédrale de Chartres. Tout au centre du vitrail, Redon dessina le Christ assis et drapé de rouge. De nouveau, cette figure fut inspirée par les vitraux chartrains, et plus précisément par la figure centrale de la grande rose occidentale de la baie n°143, celle du Jugement dernier. Cette rosace, exécutée vers 1215, représente le Christ assis sur un nuage stylisé, qui s’inscrit dans un quadrilobe sur fond rouge. Dans la gloire de sa résurrection, il montre les cinq plaies de la Passion.

Cependant, il semble difficile de distinguer avec certitude les thèmes représentés par le peintre dans les autres médaillons. Rodolphe Rapetti affirme que ces médaillons ne peuvent être reliés dans un ensemble narratif cohérent[32]. Les vitraux du Moyen Âge sont en général constitués de médaillons en rapport avec l’Histoire sainte qui se lisent de manière rationnelle mais ce n’est pas le cas dans ce pastel. Certes, il apparaît que ces représentations appartiennent à une iconographie religieuse, mais peut-être est-ce dans un souci d’esthétique et de recherche chromatique que Redon engagea ce travail plastique. L’artiste reprit la forme verticale des verrières de Chartres ainsi que leur construction en médaillons. Il s’inspira aussi des couleurs prédominantes aperçues dans la cathédrale, le rouge et le bleu, mais dans des tonalités beaucoup plus douces. L’usage du pastel renforce cette volonté d’adoucir les teintes du vitrail. La qualification de « sorte de vitrail » dans la lettre adressée à André Bonger prend alors tout son sens, et confirme la volonté du peintre d’expérimenter de nouvelles combinaisons plastiques.

Les représentations picturales des vitraux d’Odilon Redon, précédemment évoquées, sont toutes clairement inscrites dans une sombre architecture gothique. Temple Vitrail permit de faire le lien entre les deux techniques privilégiées de l’artiste à la poudre volatile, le fusain pour le décor de cathédrale, et le pastel pour le vitrail. Le Vitrail et le Portrait de Simone Fayet en communiante se basèrent sur des expériences visuelles vécues par le peintre entre 1907 et 1908 : tout d’abord la cathédrale de Fribourg-en-Brisgau, dont la rosace au cœur bleu rayonnant entourée de tons orangés fut retranscrite dans l’huile sur toile de Redon ; puis la cathédrale de Chartres, dont l’artiste s’employa à reproduire le célèbre bleu chartrain dans sa rosace ainsi que les verrières en médaillons. Tout comme pour les vitraux médiévaux, le vitrail de Redon comporte souvent des couleurs choisies « en fonction d’un effet ornemental et poétique[33] » qui créé « une sensation d’éblouissement[34] ». L’atmosphère intimiste des cathédrales permit à Redon de faire surgir la lumière de l’ombre, en faisant jaillir la couleur. L’obscurité des cathédrales, visible dans la pénombre angoissante du fusain, laisse alors place au flamboiement des couleurs du vitrail : « Peut-être tout cela ne signifie-t-il rien, pour n’être qu’une invite à la méditation…[35] ».

… À l’expression de l’imaginaire

Odilon Redon, après avoir fait jaillir la lumière de ses vitraux colorés à l’intérieur des églises gothiques, utilisa la forme sacrée du vitrail pour s’abandonner complètement à ses expérimentations plastiques et spirituelles. Le Vitrail, exécuté vers 1907, est un pastel dans lequel s’élabore une composition imaginaire.

le vitrail, vers 1907
REDON Odilon, Le Vitrail, vers 1907, pastel, 63, 5 x 48 cm, Zurich, Kunsthaus.

Redon dessina au pastel noir une arche gothique « d’une main libre et vigoureuse[36] » qui enclot un profil brun surligné de violet. Le violet est la couleur la moins visible du spectre, l’utilisation de cette couleur autour de la représentation humaine peut souligner cette volonté de perception du « visible au service de l’invisible[37]». Un tourbillon de méandres diaprés semble s’échapper de ce profil, qui occupe le tiers supérieur de la fenêtre, tout à droite. Ce profil (féminin sans doute) se détache sur une profusion de couleurs qui « incendient » l’intérieur de l’arche, et où se discernent de manière indistincte des coraux et des fleurs. Les critiques contemporains parlent beaucoup de méandres, de « moisissures », de coraux, et parfois de formes végétales et serpentines. Comme dans Yeux Clos, Redon plaça un parapet en bas de l’œuvre, un bandeau bleu parme qui ferme la scène et souligne l’aspect illusionniste du vitrail. Des blancs, des ivoires, des violets et des fleurs vermillon se mêlent dans le bas de la fenêtre. On trouve plus haut une grande surface jaune animée de points lavande, ainsi qu’un vaste nuage de vert pâle et de brun autour de la figure, surmonté d’un triangle violet à la pointe de l’ogive. Ces nappes colorées qui se mélangent donnent l’impression d’avoir été réalisées grâce à une sorte de « tamponnage ».

Redon refusait nettement de s’abandonner à l’abstraction, ce qui explique pourquoi même si la présence humaine n’apparaît pas soulignée, elle est cependant présente. Le peintre combine ici la représentation humaine à une figuration abstraite. Il exprime cette volonté dans son journal lorsqu’il écrit : « Peindre, c’est […] empreindre une surface d’où émergera une présence humaine, l’irradiation suprême de l’esprit[38]. » Dans une émission sur France Culture datée du 5 juillet 2014, Maxime Rossi et Marie-Pierre Salé s’expriment à propos de ce pastel. Cette figure humaine s’apparenterait à une sorte d’apparition mentale selon la conservatrice, car la discontinuité des couleurs semble évoquer la rêverie, représentée par ces nappes colorées. Il s’agit ici plus d’une vision que d’une réalité. Ce monde à l’apparence instable, aux formes mouvantes et indéterminées semble en permanente recréation. Le peintre veut sauvegarder le caractère d’indétermination présent dans ses œuvres : il est le maître des arcanes du rêve, et connaît le secret du fonctionnement psychique. Chez Redon c’est le propre imaginaire du spectateur qui prend le relais et qui achève la compréhension de ce tableau. Tout est dans la suggestion, et c’est pourquoi le spectateur de l’œuvre devient l’invocateur de cette apparition. C’est ce qui explique notamment pourquoi les titres du peintre sont toujours très évasifs et n’expliquent pas l’iconographie. Odilon Redon rejoint ainsi la pensée de Mallarmé, qui disait dans son poème Toute l’âme résumée (tiré du recueil Poésies) que : « Le sens trop précis rature ta vague littéraire[39]. » Dans cette œuvre, l’artiste lia de nouveau comme dans ses portraits féminins le réel à ses configurations abstraites et instaura un véritable « jeu de l’ombre et de la lumière ».

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REDON Odilon, Le Vitrail dit aussi La Fenêtre ou L’Allégorie, vers 1907, huile sur toile, 81 x 61, 3 cm, New York, The Museum of Modern Art.

C’est également vers 1907 que Redon réalisa Le Vitrail, dit aussi La Fenêtre ou L’Allégorie. Il s’agit d’une grande fenêtre gothique en ogive, dont l’intérieur est de nouveau une composition purement imaginaire. De multiples formes colorées surgissent du vitrail pour se diriger vers le spectateur. Odilon Redon décrit ce vitrail dans une lettre à Gabriel Frizeau du 8 janvier 1908, publiée dans La Vie en décembre 1916 :

« C’est la représentation d’une sorte de baie gothique d’où émerge et semble choir on ne sait où une avalanche de fruits et de fleurs mêlés à des nuées blanches. Sur le côté, sont deux êtres étranges sans aucune proportion normale avec les fleurs et les fruits. L’un de ces êtres porte deux ailes à peine indiquées. Il tient une fleur ramassée et la considère. L’autre est une sorte de mage ou de saint, ou d’apôtre, ou de doge qui regarde le spectateur. De toute sa personne, des pieds à la tête, des rayons dardent. Tout cela est imprécis, gauchement indiqué, ne signifie rien, semble équivoque. Il n’y a rien d’évident qu’une recherche chromatique, trouvée résumée dans les tons clairs, ton musical majeur[40]. »

Cette description de l’artiste permet de mieux appréhender la compréhension du tableau. Les deux représentations humaines se situent aux extrémités basses de la fenêtre gothique, mais elles se fondent complètement dans le décor car elles sont de la même couleur que les bordures du vitrail, d’un brun assez sombre. L’intérieur du vitrail, beige clair, en opposition au brun foncé de la fenêtre, permet de faire ressortir les formes colorées qui en émergent. Ces nappes colorées, qui « s’entrechoquent », expriment une émanation de la pensée. Avec le pinceau, Odilon Redon représenta des méandres aux formes serpentines, formées de petits points et de hachures aux couleurs vives et variées. Une multitude de fleurs surgissent et s’accumulent dans le bas de la fenêtre entre les deux personnages. Le traitement des couleurs dans ce tableau évoque fortement les bouquets de Redon. On peut comparer ce vitrail à Fleurs car on retrouve le même système de pointillés et de hachures pour ses fleurs stylisées qui s’échappent de leur vase, comme si elles prenaient vie, se transformant tout comme dans L’Allégorie en pure suggestion colorée.

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REDON Odilon, Fleurs, vers 1903, huile sur toile, 66 x 54, 5 cm, Saint-Gall (Suisse), Kunstmuseum.

Dans L’Allégorie, des fruits aux teintes jaunes et rouges émergent de cette nuée blanche, comme si ce « brouillard » délimitait le monde matériel et le monde de l’esprit. Le message est clair, le vitrail est un passage, un chemin à emprunter :

« la vraie vie se déroule au-delà de notre monde limité. Il faut seulement la rejoindre en passant par le vitrail qui nous ouvre le monde de l’esprit où la transcendance nous mène à l’éblouissement spirituel[41]. »

Odilon Redon utilisa la forme sacrée du vitrail « pour suggérer une échappée vers l’idéal[42]. » Grâce à la couleur, il exprima sa vision du monde réel, en utilisant des teintes ternes. Mais dans la fenêtre, au contraire, c’est une ouverture claire et lumineuse, en perpétuel mouvement, en perpétuelle évolution. Le monde de l’esprit ne se tarie jamais, ce qui explique pourquoi fleurs et fruits y sont en abondance. On retrouve la même volonté que dans la lithographie Le Jour où la lumière et la vie règnent en maître. Odilon Redon est ainsi en concordance avec les paroles de Baudelaire : « Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie[43]. »

carton de vitrail
REDON Odilon, Carton de vitrail, vers 1911, détrempe sur toile fine, 143, 5 x 62, 5 cm, Paris, musée d’Orsay.

Alors qu’il préparait son exposition prévue chez Durand-Ruel au printemps 1906, Redon déménagea du 32 au 129 avenue de Wagram. Il décida à la fin de l’année 1905 de peindre un panneau pour son nouvel appartement, intitulé Carton de vitrail, une huile sur toile de grandes dimensions. Le peintre réalisa un panneau décoratif vertical composé d’arcatures sur fond de ciel. Trois médaillons rappellent le vitrail présent dans le portrait de Simone Fayet. Tout en haut se trouve une femme à côté d’une sorte de monstre, puis en-dessous un centaure de profil à gauche, et enfin un centaure tourné vers la droite combattant un serpent. Odilon Redon choisit ici de ne pas traiter une iconographie religieuse, il se tourna plutôt vers des sujets mythologiques. De la même manière que dans ses représentations d’Apollon, le dieu solaire, ce vitrail « symbolise la victoire de la lumière poétique sur les obscures puissances du mal[44]. » Il représenta dans le haut de l’œuvre la partie inférieure d’une rosace, dont la rose située en bas du vitrail apparaît en résonance, comme une sorte de réponse. Le peintre utilisa des coloris très doux qui évoquent ceux utilisés dans ses pastels : des jaunes clairs, des bleus ciel et des roses pâles contribuent à créer dans cette œuvre une harmonie céleste.

Ce vitrail est à mettre en relation avec les projets de tapis que Redon réalisa pour les Gobelins à partir de 1908. Le peintre avait alors décidé d’inventer un nouveau style décoratif « qui soit purement imaginaire et poétique[45] ». Il réalisa ainsi des projets de tapis de prière constitués de méandres colorés, aux tonalités raffinées et assourdies tel que Projet de tapis de prière, représentant l’angle d’un tapis avec bandes dans des tons de gris, de mauve et de brun.

Dans ce carton de vitrail ou dans ses projets de tapis, Odilon Redon se lança dans une recherche sur les arts décoratifs, reprenant cette volonté initiée par les Nabis. Cette recherche aboutira au chef-d’œuvre de Redon : les deux panneaux décoratifs du Jour et de la Nuit (1910-1911), qui habillent les murs de la bibliothèque de Gustave Fayet à l’abbaye de Fontfroide.

Après avoir fait jaillir la lumière et la couleur dans les sombres cathédrales grâce à la représentation du vitrail, Odilon Redon continua de traiter ce thème mais à partir de compositions totalement imaginaires. Les vitraux deviennent ainsi de véritables émanations de la pensée. Ils sont tout à tour des sortes de refuges où cohabitent de sombres profils entourés de méandres colorés, mais aussi des portails qui permettent de rejoindre le monde de l’esprit et desquels surgissent maints objets colorés et floraisons diaprées, ou encore des vitraux aux sujets mythologiques flottant dans le ciel tel Apollon sur son char. Dans chacun de ces vitraux, il ouvre une porte sur son monde intérieur, le vitrail « est pour Redon le lieu même de la transformation[46]. » L’artiste utilisait la couleur pour sa capacité à suggérer l’illumination spirituelle. Dans ses vitraux, les éléments paraissent surgir d’eux-mêmes, mais c’est toujours à partir de l’observation du réel que le peintre créa ce « surgissement ».  Grâce à l’œuvre relativement naturaliste des fleurs, le peintre démontra la gamme d’effets colorés qu’il était capable d’obtenir, et que l’on retrouve particulièrement dans L’Allégorie. C’est notamment Fagus dans La Revue Blanche de mars 1900 qui dit que les couleurs des œuvres d’Odilon Redon deviennent créatrices d’une danse à la forme d’un « harmonieux chaos »[47]. L’artiste modifia la perception que l’on a des objets du monde extérieur, en les transformant en images de rêves, de fantaisies, d’imagination. À la manière de Baudelaire qui s’exclame dans Le mauvais vitrier« Comment ? vous n’avez pas de verres de couleur ? des verres roses, rouges, bleus, des vitres magiques, des vitres de paradis ? Impudent que vous êtes ![48] », Redon cherche lui aussi à voir « La vie en beau ! la vie en beau ! »

Mais cette « recherche d’harmonie chromatique » dont parle Redon n’est pas le seul enjeu qu’il appréhenda dans le thème du vitrail. Au-delà d’une approche formelle et chromatique, c’est avant tout et essentiellement par la lumière qu’il fit vivre ses fenêtres mystiques, car le vitrail n’est rien sans la lumière qui le traverse.

L’aventure de Fontfroide

Odilon Redon trouva un ami qu’il garda jusqu’à sa mort en la personne de Gustave Fayet (1865-1925). Originaire du Biterrois (autour de Béziers), Gustave Fayet était un représentant de la bourgeoisie provinciale. Fils d’une ancienne et riche famille du Midi languedocien, Fayet était un propriétaire terrien de nombreux vignobles. Son mariage avec Madeleine d’Andoque de Sériège lui permit d’entrer en relation avec la noblesse. Il était passionné par l’art, une passion qui lui avait été transmise de génération en génération. Après son mariage, Gustave Fayet, alors à la tête d’une fortune considérable, ne cessa de faire fructifier son argent.

Personnage aux multiples facettes, Fayet était à la fois un mécène, un conservateur (du musée des Beaux-Arts de Béziers de 1900 à 1904), un artiste qui s’illustra dans le domaine de la céramique et des arts décoratifs, et un musicien. Passionné d’art moderne, il organisa ses propres expositions et collectionna à partir de 1899 des œuvres de nombreux artistes comme Degas, Monet, Pissarro, ou Manet ; mais il s’intéressa particulièrement à la production de Paul Gauguin et d’Odilon Redon.

C’est en 1908 qu’il décida de racheter une abbaye cistercienne abandonnée, l’abbaye de Fontfroide (Narbonne). Cette abbaye, fondée en 1093, avait été affiliée à l’ordre cistercien en 1145. Très puissante du XIIe au XIVe siècle, elle était cependant dans un état critique lorsque les Fayet en firent l’acquisition, malgré le fait que les bâtiments soient restés presque intacts. Fayet se lança alors dans une grande campagne de restauration.

Odilon Redon et Gustave Fayet s’étaient rencontrés en 1900 par l’intermédiaire de Maurice Fabre. Cette rencontre fut décisive pour l’artiste et mécène. Les deux amis s’étaient rendus à la cathédrale de Chartres en 1908 afin d’en admirer les vitraux. À Pâques 1910, le mécène et ami du peintre lui proposa de décorer l’abbaye dont il avait fait l’acquisition le 23 janvier 1908. C’est ainsi que Redon fut chargé de décorer la bibliothèque de l’abbaye entre 1910 et 1911. De retour à Paris, il commença la réalisation des deux panneaux latéraux du Jour, qu’il termina en juillet. Le peintre aborde cette réalisation dans une lettre adressée à André Bonger datée de septembre 1910.

Redon représenta le cycle naturel du jour face à celui de la nuit (qu’il termine en 1911), et ajouta la figure du Silence au-dessus de la porte de la bibliothèque. Il utilisa pour chaque panneau la technique de la détrempe sur toile, qu’il avait utilisé pour Carton de vitrail. Les deux panneaux décoratifs du Jour et de la Nuit sont aujourd’hui considérés comme le testament pictural d’Odilon Redon, car il s’agit de l’unique exemple où l’artiste, alors âgé de soixante-dix ans, représenta le « cheminement de l’ombre à la lumière par lequel il était déjà caractérisé à cette époque[49]. » On retrouve les grands thèmes colorés de l’artiste : les fleurs et les plantes réelles ou imaginaires, un papillon sur le panneau de droite, et un profil qui se découpe sur la montagne qui serait une représentation d’Orphée.

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REDON Odilon, Panneau Le Jour, 1910-1911, abbaye de Fontfroide (Narbonne).
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REDON Odilon, Panneau décoratif La Nuit, 1910-1911), abbaye de Fontfroide (Narbonne).

Le décor de La Nuit représente un arbre mystérieux dont ne voit pas la cime dans le panneau central, porteur de fruits étranges. Sur la droite se trouve une stèle. Tout autour, des personnages, ainsi que de petits visages ailés, se rapportent aux familiers du cercle de Fontfroide. C’est une sorte de rêve éveillé que vit le spectateur en admirant ce panneau, mais on est loin de l’univers angoissant des « Noirs » de l’artiste, car la couleur est néanmoins présente…

Il est possible de visiter la bibliothèque de l’abbaye (il faut cependant réserver pour une visite privée mais le prix reste très abordable). Si jamais un jour vous en avez l’occasion, n’hésitez pas ! Les amoureux de Redon ne seront pas déçus !

Une arrivée « retentissante », celle de Richard Burgsthal…

René Billa dit Richard Burgsthal (1884-1944) naquit à Nice. Fils d’un architecte et d’une mère pianiste concertiste, Burgsthal développa très tôt une sensibilité artistique. Son père l’initia à la technique de l’aquarelle lorsqu’il était enfant. C’est grâce à cela qu’il développa très tôt son imagination et sa capacité à maîtriser la couleur. Il hérita également des talents musicaux de sa mère. C’est en 1903 qu’il rencontra à l’âge de dix-neuf ans celle qui devint par la suite son épouse, Rita Strohl. Cette musicienne de vingt ans son aîné influença considérablement son univers artistique. Elle était pianiste tout comme lui, mais aussi cantatrice et compositrice d’opéras. Ses œuvres lyriques étaient imprégnées de spiritualité et de mysticisme. Convertie à la religion bouddhiste, Rita Strohl évoquait dans ses œuvres toutes les religions et tous les mythes. Elle lia ainsi les courants occidentaux et orientaux en puisant son inspiration dans la philosophie et les traités de sagesse de l’Inde ancienne, ainsi que dans les légendes celtes. Carlos Larronde, dans un ouvrage de 1931, la qualifie de « musicienne cosmique »[50]. C’est pendant plus de vingt ans qu’elle tenta de réaliser une sorte « d’art total » comme Wagner, en accordant la même importance au plan visuel qu’au plan auditif.

Richard Burgsthal et Rita Strohl avait tous deux une admiration commune pour Wagner, et chacun de leurs travaux en subit l’influence. Burgsthal réalisait pour son épouse les réductions et transcriptions pour piano de la plupart de ses œuvres lyriques. Il interprétait les œuvres de son épouse et celles de Wagner. Mais Burgsthal développa également ses talents de peintre-illustrateur en réalisant des dessins, des aquarelles et des maquettes de décors pour la mise en scène de grands opéras lyriques. C’est à cette époque que l’artiste se découvrit, à travers la musique, un talent de coloriste. Rita Strohl le poussa à traduire ses visions en grandes aquarelles colorées suite à l’écoute d’opéras tels que Le Vaisseau Fantôme de Wagner, Parsifal, ou suite à ses lectures littéraires comme Salammbô de Gustave Flaubert, ou philosophiques comme Ainsi parlait Zarathoustra de Nietzsche. Burgsthal se mit alors à manier « les couleurs comme une véritable expression musicale, équivalente à celle des sons ; parfois très proche de l’abstraction[51]. »

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BURGSTHAL Richard, Ce monde a 32 journées de char de Dieu d’Alentour, peinture à la colle/toile, 91, 5 x 73 cm, 1925. Peinture illustrant Yadjnavalkya (opéra de Rita Strohl).

C’est en avril 1907 qu’eut lieu la première exposition de Burgsthal, à Meudon. Il y exposa une série de dessins inspirés par Ainsi parlait Zarathoustra ; il est probable qu’Odilon Redon ait découvert à cette occasion le travail du pianiste, à la portée ésotérique et décorative. Redon avait en effet l’habitude de séjourner non loin de là, à Bièvres, chez sa belle-sœur. Le catalogue de Rodolphe Rapetti publié à l’occasion de la rétrospective de 2011 permet de confirmer la présence de Redon à Bièvres, à partir du 31 mars 1907, mais aucun document n’atteste formellement de la présence de Redon à cette exposition. Alexandre d’Andoque et Pierre Pinchon mettent en lumière dans leur article sur le Cercle wagnérien de Fontfroide « le rôle important d’intermédiaire tenu par Redon au début de la carrière artistique de Burgsthal, illustrant ainsi ce passage de témoins entre générations[52]. »

Même si rien ne prouve concrètement que leur rencontre se soit déroulée en 1907, les deux hommes se retrouvèrent néanmoins deux ans plus tard en 1909, sur les cimaises du même Salon, lors du Salon de la Libre Esthétique à Bruxelles. Burgsthal fut invité par Octave Maus à participer à cette exposition, durant laquelle il présenta des illustrations à l’aquarelle de Salammbô. Odilon Redon et Octave Maus possédaient d’ailleurs tous les deux une aquarelle de l’artiste.

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BURGSTHAL Richard,  » La Ville de la magie« , aquarelle/ papier Canson ivoire.

De nouveau en avril-mai 1909, le pianiste exposa à Meudon, mais cette fois-ci il présenta onze tentures murales inspirées de la Tétralogie de Wagner. À cette occasion, Redon fit parvenir au critique Claude-Roger Marx une invitation afin de lui montrer ces curieuses aquarelles[53]. Les correspondances de Redon publiées en 1960 indiquent que Burgsthal rendit visite à l’artiste le 12 février 1910. Redon donna d’ailleurs à cette occasion une peinture d’Oannès au jeune peintre, inspirée de La Tentation de Saint Antoine. Il nota ses impressions sur cette entrevue dans ses carnets :

« Il me joua ce jour-là divers fragments de Wagner. Rien du pianiste virtuose. Il effleure presque avec indifférence les touches dont il tire des sonorités qui donnent le frisson ; beaucoup de sens mis en chaque divers détail. Évidemment, il y sent, donne et reflète beaucoup de choses. On ne songe plus au piano… [54]»

Gustave Fayet rencontra Richard Burgsthal en 1910 à la Galerie Barbazanges à Paris, lors de l’une de ses expositions. Selon un témoignage de la petite-fille de Burgsthal, Fayet aurait été frappé par une aquarelle de l’artiste inspirée de Salammbô, intitulée La Galère d’Hamilcar, et aurait demandé à rencontrer le peintre, présent dans la galerie à ce moment-là. Au début du mois d’avril 1910, Redon, alors de retour à Paris, découvrit l’exposition de Richard Burgsthal qui se déroulait du 1er au 13 avril, à laquelle il avait d’ailleurs prêté, tout comme Émile Schuffenecker et son frère, une œuvre de l’artiste. Redon, Burgsthal et Fayet se seraient donc retrouvés pour la première fois tous les trois réunis lors de cette exposition. Alors que Redon avait déjà commencé le décor de Fontfroide, Gustave Fayet, admiratif devant le travail de Burgsthal, lui proposa de participer également à l’aventure de restauration de l’abbaye.

À partir de 1909, Rita Strohl et Richard Burgsthal se mirent à fréquenter la Librairie ésotérique de l’Art Indépendant d’Edmond Bailly, où se rendaient Odilon Redon et Ricardo Viñes. Burgsthal et son épouse y rencontrèrent le musicien Debussy, Rita Strohl acheta des ouvrages portant sur l’hindouisme et le celtisme. Quant à Burgsthal, il illustra un ouvrage de l’écrivain occultiste Saint-Yves d’Alveydre, portant pour titre Les Clefs de l’Orient. Ce contexte commun met en exergue les relations étroites qui se lièrent par la suite entre Richard Burgsthal, Gustave Fayet et Odilon Redon.

Burgsthal avait déjà démontré dans ses aquarelles et ses peintures de grandes capacités de coloriste, mais pour Fontfroide, c’est au service du vitrail que l’artiste mit son sens de la couleur. D’après le journal de Ricardo Viñes, Richard Burgsthal et Rita Strohl seraient arrivés à Fontfroide au cours de l’année 1911. Burgsthal fut alors chargé de la décoration peinte de la salle de musique et de la salle à manger. Mais, élément pertinent, c’est aussi à Richard Burgsthal que Gustave Fayet confia la réalisation des vitraux, situés pour la plupart dans l’église abbatiale. L’artiste, qui ne connaissait absolument rien sur la fabrication du verre, se découvrit une nouvelle passion dans l’art du vitrail…

C’est au cours du printemps de l’année 1912 que Fayet et Burgsthal prirent la décision d’ouvrir leur propre verrerie, spécialement conçue pour façonner les verres des vitraux de Fontfroide. Fayet devint alors le propriétaire d’une verrerie à Bièvres, dans la vallée de Chevreuse, non loin du château d’Igny, qu’il baptisa la « Verrerie des Sablons ». Dès le mois d’automne 1912, elle était en activité.

Le jeune artiste devint le maître des lieux ; à la fois technicien et ingénieur, il dirigeait et maîtrisait toutes les étapes de la fabrication des vitraux. Il concevait, dessinait et réalisait le vitrail jusqu’à sa mise en place. Richard Burgshtal alla jusqu’à concevoir lui-même les fours de la verrerie, dans lesquels il fabriquait, coulait, puis sertissait les verres dans les plombs. Deux ouvriers parisiens l’aidaient cependant dans sa tâche : un s’occupait de la fusion des verres lors de leur sortie des creusets incandescents, tandis que l’autre avait pour mission de mettre les verres en plomb.

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Coupe du four de Richard Burgsthal

Il désirait retrouver la formule du vitrail médiéval, une formule chimique certes, mais à dessein spirituel : « Il souhaitait avant tout retrouver la vocation à la fois symbolique, mystique et poétique qui caractérise le vitrail de cette époque[55] ». Gustave Fayet avait découvert un ancien manuscrit daté de 1202 qui traitait majoritairement de la fabrication des vitraux de Chartres. Malheureusement, cet ouvrage disparut durant la Seconde Guerre mondiale.

Burgsthal se fixa alors un objectif : retrouver le secret de la splendeur des vitraux chartrains. Il lut assidûment d’anciens traités à ce sujet, notamment celui du moine Théophile datant de 1125, mais il décida cependant, en ce début du XXe siècle en pleine industrialisation, d’adapter la tradition à la technique moderne. Paul Léon résume parfaitement la position de l’artiste, cette recherche du vitrail entre traditionalisme et modernisme :

« S’il œuvre comme le faisaient les ancêtres du Moyen Âge, s’il réussit à retrouver la trace de leurs procédés et l’essentiel de leurs secrets, il sait, d’autre part, adapter à ses mystérieuses recherches l’outillage le plus moderne et les ressources variées dont nous a dotés l’industrie. Traditionnel et novateur, il nous rend la vraie beauté d’un art trop souvent détourné de son sens et de sa fin[56]. »

Burgsthal apporta des solutions techniques et personnelles concernant la conception et la construction des fours, mais il décida de ne pas fabriquer le verre par soufflage comme les Modernes, mais par coulage comme les Anciens. C’est en avril 1913 qu’il réussit à reproduire les bleus royaux et les rouges rubis de Chartres.

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En 1933, le peintre et verrier Richard Burgsthal publia un ouvrage, intitulé Les précieux vitraux qui ornent ses fenêtres, dans lequel il retrace tout d’abord les origines du verre à travers les écrits antiques de Pline ou d’Isidore, ou à travers les récits chrétiens tel que Le Livre des Nombres. Puis l’artiste relate les étapes de la fabrication de ses vitraux : l’inventaire de la Forge, les instruments du verrier, la composition exacte à utiliser pour colorer les verres et obtenir la couleur souhaitée (couleur d’or, d’améthyste, saphir, noir de soie, rouge, couleur de pêcher, ou encore comment obtenir les variations tant recherchées allant du bleu céleste au bleu turquoise). Burgshtal s’était intéressé à une étude de Chevreul sur les vitraux peints datée de 1866, qui expliquait les défauts des vitraux anciens. Tout d’abord, les verres étaient généralement d’inégale épaisseur, présentant ainsi des surfaces non parallèles. De plus, un défaut chimique était également récurrent dans la composition du verre ancien, qui, forte en oxyde de fer, était loin de le rendre incolore et lui donnait une couleur verdâtre.

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Église abbatiale de l’abbaye de Fontfroide (photo Naïma Borghi).

Les vitraux de l’église abbatiale s’insèrent dans l’une des plus grandes églises cisterciennes construites au XIIe siècle. L’église, qui mesure cinquante-trois mètres de long, possède une voûte en berceau brisé dans l’allée centrale, qui culmine à vingt mètres de haut dans la nef. Le style des vitraux de Burgsthal s’éloigne fortement du classicisme. En effet, Gustave Fayet et Richard Burgsthal étaient des artistes de leur temps et souhaitaient s’éloigner de l’austérité cistercienne, raison pour laquelle ils choisirent de ne pas de réaliser les vitraux traditionnels en grisaille. Cependant, les thématiques respectent la tradition théologique. 

Les trente-quatre vitraux s’adaptent aux contraintes architecturales du lieu ; pour le choix des teintes, elles furent déterminées à partir d’une maquette en bois de l’abbatiale. C’est un véritable éventail de couleurs éclatantes, qui sont illuminées par la lumière traversant les verrières.

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Vitrail du centre du transept de l’abbaye de Fontfroide réalisé par Richard Burgsthal, Le Christ et les quatre évangélistes (photo Naïma Borghi).

Au centre du transept se trouve le Christ entre les quatre évangélistes, qui sont encadrés à gauche par sainte Élisabeth et saint Simon, et à droite par saint Antoine et saint Léon. Chaque personnage est placé sous une arcade trilobée. Le Christ, représenté dans la lancette centrale, se différencie des autres personnages car ses bras sont levés, et ses mains et ses pieds sont percés par les clous de la Crucifixion. Les figures se détachent sur des fonds très colorés aux contrastes expressifs et variés : jaune, rose, vert, dominés par les trois couleurs primaires (rouge et bleu pour les évangélistes et jaune pour le Christ). Le graphisme de ces figures est très simplifié, ils n’ont pas de profondeur ni de volume, et ne sont tracés que par les cernes des plombs (même pour les plis des vêtements et les visages). Le fond des verrières est constitué d’un grande nombre de coupes de verre irrégulières, qui « favorisent le chatoiement de la lumière, créant des effets colorés très mobiles[57]. » Ces figures verticales et hiératiques rappellent la monumentalité et la préciosité que l’on peut trouver dans les fenêtres hautes du XIIIe siècle de Chartres, Reims ou Bourges. Au-dessus de chaque lancette sont représentés les symboles des évangélistes : l’ange pour saint Mathieu, le lion pour saint Jean, le taureau pour saint Luc et l’aigle pour saint Marc, tous pourvus d’ailes.

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Rose du transept de l’abbaye de Fontfroide réalisé par Richard Burgsthal, Le Christ entouré des signes du zodiaque (photo Naïma Borghi).

La rose du transept, quant à elle, représente la glorification du Christ, juge de l’Apocalypse, entouré des signes du Zodiaque. Au centre se trouve une armature ayant la forme d’une mandorle, au centre de laquelle apparaît le Christ en gloire. La découpe de cette mandorle est très originale, et s’inscrit dans une grande armature circulaire divisées par cinq barres. De chaque côté de ces barres, Burgsthal plaça les figures symboliques et décoratives de deux anges soufflant chacun dans une trompette. Les six jours de la Création sont symbolisés par les compartiments qui entourent le Christ où rayonnent le ciel et ses constellations. Ce vitrail est le dernier réalisé par Richard Burgsthal, terminé après la mort de Gustave Fayet en 1925 ; il symbolise son épanouissement technique et stylistique. Le fond du vitrail est dominé par des tonalités de bleu, évocations du bleu céleste. Le Christ en gloire se détache sur un fond blanc et doré très lumineux au centre de la rose. Quelques pièces de verre orange et jaune apportent un dynamisme des couleurs, et symbolisent les éléments cosmogoniques. Un caractère Art Nouveau est présent dans ce vitrail, dans la présence de la végétation (notamment dans la bordure décorative qui entoure la mandorle du Christ, dans laquelle se trouve un rinceau de petites fleurs de lys stylisées, bleues, vertes et rouges) ou dans la souplesse des courbes. La représentation du Christ est très originale, il s’agit d’une longue figure stylisée en pied, coiffée d’une tiare sertie de pierres précieuses et entourée de tracés linéaires. La mandorle où se trouve le Christ possède une conception formelle et décorative très particulière, qui évoque les représentations Modern Style d’Alfons Mucha, mais dont la stylisation évolue vers l’abstrait.

Comme dans les églises traditionnelles, on retrouve une volonté didactique dans la décoration, découlant du programme iconographique. Les vitraux incitent à respecter le message de l’Évangile qui est : « humilité, charité, amour du prochain, en vue du jugement suprême[58] ». Les vitraux de Burgsthal aux couleurs éblouissantes ont des caractères stylistiques qui sont la plupart du temps similaires, mais parfois une surenchère décorative est présente dans certains tandis que d’autres ont été réalisés dans une optique très schématique, parfois proche de l’abstraction. Les tendances modernes se reflètent dans ses réalisations de verre : on retrouve les aplats de couleurs vives des Nabis, notamment dans les verrières du Christ et des Évangélistes.

Tous les soirs d’automne, quand Fontfroide accueillait « ses hôtes musiciens, interprètes ou peintres, on « faisait » de la musique. Le plus souvent c’était Ricardo Viñes qui interprétait le répertoire, particulièrement de la musique contemporaine. Dans la bibliothèque que Redon décorait, Fayet jouait du piano, tandis que le peintre l’accompagnait, son violon dans les mains. La musique à Fontfroide, présente dans les soirées des Fayet où se trouvaient Odilon Redon, Richard Burgsthal, et les musiciens Ricardo Viñes, Rita Strohl, ou le compositeur Déodat de Séverac, ressurgit dans les thèmes des ensembles décoratifs. Dans ce climat artistique foisonnant, Gustave Fayet se remit à peindre « sous la pression amicale de Redon». Il peignit des aquarelles de Fontfroide et des environs, des montagnes, mais aussi « des aquarelles décoratives sur papier buvard d’où sortent des fleurs étranges, des arabesques et des fonds marins qui serviront après la guerre à la conception des tapis[59]», où se ressent indéniablement l’influence d’Odilon Redon.

Les vitraux-papier

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Vitrail-papier du dortoir des moines réalisé par Richard Burgsthal et basé sur la Tétralogie des œuvres de Wagner.

La salle de musique, qui était à l’origine le dortoir des moines, accueille les vitraux-papier de l’artiste. Gustave Fayet commanda à Burgsthal une fresque monumentale pour orner le mur sud, ainsi que de grandes aquarelles qu’il appela des « vitraux-papier ». Ces aquarelles ont été réalisées sur papier de Chine, puis ont été insérées entre deux verres, pour ensuite être placées dans l’ouverture des fenêtres. Le but de ces vitraux-papier fut d’agir comme une sorte de trompe-l’œil afin de donner au spectateur l’illusion d’un vitrail. Il s’agissait en réalité d’un premier essai donnant un aperçu de ce que pourrait être de futurs vitraux, et c’est d’ailleurs ce qui décida les deux hommes à ouvrir leur propre verrerie afin de réaliser eux-mêmes les vitraux de l’abbaye. Mais seulement trois de ces vitraux-papier ont été transposés en verrières, les onze autres restèrent tels quels.

Burgsthal s’exprime sur le sujet dans un article de 1931 :

« Évoluant entre l’Art Sonore et l’Art Plastique que j’essayai bien des fois de conjoindre, j’avais reçu mission de peindre une série de très grandes aquarelles sur papier de Chine pour illustrer la Salle de musique de l’Abbaye de Fontfroide.

Ces aquarelles, placées entre deux verres, donnaient l’illusion de vitraux fantastiques échevelés de formes et de couleurs, et devaient capter les ondes sonores émises en s’irradiant d’elles, en sorte que, les sens de l’ouïe et de la vue fussent simultanément unis sous l’emprise de la conception symphonique qui planait dans l’ambiance.

Malgré nos désirs de transposer ces aquarelles en verrières véritables, malgré nos recherches et nos investigations aux sources mêmes, aux verreries, nous dûmes abandonner notre intention, car aucun verre coloré ne pouvait égaler le ton de ces aquarelles comme intensité vibrante[60]. »

L’ensemble des vitraux-papier provient de légendes et mythes divers ayant inspiré des œuvres musicales de Berlioz, de Wagner ou encore de Rita Strohl, l’épouse de l’artiste. Ces aquarelles se transforment « en véritables rythmes musicaux de mouvements, colorés abstraits auquel aboutit l’art visionnaire de Burgshtal[61]. » L’artiste réalisa des lignes rythmées, des courbes et des contre-courbes aux mouvements diffus et aux couleurs vives, pastels, claires et foncées qui s’harmonisent entre elles, apportant des dégradés fondus, des effets de transparence et de légèreté.

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Les trois vitraux placés à l’est du dortoir des moines évoquant les trois thèmes de La Damnation de Faust, réalisées par Richard Burgsthal en 1914.

Les trois véritables vitraux, réalisés en 1914, firent partie des premières réalisations de la verrerie des Sablons. Ils évoquent La Damnation de Faust : « l’enchantement de Marguerite, l’enchantement de Faust où Méphistophélès l’entraîne sur les bords de l’Elbe et enfin la course à l’abîme où Faust vient de signer le pacte qui le condamne aux flammes éternelles[62]. »

Le fait que Redon ait possédé des œuvres de Burgsthal souligne l’intérêt qu’il avait pour le jeune peintre. Tous les deux évoluaient dans une mouvance symboliste, à travers des œuvres aux aspects ésotériques et mystiques. Dans les « vitraux-papier » de Burgsthal réapparaissent les lignes et courbes sinueuses et colorées que l’on peut trouver dans les profils sombres de Redon, qui se détachent sur une arche gothique. Les vitraux de l’abbatiale, qui témoignent « d’une volonté sincère de renaissance spirituelle de cet art[63] », sonnent comme une sorte de réponse aux vitraux de Redon. Le rapport à la musique, présent dans l’œuvre d’Odilon Redon, apparaît omniprésent dans les aquarelles de Richard Burgsthal qui, mises sous verre, ne sont pas sans évoquer les bouquets colorées et les vitraux flamboyants de son aîné. Dans un esprit synesthésique et dans une volonté d’art total, où musique, poésie et arts visuels se mêlent allègrement, Redon et Burgsthal, à l’initiative de Gustave Fayet, artiste lui-même qui comprenait leurs aspirations spirituelles et mystiques, créèrent dans ce joyau de l’architecture médiévale une décoration symboliste empreinte de wagnérisme, ancrant ainsi ce monument dans l’art de son temps. La couleur, en parfaite autonomie, fut perçue pour sa force harmonique et son pouvoir suggestif propre.

Richard Burgsthal avait une grande admiration pour son aîné. Dans les œuvres de ces deux artistes, parfois proches de l’abstraction, se révèlent néanmoins les légendes et les mythes, ainsi que les œuvres littéraires telles que celles de Flaubert, qui résonnèrent dans leurs esprits. Une volonté de syncrétisme, propre au symbolisme wagnérien, est présente dans leurs travaux. Pour Redon tout comme Burgsthal, le vitrail, lieu de rencontre entre art et spiritualité, fut une porte ouverte sur l’imaginaire, dans laquelle triomphèrent la couleur et la lumière. C’est avec ses pinceaux et ses pastels que Redon révéla ses vitraux sur la toile, Burgsthal lui, « fait du verre coloré dans la masse, comme un vitrailleur gothique[64] ».

Pour clore ce dossier sur Odilon Redon qui j’espère vous a intéressé autant qu’il m’a passionné, je souhaiterais terminer par une magnifique citation de Marius Leblond. Tirée de son article de juillet 1916 publié dans la revue L’œuvre suite au décès du grand Odilon Redon, elle résume parfaitement sa recherche spirituelle mais aussi esthétique :

« Le bonheur fleurit son atelier et colora sa palette. Il s’épanouit en lui un des plus riches, tendres, légers et radieux pastellistes. Il découvrit dans les fleurs la merveilleuse imagination de la nature. Il fixa le soleil et l’arc-en-ciel dans une série de vitraux[65] ».

 

Fin

 

 


Notes :

[1] BACOU Roseline, Odilon Redon: Pastels, New York, G. Braziller, 1987, p. 97.

[2] SANDSTRÖM Sven, Le monde imaginaire d’Odilon Redon : étude iconologique, Lund, Gleerup ; New York, G. Wittenborn, 1955, p. 141.

[3] Notice de Pierre PINCHON in RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 254.

[4] SANDSTRÖM Sven, Le monde imaginaire d’Odilon Redon…op. cit., 1955, p. 164.

[5] WILDENSTEIN Alec, LACAU ST GUILY Agnès, Odilon Redon : catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné. Volume I, Portraits et figures, cat. exp., Paris, Wildenstein institute, la Bibliothèque des arts, 1992, p. 130.

[6]  Ibid., p. 135.

[7] Ibid.

[8] Ibid., p. 127.

[9] Odilon Redon: Orangerie des Tuileries, cat. exp., Paris, Éditions des musées nationaux, 1956.

[10] WILDENSTEIN Alec, LACAU ST GUILY Agnès, Odilon Redon : catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné…, op. cit., 1992, p. 134.

[11] Ibid., p. 131.

[12] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 85.

[13] DENIS Maurice, « Œuvres récentes d’Odilon Redon », l’Occident, n° 17, avril 1903, p. 256.

[14] WILDENSTEIN Alec, LACAU ST GUILY Agnès, Odilon Redon : catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné…, op. cit., 1992, p. 337.

[15] BACOU Roseline, La donation Arï de Suzanne Redon, cat. exp., Paris, Réunion des musées nationaux, 1984, p. 50.

[16] BACOU Roseline, Odilon Redon à l’Orangerie des Tuileries, cat. exp., Paris, Editions des Musées Nationaux, 1956, p. 43.

[17] MOORE-GLASER Stéphanie, « Les vitraux toujours en fleur » : évolution d’un thème littéraire et artistique de Victor Hugo à Robert Delaunay », La cathédrale, Villeneuve d’Ascq, Université Charles de Gaulle Lille 3, 2001, p. 223.

[18] WILDENSTEIN Alec, LACAU ST GUILY Agnès, Odilon Redon : catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné…, op. cit., 1992, p. 149.

[19] LÉVY Suzy, Journal inédit de Ricardo Viñes, Odilon Redon et le milieu occultiste (1897-1915), Paris, Aux Amateurs de Livres, 1987, p. 64.

[20] MOORE-GLASER Stéphanie, « Les vitraux toujours en fleur » : évolution d’un thème littéraire et artistique de Victor Hugo à Robert Delaunay », La cathédrale, op. cit., 2001, p. 223-224.

[21] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve…, op. cit., 2011, p. 364.

[22] Ibid.

[23] Ibid.

[24] MOORE-GLASER Stéphanie, « Les vitraux toujours en fleur » : évolution d’un thème littéraire et artistique de Victor Hugo à Robert Delaunay », La cathédraleop. cit., 2001, p. 223.

[25] Ibid.

[26] WILDENSTEIN Alec, LACAU ST GUILY Agnès, Odilon Redon : catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné…, op. cit., 1992, p. 145.

[27] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve…, op. cit., 2011, p. 364.

[28] Ibid.

[29] AMIC Sylvain, AYROLES Véronique, et al., Cathédrales 1789-1914, un mythe moderne, cat. exp., Paris, Somogy éditions d’art, Paris, 2014, p. 336.

[30] REDON Odilon, Édition établie et présentée par Suzy Lévy, Lettres inédites d’Odilon Redon à Bonger, Jourdain, Viñes…, Librairie José Corti, 1987, p. 158-159.

[31] Notice de Rodolphe Rapetti in RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve…op. cit., 2011, p. 370.

[32] Ibid.

[33] DEREMBLE Jean-Paul, DEREMBLE Colette, Vitraux de Chartres, Paris, Zodiaque, 2003, p. 247.

[34] Ibid.

[35] WILDENSTEIN Alec, LACAU ST GUILY Agnès, Odilon Redon : catalogue raisonné de l’œuvre peint et dessiné…, op. cit., 1992, p. 149.

[36] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve…op. cit., 2011, p. 362.

[37] BACOU Roseline, Odilon Redon à l’Orangerie des Tuileries, cat. exp., op. cit., 1956, p. 15.

[38] REDON Odilon, A soi-même et autres textesop. cit., impr. 2012, p. 90-91.

[39] MALLARMÉ, Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, 1998, p. 60.

[40] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 251. Lettre de Redon à Gabriel Frizeau (8 janvier 1908), publiée dans La Vie, décembre 1916, p. 381.

[41] MOORE-GLASER Stéphanie, « Les vitraux toujours en fleur » : évolution d’un thème littéraire et artistique de Victor Hugo à Robert Delaunay », La cathédraleop. cit., 2001, p. 224.

[42] AMIC Sylvain, AYROLES Véronique, et al., Cathédrales 1789-1914, un mythe moderne, cat. exp., op. cit., 2014, p. 339.

[43] BAUDELAIRE Charles, Le Spleen de Paris, Paris, Gallimard, 2006, p. 193.

[44] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., op. cit., 2011, p. 386.

[45] BACOU Roseline, La donation Arï de Suzanne Redon, cat. exp., Paris, Réunion des musées nationaux, 1984, p. 44.

[46] MOORE-GLASER Stéphanie, « Les vitraux toujours en fleur » : évolution d’un thème littéraire et artistique de Victor Hugo à Robert Delaunay », La cathédraleop. cit., 2001, p. 224.

[47] Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 298.

[48] BAUDELAIRE Charles, Petits Poèmes en prose, Œuvres complètes, Michel Lévy frères, 1869, IV. Petits Poèmes en prose, Les Paradis artificiels, p. 21-24.

[49] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., op. cit., 2011, p. 81.

[50] LARRONDE Carlos, L’art cosmique et l’œuvre musicale de Rita Strohl, Paris, Denoël et Steele, 1931.

[51] ARNAUD Claude, Richard Burgsthal à l’abbaye de Fontfroide (peintures et vitraux). Naissance d’un maître verrier, Mémoire de Maîtrise en Histoire de l’Art, Toulouse Le-Mirail, 1995, p. 5.

[52] D’ANDOQUE Alexandre, PINCHON PIERRE, « Un cercle Wagnérien en 1913 : Burgsthal, Fayet, Strohl et Redon »,  Le wagnérisme dans tous ses états, 1913-2013, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2016, p. 89.

[53] Carton d’exposition pour l’exposition des « tentures murales » de Burgsthal, avril-mai 1909, au 2 rue du Cardinal de Lorraine, Meudon – Val Fleury. Invitation adressée à Claude-Roger Marx de la part d’Odilon Redon, Paris, Bibliothèque de l’INHA. Liste des œuvres : Le Crépuscule des Dieux, Le Roc de Nornes, L’Anneau, Les Gibichs, Les Pommes d’Or, La Traversée du feu, La Malédiction d’Alberich, Rhin verdâtre, Rhin morne, La Tempête, Fafner. in D’ANDOQUE Alexandre, PINCHON PIERRE, « Un cercle Wagnérien en 1913… »,  2016, p. 89.

[54] Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à Odilon Redon, présentées par Arï Redon, textes et notes par Roseline Bacou, Paris, Librairie José Corti, 1960, p. 229-230.

[55] D’après Claude Arnaud, ces renseignements proviennent d’un témoignage oral de Madame Desaint-Strohl. in ARNAUD Claude, Richard Burgsthal…, 1995, p. 34.

[56] Préface de Paul Léon in BURGSTHAL Richard, « Les précieux vitraux qui ornent ses fenêtres », Paris, Jean Naert, 1933.

[57] ARNAUD Claude, Richard Burgsthal à l’abbaye de Fontfroide (peintures et vitraux). Naissance d’un maître verrier, Mémoire de Maîtrise en Histoire de l’Art, op. cit., 1995, p. 91.

[58] Ibid., p. 43.

[59] D’ANGELO Mario (textes édités et réunis par), La Musique à la Belle Époque, Paris, Éditions Manuscrits, 2013, p. 47.

[60] BURGSTHAL Richard, « L’Alchimie du vitrail », Le Veilleur, août 1931, p. 32.

[61] ARNAUD Claude, Richard Burgsthal à l’abbaye de Fontfroide (peintures et vitraux). Naissance d’un maître verrier, Mémoire de Maîtrise en Histoire de l’Art, op. cit., 1995, p. 82.

[62] D’ANDOQUE Nicolas, Ancienne abbaye cistercienne de Fontfroide, Moisenay, éditions Gaud, 2012, p. 58.

[63] D’ANDOQUE Alexandre, « Les restaurations de Fontfroide de Viollet-le-Duc à Gustave Fayet », Oculus, n°17, décembre 2009, p. 20.

[64] VAUXCELLES Louis, « Les verrières pulvérisées de la cathédrale de Reims – lettre ouverte à MM. Léon Bérard et Paul Léon », Excelsior, 9 mars, 1921.

[65] LEBLOND Marius, « Odilon Redon », L’œuvre, 7 juillet 1916.

 

Odilon Redon et le vitrail symboliste. Troisième partie.

Et nous voici repartis sur les traces d’Odilon Redon dans le but de comprendre comment le vitrail est apparu dans la peinture de l’artiste, à l’aube du XXe siècle… Après s’être penchés sur le concept de la fenêtre ; sur la création de ses Visions sous-marines jouant également sur cette dualité entre intérieur et extérieur ; sur les apports du romantisme allemand et du wagnérisme, reprenons sans tarder notre épopée…

Redon, l’homme du Nord

L’influence de Rembrandt

C’est lors d’un voyage en Hollande en 1878 qu’Odilon Redon découvrit l’art de Rembrandt. Une des pratiques caractéristiques de ce peintre hollandais est la maîtrise du clair-obscur, qu’il mit au point dès la fin de la période de Leyde. Certes, cette pratique ne fut pas inventée par le peintre lui-même, mais les contrastes d’ombre et de lumière que l’on observe dans ses toiles furent poussés à l’extrême. Par des lieux représentés dans une grande pénombre, il fit découvrir des œuvres au caractère intime et mystérieux, où le contraste entre ombre et lumière apporte à la composition une grande force dynamique, donnant ainsi l’illusion que des formes se déplacent ou qu’une présence divine se manifeste. Par ce procédé, Rembrandt accentua l’illusionnisme dans ses toiles.

C’est l’artiste-graveur Rodolphe Bresdin qui inculqua à Odilon Redon ce goût pour la peinture du maître flamand. Une atmosphère macabre se détache toujours des œuvres de Bresdin, car pour lui la mort est assez conventionnelle. Je vous parlerai de cet artiste que je trouve fascinant dans un de mes futurs articles…

La comédie de la mort de Bresdin
BRESDIN Rodolphe, La Comédie de la Mort, 1854, lithographie à la plume, 218 x 151, BnF, Paris.

C’est alors seulement âgé de vingt-quatre ans que Redon fit la rencontre de Bresdin à Bordeaux, une rencontre qui orienta définitivement les aspirations du jeune peintre. Rodolphe Bresdin était un artiste qui menait une existence retirée dans un grand dénuement. L’envoi de plusieurs de ses œuvres à l’Académie des Amis des Arts de Bordeaux en 1864 attira l’attention de Redon, qui écrivit plusieurs articles sur lui, dans lesquels il affirme son admiration pour l’art du peintre et sa position face au naturalisme.

Lors de ses visites à l’atelier Rue de la Fosse-aux-Lions, Bresdin l’initia à la technique de la gravure et lui communiqua son admiration pour le peintre flamand :

« Rembrandt me donna des surprises d’art toujours nouvelles. Il est le grand facteur humain de l’infini de nos extases. Il a donné la vie morale à l’ombre. Il a créé le clair-obscur comme Phidias la ligne [1]. »

Après la mort de Bresdin qu’il affectionnait tant en 1885, Redon réalisa un portrait lithographique, Le Liseur, en 1892.

Le Liseur
REDON Odilon, Le Liseur, 1892, lithographie, 31 x 23, 6 cm, Paris, Bibliothèque de l’INHA, Collection Jacques Doucet.

Redon, dans ce portrait, décida de ne pas représenter son maître en train de travailler, mais assis dans un grand fauteuil, en train de lire un ouvrage. Une fenêtre grillagée se trouve sur la droite, seule source de lumière de l’œuvre, d’où s’échappent des rayons lumineux qui éclairent le visage du vieillard. Dans cette lithographie, Redon transforme Bresdin en philosophe de Rembrandt afin de souligner son admiration pour son maître.

Cette lithographie évoque notamment Philosophe en méditation de Rembrandt.

Rembrandt, Philosophe en méditation, 1632
REMBRANDT, Philosophe en méditation, 1630-1632, 29 x 33 cm, Paris, Musée du Louvre.

La composition est similaire : un vieil homme, installé sur une chaise dans une posture contemplative, avec également pour seule source lumineuse une fenêtre, mais cette fois-ci dans l’extrémité gauche de l’œuvre. En haut de l’escalier en colimaçon, l’obscurité règne, tandis qu’au premier plan à droite, une femme tisonne le feu. Dans cette œuvre de jeunesse à l’atmosphère intime, Rembrandt utilisa un objet de forme ronde semblable à un panier en osier, et qui telle une pupille au fond d’un œil forme une sorte de repère central. Accroché au centre du mur, cet objet semble faire vaciller la vision que l’on a de cette toile. L’utilisation d’une source lumineuse chez Rembrandt inspira fortement Redon, qui représenta à son tour Bresdin dans une pièce obscure, uniquement éclairée d’une fenêtre. Il rendit de cette manière hommage à ces deux hommes qu’il admirait profondément.

Bresdin initia Redon à la gravure et à la technique de la lithographie ; c’est grâce à lui que Redon trouva la confirmation de sa vocation et osa s’exprimer dans un art, opposé au naturalisme ambiant. Sur le conseil de son maître, le jeune artiste en devenir se pencha sur l’œuvre de Rembrandt dans le but d’observer sa maîtrise de la gravure, ainsi que ses motifs. Mais Redon fut particulièrement frappé par le travail de Rembrandt sur le clair-obscur, et il se servit de l’apport du peintre dans son propre art pictural, et ce jusqu’à la fin de sa vie. Il reprit ce contraste d’ombre et de lumière dans ses « Noirs », puis, dans ses œuvres colorées, tout en cherchant à apporter un caractère de vision à ses œuvres.

La lithographie Vision, tirée de Dans le Rêve (1879),

Vision

n’est pas sans évoquer la fameuse eau-forte de Rembrandt, Le Docteur Faustus.

Dr Faustus
REMBRANDT, Le Docteur Faustus, vers 1652, eau-forte, pointe sèche et burin, 210 x 160 mm, collection particulière.

Cette œuvre représente un personnage, sans doute un chercheur car il est entouré de divers objets tels que des livres ou des instruments scientifiques. L’homme, le regard tourné vers une source lumineuse devant sa fenêtre, examine avec surprise et intérêt cette apparition énigmatique : ce disque lumineux portant une curieuse inscription. Cette œuvre fut soumise à diverses interprétations, mais il est possible que Rembrandt se soit inspiré de la Tragique Histoire du Docteur Faust de Christopher Marlowe, qui avait été publiée à Amsterdam en 1650. Dans cette pièce de théâtre, un ange apparaît à Faust sous la forme d’un être lumineux afin de le dissuader de signer un pacte avec le diable.

Le jeu d’ombre et de lumière n’est pas habituel dans cette gravure, car la luminosité ne provient pas uniquement de la fenêtre, mais de cette apparition dont on ne connaît pas la provenance, et qui rend les objets situés sur l’extrémité droite de l’œuvre au premier plan presque blancs. Rembrandt réussit dans cette œuvre « à donner une impression tridimensionnelle et à créer une atmosphère surnaturelle[2]. »

L’introduction du surnaturel dans le réel, déjà traité dans les toiles du peintre primitif, marqua profondément l’esprit d’Odilon Redon qui décida de travailler sur le phénomène de la vision dans ses œuvres. Le vitrail sera un des aboutissements de cette recherche, car il reprend le travail sur le clair-obscur de Rembrandt qu’il avait utilisé auparavant dans son travail sur la fenêtre ; mais il reprend plus particulièrement cette notion d’apparition, de vision surnaturelle, qui lui permit de créer un véritable portail spirituel dans ses toiles…

Regards croisés avec les écrivains du Nord

« J’ai toujours cru que mon public était loin de ces lieux, ainsi que le prouva d’ailleurs la première attention qui me fut donnée : c’est tout d’abord au-delà de la frontière qu’on aima et rechercha mes travaux[3]. »

Cette première attention, dont parle Odilon Redon dans À soi-même, arriva le 12 janvier 1886, date à laquelle l’artiste accepta l’invitation d’Octave Maus (1856-1919) à participer à la troisième exposition du Cercle des XX, se déroulant à Bruxelles, aux côtés de Monet et de Renoir. Après 1880, une véritable révolution intellectuelle fit son apparition en Belgique, dans cette « terre d’élection du Symbolisme[4] ». Le Salon des XX, animé par Octave Maus, permit à des artistes français alors inconnus ou discutés, tels qu’Odilon Redon, d’imposer leur vision personnelle. 

Aspirant à une reconnaissance internationale, les Belges se tournèrent vers un modèle esthétique puissant : le symbolisme français et les poètes décadents. Le symbolisme français tira également un apport capital de la Belgique, car un grand nombre de poètes belges participèrent à l’essor du mouvement symboliste dans la seconde partie du XIXe siècle, et y apportèrent une originalité nouvelle.

Les Belges se distinguent cependant des symbolistes français par leurs dispositions politiques ; un rapport concret au monde se fit entre leur art et la situation de leur pays, alors bouleversé par les luttes ouvrières. Un goût profond pour la littérature se manifesta à partir des années 1880, qui virent apparaître un certain nombre de revues, telles que La Jeune Belgique (1881) ou encore La Société Nouvelle (1884). Ce sont des auteurs comme Georges Rodenbach, Émile Verhaeren ou Maurice Maeterlinck, qui donnèrent à la littérature belge ses lettres de noblesse…

la jeune belgique

Le 13 février 1886, Redon exposa plusieurs œuvres au Cercle des XX qui reçurent un très bon accueil dans les revues d’avant-garde. Cette première exposition lui permit de se lier d’amitié avec Edmond Picard, Jules Destrée ainsi qu’avec le poète Émile Verhaeren. Rapidement, une reconnaissance de la part du public belge se mit en place, et quelques mois plus tard, le 25 octobre, l’artiste accepta la commande de six fusains afin d’illustrer Le Juré d’Edmond Picard. Edmond Picard, ami de Félicien Rops, employa la mort comme un symbole tout au long de son ouvrage, symbolisant l’angoisse d’un homme, hanté par celui qu’il avait fait exécuter à tort. Pendant que Picard lisait le texte de son monodrame dans la salle de conférences des XX, sept lithographies de Redon furent exposées, le 19 février 1887. Cette réalisation inaugura la collaboration de Redon avec la littérature belge.

le prisonnier
REDON Odilon, Le Prisonnier, 1881, fusain, 53 x 37, 2 cm, New York, The Museum of Modern Art.

La technique austère des fusains et des lithographies de l’artiste ne pouvait que plaire dans les régions du Nord. L’illustration du Juré ouvrit à Redon de multiples portes, notamment son travail avec Verhaeren (1855-1916), qui avait été stagiaire avocat dans le cabinet d’Edmond Picard. En 1887, le peintre réalisa pour le poète le frontispice de son recueil de poésies, Les Soirs. Par la suite, Redon élabora deux autres frontispices pour des recueils de Verhaeren, Les Débâcles en 1888, et Les Flambeaux Noirs, en 1890.

Les Flambeaux Noirs
Frontispice d’Odilon Redon pour Verhaeren, Les Flambeaux noirs, lithographie sur Chine appliqué, 17, 3 x 12,1 cm (motif), BnF, Réserve des livres rares.

L’élite intellectuelle et artistique considéra alors Redon comme un de ses Maîtres. Non seulement la production de ses « Noirs » correspondait au pays, amateur de dessins et d’estampes, mais de plus, la fin du XIXe siècle avait orienté l’art belge vers le symbolisme. Redon participa à l’exposition des XX du printemps 1890, où il exposa les dessins des Fleurs du Mal. Cette exposition opposa deux tendances : d’un côté l’impressionnisme et le postimpressionnisme, de l’autre un « art suggestif » dans lequel s’incluait le peintre. L’année précédente, c’est Paul Gauguin qui avait exposé au Salon des XX de 1889 ses premières œuvres, issues du cloisonnisme… Redon fut de nouveau convié à participer au Salon qui succéda au Salon des XX ; il exposa lors du premier Salon de la Libre Esthétique en 1894, puis de nouveau en 1895, 1897 et 1909.

LesXX 1889

La fenêtre chez Verhaeren

La métaphore de la fenêtre fut abordée par Émile Verhaeren. Dans « Le passeur d’eau », poème tiré des Villages illusoires (1895), « les fenêtres, avec leurs yeux » reviennent à plusieurs reprises. Dans ce poème, il oppose la nature, avec un passeur d’eau, « un roseau vert entre les dents », qui tente désespérément de prendre la mer malgré les « vagues sauvages » qui l’en empêchent, tandis que :

« Les fenêtres, sur le rivage,
Comme des yeux grands et fiévreux
[…]
Suivaient, obstinément,
Cet homme fou, en son entêtement
A prolonger son fol voyage. »

Le poète assimile ici les fenêtres à la vision, il personnifie les bâtiments car il leur octroie le don de la vue tout comme les rosaces des églises, décrites comme les oculi de Dieu par Huysmans.

Il en est de même dans « Les usines », issu du recueil Les villes tentaculaires (1895), où les usines se regardent à travers les « yeux cassés de leurs fenêtres », avec « leurs yeux noirs et symétriques ». Un aspect négatif se dégage ici du monde moderne, où les usines semblent régner en maîtres, mais Verhaeren apparaît cependant fasciné par ce monde en mutation. Une personnification des usines est mise en place, donnant un effet fantastique au poème. Dans cette ville fantôme où les hommes sont presque absents, les usines ont pris place :

« Se regardant de leurs yeux noirs et symétriques,
Par la banlieue, à l’infini.
Ronflent le jour, la nuit,
Les usines et les fabriques[5] . »

Serres chaudes de Maeterlinck, un écho littéraire aux peintures de vitraux de Redon ?

Robert Picard avait traduit en peinture Les Serres chaudes de Maeterlinck, une œuvre exposée au Salon des XX de 1890. Son œuvre, opposé au réalisme et à l’impressionnisme, est centrée sur « l’intériorisation et la recherche de sens plus profonds [6] ».

Serres chaudes fut publié le 31 mars 1889, chez Vanier, l’éditeur de Verlaine. Constitué de trente trois poèmes, cet ouvrage évoque les désarrois de l’âme qu’éprouvait alors le poète. Ce recueil devait à l’origine s’intituler Les Symboliques, puis Les Tentations, mais Maeterlinck opta finalement pour Serres chaudes, car Gand, la ville de naissance du poète, « est une ville d’horticulture et surtout de floriculture et les serres, froides, tempérées et chaudes y abondent[7] »

Serres chaudes décrit un monde clos, immobile et luxuriant dans lequel le poète emploie l’image de la serre et de la cloche de verre, ou encore de l’aquarium (qui est le titre de l’un des poèmes).

Paul Gorceix affirme que :

« La serre, c’est l’espace où se situe l’enfermement de l’âme, la clôture du moi, qui, du dedans, tel le voyageur impuissant, assiste à travers la vitre aux tentations du dehors[8]. » La serre apparaît comme une image fondamentale, « qui évoque l’atmosphère protectrice, le refuge, mais aussi l’enfermement, l’isolement.»

Il apparaît de manière évidente qu’il existe un lien entre Serres chaudes de Maeterlinck et l’art pictural de Redon dans lequel il aborde une symbolique de la fenêtre et du vitrail. On retrouve chez les deux artistes cette dualité entre intérieur et extérieur. De nombreux passages de ce recueil démontrent cette analogie, tout d’abord dans le poème « Serre chaude », où le poète dit :

« Ô serre au milieu des forêts !
Et vos portes à jamais closes !
Et tout ce qu’il y a sous votre coupole !
Et sous mon âme en vos analogies ! […] [9]»

Dans « Serre d’ennui », la serre semble évoquer le vitrail et ses verres colorés :

« Cet ennui bleu comme la serre,
Où l’on voit closes à travers
Les vitrages profonds et verts,
Couvertes de lune et de verre […] [10] »

Dans « Feuillage du Cœur », le poète parle de ses « lasses mélancolies », « sous la cloche de cristal bleu ». Dans « Cloche à plongeur », il aborde ses « êtres étranges », images de la tentation, qu’il observe à travers les parois.

De profondes similitudes apparaissent entre la cloison de verre des serres, véritable métaphore littéraire, et l’art pictural de Redon. Au sein de l’œuvre de Maurice Maeterlinck, au climat étrange et inquiétant, des éléments constants reviennent au moyen d’une forte évocation visuelle, tels que les contrastes d’ombre et de lumière et les couleurs symboliques.

Odilon Redon trouva peut-être dans ce recueil de poèmes une véritable source d’inspiration qui lui servit pour la création de ses Visons sous-marines et de ses vitraux colorés. Mais ce qui apparaît certain, c’est que Maurice Maeterlinck a été influencé, au départ, par les « Noirs »  de Redon ; Iwan Gilkin lors d’une visite à Maeterlinck durant l’été 1887, découvrit des dessins de l’artiste dans son cabinet, à Oostacker :

« Le cabinet de travail du jeune poète ressemblait à une chambre de couvent. […] Aux murs, couverts d’un papier à fleurs comme on en voyait, il y a trente ans, dans les petites villes, pendaient quelques gravures encadrées : c’étaient des lithographies de ce maître étrange du fantastique et de l’inachevé : Odilon Redon.

L’une était cette effrayante tête de Christ hérissée d’épines semblables à d’énormes clous ; son expression d’écrasement, d’hallucination et de détresse est inoubliable ; malheureusement elle est due à des trucs mélodramatiques. Une vitre bleue en aggravait encore l’horreur. L’autre était la célèbre araignée faite d’une tête de nègre ou de papou, coupée d’un large rire. Celle-ci était recouverte d’une vitre verdâtre. Je rapporte ces détails parce qu’ils correspondent un peu à l’obsession des vitrages bleus ou verts que l’on remarque dans les petits poèmes que Maeterlinck allait bientôt publier sous ce titre : Serres chaudes[11]. »

Malgré les similitudes présentes entre l’œuvre du poète et celle de Redon, le recours métaphorique à la vitre de verre n’aboutit pas à la même conclusion : Maeterlinck considère les serres comme une fatalité, séparant ses pensées et les tentations extérieures, tandis que pour Odilon Redon, le vitrail sert de passerelle entre le monde réel et les profondeurs de son âme…

Il est indéniable que les fusains et les lithographies de l’artiste trouvèrent une terre d’accueil dans les Pays du Nord, « pays de silence et de méditation où souffle le grand vent de l’imagination[12]. » Redon se sentit enfin compris dans ces lieux où il retrouva un intérêt similaire pour la vie intérieure, le clair-obscur, l’estampe. Cette aspiration pour le spirituel et les mystères de l’être était totalement en concordance avec la pensée du peintre des « Noirs ».

Admiré par la Belgique, mais aussi la Hollande et l’Angleterre, Redon trouva de l’inspiration à travers leur littérature : Paul Aron exprime parfaitement cette idée lorsqu’il dit à propos des auteurs symbolistes belges : « De petits textes autonomes, en prose, définissent des univers poétiques qui sont autant de « tableaux[13] ». Tout comme pour Baudelaire et Mallarmé, les écrivains du Nord l’aiguillèrent vers une représentation de la fenêtre, de la vitre, esthétique et métaphorique, qui aboutira dans son œuvre colorée au vitrail flamboyant.

Affinités esthétiques avec les Belges

Ce renouvellement culturel de la fin du XIXe siècle toucha la littérature mais aussi les arts plastiques. Les groupes d’artistes du Salon des XX ou encore du Salon de la Libre Esthétique après 1893 jouèrent le rôle de galeries et permirent la diffusion des œuvres. La littérature, œuvrant de pair avec la peinture, put s’ancrer dans le contexte culturel local et ainsi être connue de manière internationale.

Les artistes, de différentes disciplines, se rallièrent ainsi à la vision « d’art total » popularisée par Wagner. Redon, qui s’intéressa à la littérature belge et travailla aux côtés des écrivains à la réalisation de frontispices, et qui avait également exposé lors de nombreux Salons bruxellois aux côtés des artistes belges, fut confronté à la production artistique du pays dans son ensemble.

Dans un article consacré à Fernand Khnopff publié dans L’Art Moderne du 12 septembre 1886, Verhaeren affirme que les textes symbolistes débouchent naturellement sur une nouvelle volonté esthétique :

« À cette heure où les cerveaux subtils saisissent avec une si étonnante lumière les correspondances et où nos sensations et nos sentiments se parlent certes, mais tout autant se rythment et s’harmonisent, si bien que la pensée est picturale et musicale autant que littéraire, n’y aurait-il point à rendre également en peinture les impressions et les « vagues à l’âme » que seule jusqu’ici la musique rendait ? En littérature, on y est parvenu[14]. »

Fernand Khnopff

Fernand Khnopff (1858-1921) fut à l’origine d’une des peintures les plus marquantes du mouvement symboliste. Le thème de la femme hanta toute son œuvre. C’est par son frère que Khnopff fut très lié avec le milieu littéraire ; Georges Khnopff était un familier du poète Verhaeren ainsi que des écrivains de La Jeune Belgique. Le peintre illustra Verhaeren, Picard, Rodenbach, Maeterlinck ou Péladan, et s’inspira dans son œuvre de Mallarmé et d’Edgar Poe.

Il se trouva également des affinités avec le milieu préraphaélite, et c’est lors de ses voyages en Angleterre (1889, 1891, 1893) qu’il se lia d’amitié avec les peintres Rossetti, Hunt, Watts, et plus particulièrement avec Edward Burne-Jones. Il s’inspira d’ailleurs du type féminin inventé par celui-ci : visage androgyne, menton carré, regard fixe.

Khnopff
KHNOPFF Fernand, L’Encens, 1898, huile sur toile, 86 x 50 cm, Paris, musée d’Orsay.

Fernand Khnopff réalisa en 1898 une huile sur toile, L’Encens, prenant pour décor une architecture gothique pour laquelle il s’inspira des monuments de Bruges. Cette peinture devait à l’origine faire partie d’un triptyque, dont les deux autres volets, La Myrrhe et L’Or, ne virent jamais le jour. Il prit pour modèle sa sœur Marguerite, modèle très récurrent dans son œuvre, qui apparaît au premier plan. Elle porte un manteau richement orné, des gants et une coiffe, lui conférant l’aspect d’une prêtresse. Son regard est lointain tandis qu’elle tient un encensoir fumant. À l’arrière-plan sont représentés des éléments d’architecture gothique, on y distingue pilier et arcatures. Jean-David Jumeau-Lafond affirme que « le haut de la cathèdre et les éléments d’architecture forment un ensemble qui suggère une sacralité mystérieuse[15]. » Le peintre se servait de photographies de sa sœur, portant divers accessoires et étoffes, afin d’exprimer un imaginaire tout en gardant une apparence de réalité. On retrouve des compositions similaires dans des intérieurs d’églises, dans le panneau central du triptyque D’autrefois (1905) ainsi que dans Requiem (1907).

Xavier Mellery

Xavier Mellery (1845-1903) se prit de passion pour le dessin en observant les fleurs et les plantes du jardin de son père, qui exerçait la fonction de jardinier du parc royal de Laeken à Bruxelles. À partir de 1880, sa palette s’assombrit, pour se porter plus amplement vers le rêve et la méditation. Il fut régulièrement invité aux manifestations artistiques bruxelloises telles que le Salon des XX. Son thème favori était l’étude d’intérieur, dont :

« […] l’éclairage moitié nocturne, moitié diurne, met en relief les contours des objets, leur forme essentielle. […] L’artiste peignait son propre intérieur et c’était la figuration même de son âme concentrée, de sa pensée et de sa mélancolie. Xavier Mellery développe dans cette série ses talents de dessinateur où il étudie la lumière, célèbre le silence[16]. »

les portes xavier mellery
MELLERY Xavier, Les portes.

L’atmosphère de Maeterlinck apparaît proche des intérieurs de Xavier Mellery, qui évoquent la vie mystérieuse d’objets en apparence inanimés, car pour le peintre, « la vie extérieure n’est que la surface sous laquelle germe et se développe la vie intérieure[17]. » De nombreuses œuvres abordent ce thème de l’intérieur, à l’atmosphère intimiste.

Xavier Mellery, Bruges, 1890
MELLERY Xavier, Bruges, 1907, triptyque, huile sur toile, 73,5 x 47,5 cm (volets) ; 74 x 24 cm (centre), Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

Avec Bruges, Mellery peignit les vitraux situés dans l’église dans les panneaux de gauche et de droite. Tandis que des religieuses se déplacent au sein de l’édifice, le regard est happé par ces vitraux colorés dans cette œuvre à l’atmosphère monochrome. Ces vitraux, dans lesquels des dominantes de rouge et de bleu laissent place à quelques notes de pourpre pour les vêtements des personnages, apportent du dynamisme à l’ensemble de la toile. D’un rendu assez réaliste, cette œuvre conserve les accents symbolistes caractéristiques de Mellery : une atmosphère de mystère où le silence est roi.

Léon Spilliaert 

Les œuvres de Léon Spilliaert (1881-1946), qu’il s’agisse de natures mortes, de paysages, ou de portraits, sont marquées par un climat d’inquiétante étrangeté où cohabitent le silence et le mystère. À travers ses paysages, sa volonté fut celle de transfigurer les lieux qu’il représentait afin d’en faire le reflet d’un état d’âme. L’éditeur Edmond Deman fit appel à lui afin d’illustrer les trois volumes du Théâtre de Maeterlinck. Deman lui permit ainsi d’entrer en contact avec des écrivains comme Iwan Gilkin, Émile Verhaeren, Maurice Maeterlinck,  Stéphane Mallarmé, mais aussi avec des artistes comme Odilon Redon, James Ensor, et Fernand Khnopff. La découverte de leurs travaux « marqua fortement de son empreinte l’évolution intellectuelle et artistique de Léon Spilliaert[18]. »

En 1918, il fut chargé des illustrations de Serres chaudes, publiées chez Van Oest à Bruxelles. Il réalisa dix lithographies, inspirées par le recueil de Maeterlinck.

Serres chaudes II
SPILLIAERT Léon, Serres chaudes II, 1917, crayon, encre et pinceau, et crayon de couleur sur papier, 66, 1 x 49, 8 cm, collection privée.

Il avait également réalisé l’année précédente, en 1917, Serres chaudes II. Des plantes grimpantes, ces « étranges plantes » d’un bleu sombre sont représentées telles des araignées se déplaçant à l’intérieur de la serre. Au-dessus, la douce lueur du clair de lune est visible à travers les vitres, aux reflets teintés de bleu et de vert. Cette œuvre semble évoquer « Oraison nocturne », un poème dans lequel Maeterlinck dit :

« J’entends s’élever dans mes moelles
Des désirs aux horizons verts,
Et sous des cieux toujours couverts,
Je souffre une soif sans étoiles ![19] »

Que dire des analogies présentes entre l’œuvre de Redon et les créations des artistes belges, en cette fin de siècle ? Elles sont très nombreuses. La plupart des peintres se tournèrent vers l’illustration littéraire, comme le fit le peintre bordelais. Khnopff fut porté vers les intérieurs d’églises gothiques, il en fut de même pour Xavier Mellery qui peignit des vitraux au sein de certaines de ses toiles. On retrouve cet intérêt pour la littérature de Maeterlinck dans les œuvres de Spilliaert, inspirées de Serres chaudes. Ces artistes s’employèrent à créer des atmosphères intimistes, où règnent les jeux d’ombre et de lumière, le silence et le mystère. Il n’y a pas de lettres échangées entre ces artistes et Odilon Redon, mais cependant, les rapports entre l’artiste des « Noirs » et ses contemporains belges sautent aux yeux ; on observe dans les deux cas :

« cette qualité particulière d’inquiétude, ce silence envoûtant, cette vitre entre l’intérieur et l’extérieur de l’œuvre, qu’il ne faut pas briser mais découper d’un diamant complice[20]. »

C’est cependant par l’emploi de la couleur que Redon se démarqua des belges, pour aller toujours plus loin dans sa quête de la lumière…

Mysticisme et syncrétisme

L’œil, une vision chez Redon, le « miroir » de l’âme

Les créations de Redon sont peuplées d’images-symboles : l’œil, le vitrail, la barque, les fleurs, la sphère, et bien d’autres. L’œil représente pour le peintre un lien tangible entre le monde visible et le monde invisible, qui apparaît dans un grand nombre de ses œuvres ; l’une des plus connues est Œil-ballon de 1878. Ce fusain fut transposé en lithographie en 1882, afin d’être inclus dans l’album À Edgar Poe. Elle y est accompagnée d’une légende : L’œil, comme un ballon bizarre se dirige vers L’INFINI.

oeil-ballon de Redon
REDON Odilon, Œil-ballon, 1878, fusain, crayon noir et craie blanche sur papier, 42, 2 x 33, 3 cm, New York, The Museum of Modern Art.

Au sein d’un paysage évoquant les landes (paysages de jeunesse de l’artiste de la région du Médoc), un œil gigantesque hérissé de cils est tenu par des cordes à une nacelle, et s’élève dans les airs telle une montgolfière. Cet œil est à mettre en relation avec les recherches sur l’embryologie de l’artiste, et suggère un lien avec la thématique évolutionniste d’Odilon Redon. Tourné vers le ciel, ce ballon effectue un mouvement ascendant. Dario Gamboni affirme que l’organe de la vue représente pour le peintre « à la fois l’optique et la vision intérieure » et qu’il est ainsi « le moteur d’un progrès biologique, artistique et spirituel[21] ».

Redon était un observateur du monde. Il apparaît normal qu’il en soit venu à la représentation picturale de l’œil. Dans À Soi-Même, il traite de l’importance de voir le monde pour pouvoir le comprendre :

« L’œil est indispensable à l’absorption des éléments qui nourrissent notre âme, et quiconque n’a point développé en une certaine mesure la qualité de voir, de voir juste, de voir vrai, n’aura qu’une intelligence incomplète : voir, c’est saisir spontanément les rapports des choses[22]. »

Il représente l’artiste comme « un voyeur invisible[23] ». Pour Redon, l’œil est perçu la majorité du temps comme un corps céleste : l’objet, mis ainsi en évidence, est une manifestation de la façon dont l’artiste voit le monde. Les yeux de Redon voient au-delà de la nature, au-delà de la réalité. Son aptitude à voir au-delà du visible doit être perçu dans le contexte d’une large interrogation concernant la perception. Le XIXe siècle fut un siècle de progrès techniques en matière d’optique, d’instruments de vision et de médecine ophtalmologique. Les instruments d’optique furent perfectionnés ; c’est le cas du télescope, du microscope, des lorgnettes et des longues vues. Ce fut donc :

« le siècle de la médiatisation du regard au travers d’instruments de plus en plus perfectionnés, qui, censés en accroître la portée ou l’acuité, en transforment de fond en comble les conditions[24]. »

L’œil va servir à Redon de point de jonction entre l’observation et la fonction surnaturelle. Jodi Hauptman indique dans Beyond The Visible que :

« Ce que nous voyons — et c’est l’unique piste que Redon a marquée — est une notion de la vision qui englobe à la fois la capacité d’observer et la possibilité de faire l’expérience du mystique ou du surnaturel : la combinaison du réel et du fantastique[25]. »

Les yeux d'hélène
REDON Odilon, Les Yeux d’Hélène ou Yeux dans les arbres, 1882, fusain, 33, 7 x 27 cm, Saint Louis, Saint Louis Art Museum.

La sphère

Le motif de l’œil est à mettre en relation avec le motif de la sphère, qui revient également de manière récurrente dans l’œuvre de Redon. Cette appropriation des formes visibles est à mettre en lien avec les progrès scientifiques de l’époque : le monde cosmique devint visible grâce au télescope et le monde infinitésimal put être observé à l’aide du microscope. Redon souligne le registre de l’infiniment grand et de l’infiniment petit, grâce à une représentation d’astres dans le ciel, de constellations, mais également de cellules élémentaires, vues au microscope. Il lie ainsi les deux mondes, le monde cosmique et le monde infinitésimal.

Les réflexions de Redon mettent aussi en avant ses affinités littéraires avec les contemporains de l’époque. Baudelaire s’était penché sur la question, dans ses réflexions sur Victor Hugo, il écrivit : « L’éclosion des êtres est-elle permanente dans l’immensité comme dans la petitesse ?[26] »

L’œil et la sphère sont liés dans la cinquième planche de l’album À Edgar Poe intitulée Le souffle qui conduit les être est aussi dans les SPHÈRES.

Le souffle qui conduit les êtres est aussi dans les SPHERES
REDON Odilon, Le souffle qui conduit les être est aussi dans les SPHÈRES, 27, 3 x 20, 9 cm (motif), planche V tirée de l’album À Edgar Poe (1882), Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie.

Une paroi sombre s’ouvre sur une lucarne lumineuse. Sur la gauche une femme apparaît « au milieu des astres qu’elle domine[27] ». Derrière elle, un soleil noir. Mais ce soleil évoquerait aussi l’iris d’un œil, muni de cils dans la partie supérieure. À droite, une paire d’yeux qui surgit d’entre les sphères fixe le spectateur : celui de gauche par son iris noir évoque le soleil, tandis que celui de droite est muni d’une pupille bien visible. On observe ici l’analogie qui relie œil, tête et astre.

La sphère, douée d’un perpétuel mouvement, est prise dans un « tourbillon cosmique[28] » dans les œuvres de Redon. Il en est de même pour l’œil, flottant la plupart du temps dans les airs. Redon se laissa porter par les progrès faits au XIXe siècle relatifs à l’optique, et à la découverte de nouveaux mondes invisibles à l’œil nu. Ces découvertes trouvèrent une résonance dans ses travaux.

L’œil, perçu comme le « miroir de l’âme », permit à Redon de s’exprimer sur sa manière de voir le monde, de l’appréhender, de le comprendre. Les questionnements posés à l’époque sur la vision lui permirent de révéler dans ses travaux ses propres interrogations, situés entre les confins du monde visible et du monde invisible. Il en sera de même dans ses représentations picturales du vitrail, qui semble être une sorte de rétine ouverte sur son monde intérieur…

Un intérêt pour l’occultisme

Au XIXe siècle, un intérêt pour les thèmes diaboliques fit son apparition dans les milieux littéraires et artistiques. La première partie du Faust de Goethe, paru en 1808, donna lieu à de multiples adaptations, illustrations et traductions. Cette pièce narrant l’histoire d’un vieil homme qui signa un pacte avec Méphistophélès, l’un des sept princes de l’Enfer, fut notamment illustrée par Delacroix, qui accepta en 1826 d’illustrer la traduction de Stapfer par une série de dix-sept lithographies. Méphistophélès dans les airs (1827) est la première lithographie de la série. Le diable y est suspendu dans les airs, les ailes déployées, au-dessus de la ville plongée dans les ténèbres.

Delacroix Méphistophélès dans les airs
DELACROIX Eugène, Méphistophélès dans les airs, 1826, lithographie sur papier bleu, 398 cm x 287 cm, musée Delacroix depuis 2004.

Baudelaire avait écrit dans la section « Révolte » des Fleurs du Mal (1857) un poème portant le titre des Litanies de Satan, véritable éloge à la gloire du diable. Le poème commence ainsi:

« Ô toi, le plus savant et le plus beau des Anges,
Dieu trahi par le sort et privé de louanges […][29] ».

Redon prit connaissance de ce poème à la gloire de l’ange des Ténèbres, et en fit même une illustration dans son album Les Fleurs du Mal (huitième planche). On constate que des éléments sataniques apparaissent dans l’œuvre du peintre dès les années 1870. L’image de l’ange déchu apparaît notamment dans le poème La Chute d’un ange de Lamartine (1838), une des lectures favorites d’Odilon Redon.

L’occultiste Éliphas Lévi s’exprime sur la figure de l’ange déchu dans La Clé des Grands Mystères (1861) :

« Ô Lucifer ! Tu t’es détaché volontairement et dédaigneusement du ciel où le soleil te noyait dans sa clarté, pour sillonner de tes propres rayons les champs incultes de la nuit.
Tu brilles quand le soleil se couche, et ton regard étincelant précède le lever du jour.
Tu tombes pour remonter ; tu goûtes la mort pour mieux connaître la vie[30]. »

L’ange déchu, songeant à un idéal perdu à tout jamais, inspira les symbolistes par son caractère mélancolique. Ce thème leur rappelait leur situation d’artiste vivant dans une société en pleine révolution industrielle, occasionnant pour eux une perte de la spiritualité.

Pour Rodolphe Rapetti : « La thématique occultiste apparaît chez Redon d’autant plus importante qu’elle est soigneusement cachée[31]. » Elle est cependant visible à travers un certain nombre de thèmes plastiques, comme celui du soleil noir, évoquant l’univers littéraire de Gérard de Nerval. Grâce à Roseline Bacou, nous savons que Redon possédait dans sa bibliothèque des ouvrages de l’écrivain. Marius-Ary Leblond le classe même comme l’un de ses auteurs essentiels.

Le soleil noir, cette figure cosmique est particulière car elle rejoint le symbolisme alchimique, elle est l’évocation d’un retour au chaos, mais elle rejoint également un ensemble de visions eschatologiques. Les auteurs de la poésie et de la littérature romantique comme Victor Hugo, Théophile Gautier et Gérard de Nerval reprirent ce thème que l’on retrouve également dans l’ « Eurêka » de Poe.

Cet astre noir apparaît dans plusieurs œuvres d’Odilon Redon, notamment dans des œuvres de jeunesse telles que Le Noyé, ou encore dans des œuvres tardives comme Soleil noir.

Soleil noir
REDON Odilon, Soleil noir, vers 1907, huile sur carton, 32 x 23, 5 cm, collection particulière.

Soleil noir représente deux personnages drapés dans un paysage désertique qui « semblent menacés par l’astre qui se détache sur un ciel à la luminosité naturelle[32]. »

En 1889, l’album À Gustave Flaubert, deuxième volet de la trilogie de Redon consacrée à La Tentation de Saint Antoine parut. La troisième planche porte le titre suivant, La mort : Mon ironie dépasse toutes les autres !

la mort de Redon
REDON Odilon, La mort : mon ironie dépasse toutes les autres !, planche III de l’album À Gustave Flaubert (1889), 26, 2 x 19, 7 cm (motif), BnF, département des Estampes et de la photographie.

Cette œuvre se détacha rapidement des autres estampes de l’album, et fut exposée individuellement sous le titre de La Mort, notamment lors de l’Exposition universelle de 1900. Cet album de lithographies fut envoyé par le peintre à son ami Mallarmé, qui s’exprime à propos de cette estampe représentant la mort :

« Me voici stupéfié encore par cette Mort, squelette en haut, en bas enroulement puissant tel qu’on le devine ne finir : je ne crois pas qu’artiste en eut fait, ou poète rêvé, image ainsi absolue ![33] »

Cette figure est composée d’un torse de femme en haut, se transformant en queue de serpent. Son visage est celui d’une tête de mort à la chevelure fleurie, émergeant « de la matière noire dans un mouvement d’ondulation[34]». Dans son ouvrage Là-bas, Huysmans décrit cette œuvre comme étant un « grand Redon[35] », une estampe à « l’effet macabre » qui n’est pas sans évoquer la série Les Sataniques de Félicien Rops (1883).

Les théoriciens trouvèrent un rapport évident avec l’occultisme dans certaines des œuvres de Redon. Tipareth aborda ce sujet dans la revue ésotérique Le Cœur, au printemps 1893 :

«  M. Redon fait des incursions dans l’au-delà, il reproduit exactement ses propres rêves et sait créer de toutes pièces des êtres mystérieux. Aux mânes qui errent à travers les espaces, il donne une sorte d’enveloppe corporelle ; il les voit, il les sent voltiger autour de lui. Il est le Fra Angelico d’une époque souffrante, torturée et déséquilibrée. Fra Angelico vivait en un siècle imprégnée de foi chrétienne et il voyait des anges, M. Redon dépeint en illuminé, l’atmosphère astrale de notre époque… M. Redon se défend d’être spirite et qu’il me pardonne de m’être laissé aller à des appréciations toutes personnelles [36]. »

En effet, Odilon Redon n’a jamais revendiqué appartenir au milieu occultiste. Au début des années 1890, le peintre se situa prudemment par rapport à ces groupes marginaux. Il refusa de participer aux Salons de la Rose+Croix. De plus, il ne permit pas à Mellerio de mentionner dans son catalogue de 1913 les honneurs qu’il avait reçu de la part des occultistes. Cependant, il exposa dans la librairie d’Edmond Bailly, et vendit un certain nombre de ses œuvres par le biais des cercles occultistes. 

La librairie d’Edmond Bailly

La librairie de l’Art indépendant d’Edmond Bailly fut un des centres de l’occultisme parisien. Il s’agissait d’un salon de réunion pour les curieux d’ésotérisme. Théosophiste, fondateur du journal Le lotus bleu, Bailly tenait une boutique, un journal et un hall d’exposition. La librairie fut un lieu de rencontre pour Huysmans, Hérold, Villiers de l’Isle-Adam, Debussy, Félicien Rops ou encore Mallarmé.

C’est certainement par l’intermédiaire de Huysmans que Redon rencontra Edmond Bailly. Il se mit alors à vendre des œuvres de Redon, mais il organisa également quelques expositions en son honneur. En dépit de sa méfiance envers ces nouvelles croyances à la mode, Redon autorisa qu’un groupe de ses œuvres soit montré en mars-avril 1893 au sein de la librairie d’Edmond Bailly. Le Journal inédit de Ricardo Viñes permet de se rendre compte de certains rapports qu’entretenait Odilon Redon avec le milieu occultiste. C’est notamment Viñes qui acheta le Grand Vitrail d’Odilon Redon.

Edouard Schuré est l’un des auteurs les plus célèbres de la pensée ésotérique. Les Grands Initiés, publié en 1889, est le fruit d’une accumulation de notes, d’ouvrages et d’articles sur l’ésotérisme et l’occultisme, accumulé par l’écrivain alsacien depuis 1884.

les grands initiés

Ce livre raconte l’histoire religieuse « de l’humanité depuis les temps védiques jusqu’au christianisme[37] ». Religions et philosophies sont abordées, autour de cette science occulte connue en Grèce sous le nom de doctrine des Mystères, connue également sous le nom de Gnose chez les premiers chrétiens. Ce récit se divise en huit parties, dont chacune correspond à l’une de ces grandes initiations religieuses ou philosophiques, et chacune de ces parties porte le nom d’un des grands maîtres de la tradition ésotérique, suivant un cycle qui joint l’Orient à l’Occident : Rama, Krishna, Hermès, Moïse, Orphée, Pythagore, Platon, Jésus. Dès son introduction, Schuré revendique la suprématie de l’esprit sur la matière. Édouard Schuré et Odilon Redon étaient en contact. Le peintre possédait une édition signée et dédicacée des Grands initiés. De plus, tous deux étaient voisins, rue d’Assas, de 1890 à 1892.

Émile Bernard dans L’Occident de mai 1904, s’exprime à propos des « Noirs » d’Odilon Redon :

« Une force occulte s’empare tout à coup de l’habitation, une présence latente mais certaine y devient irréfutable ; les esprits logent dans ces lignes et ces frottis de fusain ; pareille à l’écriture d’un sorcier, cette graphique évocation de formes a des pouvoirs dans l’Inconnu.

Et voici ce qui fait d’Odilon Redon un artiste tout à fait à part, unique, sans devanciers comme sans successeurs ; car si chez lui la parfaite pureté plastique s’allie à l’influx supérieur d’un voyant, c’est par pur don, et la volonté pas plus que l’étude n’y ont part. L’art est la passion de Redon, mais le surnaturel est sa nature ; et telle réalité qu’il se propose de scrupuleusement copier se transforme, à son insu, sous sa main, pour signifier plus qu’il ne l’avait prévu lui-même. [38] »

l'ange perdu ouvrit alors des ailes noires
« L’ange perdu ouvrit alors des ailes noires », planche III de l’album La Nuit, 1886, 25, 8 x 21, 5 cm, lithographie, estampe sur papier Chine, BnF, département des Estampes et de la photographie.

Odilon Redon « se méfiait de toute attitude dogmatique[39] ». Le peintre ne voulut jamais se rallier à la doctrine occultiste, mais il fréquenta néanmoins la librairie de Bailly où discussions sur l’ésotérisme allaient bon train. Certains thèmes occultistes ressurgissent néanmoins dans ses œuvres, et sa confrontation avec les idées occultistes fut formatrice pour lui ainsi que pour ses projets futurs…

Redon, peintre mystique

Le mysticisme ambiant, défiant les explications scientifiques, s’imposa dans la littérature. Maurice Maeterlinck écrivait en 1899 : « Les écrits des mystiques sont les plus purs diamants du prodigieux trésor de l’humanité[40]. » Cette vogue du mysticisme, présente dès les années 1890, peut être considérée comme le résultat d’un engouement envers une philosophie idéaliste apparue dans les années 1880-1890. Certaines œuvres des années 1880 affirment l’identification de Redon à l’Idéalisme, d’un point de vue spirituel et mystique. C’est le cas par exemple de Dans mon rêve, je vis au ciel un VISAGE DE MYSTÈRE, première planche de l’album Hommage à Goya (1885), que Mallarmé décrivit comme « un grand Mage inconsolable et obstiné chercheur d’un mystère qu’il sait ne pas exister, et qu’il poursuivra, à jamais pour cela, du deuil de son lucide désespoir, car c’eût été la Vérité ![41] ».

Je vis au ciel un visage de mystère

La barque

Le motif de la barque intriguait Redon. Mais bien plus qu’un simple bateau, c’est avec une connotation spirituelle qu’il s’employa à le représenter dans ses pastels, ses huiles et ses aquarelles. La mer avait une grande importance pour le peintre, son journal commence notamment par son regret de ne pas être né au milieu des flots. Redon associa le thème de la barque à une image rassurante, telle celle d’un berceau l’accueillant au milieu des flots :

«  Belles et douces barques, soulevées mollement par la vague éternelle, vous flottez dans le port ami. Vos longs mâts inclinés et leurs minces cordages rayent le fond du ciel brumeux – et le souffle de l’air, et le rythme du flot bercent l’esprit comme une douce harmonie. […] Belles et douces barques, si chères au matelot, que portez-vous au fond de la nacelle ? Du sein de l’Océan, à la source immortelle, la pêche, le trésor, la prise était si belle. Et le souffle des airs et le rythme des flots bercent l’esprit comme une douce harmonie.

Ô mer, ô grande amie ![42] »

Fred Leeman rapproche ce motif de l’interprétation plus classique de La Navicella de Giotto, mosaïque monumentale située aujourd’hui dans la basilique Saint-Pierre de Rome. Cette œuvre relate l’épisode du lac de Tibériade où l’apôtre Pierre marcha sur les eaux à la rencontre du Christ pour le sauver d’une tempête sur la mer de Galilée. Cet épisode fut repris par Delacroix en 1854. Leeman rapproche notamment cette représentation du pastel Le Bateau de 1897.

Le Bateau
REDON Odilon, Le Bateau, 1897, pastel, 44, 2 x 28 cm, Collection Van Gogh Museum, Amsterdam.

On remarque dans cette œuvre un jeu de lumières, mais aussi un fort contraste des couleurs, entre l’intérieur presque noir du bateau et le bleu intense de l’arrière-plan, ponctué par quelques nuages roses. Redon peignit une vision nocturne du thème de la barque dans ce pastel. La volonté de la part du peintre de représenter cette silhouette dans l’ombre, de manière à ce que le spectateur ne puisse pas l’identifier, hormis grâce à cette auréole nimbée, indique sa volonté de s’éloigner du figuratif. Redon donna une description précise de ce pastel : « Un ciel brun sombre, avec des nuages rouges et violets ; sur la gauche un personnage auréolé, dans un bateau orné de gerbes d’or à la proue et, sur l’eau, une sorte de phosphorescence bleue, comme de la bioluminescence[43]. »

L’ambiguïté de Redon vis-à-vis de cette œuvre souleva diverses interprétations, car avant qu’elle soit exposée à Rotterdam en 1907, il n’avait livré aucune explication à son sujet. Cette figure sombre à la proue du bateau, lançant de ses mains de la poussière d’or, fut associée par certains à la Vierge (elle porte également le titre de La Vierge nimbée) ou à Stella Maris, la déesse Isis. Cette représentation peut ainsi être rapprochée de l’évocation d’Édouard Schuré du bateau d’Isis flottant dans l’Éther, ce fluide remplissant les espaces au-delà de l’atmosphère terrestre, vers le royaume des étoiles : « … quand les larges rayons de l’aube transpercent les voiles d’azur de regards célestes[44] ».

Redon utilisa le pastel afin de créer des effets de couleur à l’atmosphère surnaturelle, plongeant le spectateur dans un paysage irréel. Le thème de la barque fut très récurrent dans son œuvre. Cet ensemble d’œuvres est à mettre en lien, d’après Roseline Bacou, avec la thématique de la barque des Saintes Femmes. Le thème de la barque fut un moyen de « suggérer » l’irréel, rêvé par Redon. La mer fut pour lui le support adapté à cette évocation de l’imaginaire. Dans son journal, il conseille notamment les artistes à ce sujet : « Peintres, allez voir la mer. Vous y verrez les merveilles de la couleur et de la lumière […] Vous en reviendrez plus forts et remplis de grands accents[45]. »

Entretien mystique

Entretiens mystiques est une huile sur toile énigmatique, qui reprend la composition d’une lithographie de 1892. De nouveau, l’artiste réalisa une série d’œuvres sur un thème commun, qui trouvent leur origine dans la cinquième planche de l’album La Nuit (1886), intitulée Les prêtresses furent EN ATTENTE.

Entretiens mystiques
REDON Odilon, Entretiens mystiques, 1896, huile sur toile, 65 x 46 cm, The Museum of Fine Arts, Gifu, Japan.

Dans Entretiens mystiques, deux femmes dialoguent sous une tonnelle à ciel ouvert, au milieu des nuages. L’une de ces deux femmes, celle de gauche, semble conseiller l’autre, plus jeune, comme si elle la mettait en garde ou la réprimandait. Certains virent dans cette œuvre Marie, reprochant à sa sœur Marthe sa conduite passée de courtisane. Le peintre livra une description de ce tableau : « Une des femmes tient une branche avec des brindilles rouges, des fleurs étranges d’une flore imaginaire, à leur pieds ; l’autre en train de parler est vêtue de jaune et de violet ; deux colonnes sommairement esquissées divisent le ciel ; parsemé de nuages roses[46] ». Le décor est celui d’un temple classique. Les nuages roses, l’éclosion de la nature, seraient inspirés des descriptions de Schuré des mystères d’Éleusis ou des rites sacrés de la Grèce antique. La branche rouge est un attribut récurrent des scènes mystiques de Redon, qui pourrait être sa version du rameau d’or utilisé pour repousser les mauvais esprits en Enfer. Les différentes versions des Entretiens mystiques de Redon dissipent l’angoisse que l’on retrouve dans ses « Noirs», pour être remplacée par de « calmes conversations sous les ombrages », d’une « sérénité élyséenne[47] ».

Le Chevalier mystique

Le chevalier mystique
REDON Odilon, Le Chevalier mystique, vers 1892, fusain et pastel sur papier beige, 100 x 81, 5 cm, Bordeaux, musée des Beaux-Arts.

Le Chevalier mystique représente un chevalier tenant dans sa main droite une tête coupée ; à sa droite une chimère ailée est accroupie devant la porte. Le visage de la chimère est penché vers lui, indiquant qu’elle lui accorde son attention. D’un geste impérieux, il pose sa main gauche aux pieds de la chimère. De nouveau, comme dans Yeux clos, Redon représenta un parapet en bas de l’œuvre. On remarque l’influence des toiles de Gustave Moreau telles que Œdipe et le Sphinx, présente au Salon de 1864 et Jeune fille thrace portant la tête d’Orphée du Salon de 1866. C’est après 1890 que Redon rehaussa de pastel ce fusain, qui s’apparente à la production de ses « Noirs ». Cette œuvre fut très bien reçue chez les décadents, elle « fut accueillie comme un manifeste[48] ». Antoine de La Rochefoucauld, animateur du Cœur, fut le premier propriétaire de ce fusain. Jules Bois, rédacteur de la revue, publia dans le numéro de septembre-octobre 1893 un poème de sa composition directement inspiré de cette œuvre, et dédié à Odilon Redon, dans lequel il instaura un dialogue entre le chevalier et la chimère :

« Mystique chevalier, toi qui tiens dans tes serres
La tête aux grands clos comme une fleur de deuil,
Et t’arrêtes, autoritaire, sur le seuil
D’un temple noir que garde une calme Chimère […][49] »

Le chevalier identifie la tête sévère comme étant celle de sa maîtresse, dont il a triomphé. Il prend ici les attributs de Salomé, car cette tête s’apparente à la tête de saint Jean-Baptiste.

Édouard Schuré, dans son ouvrage Les Grands Initiés, avait tenté de démontrer les similarités que l’on pouvait trouver entre les religions à travers l’Histoire. Il souhaitait démontrer l’immortalité de l’âme humaine, car ainsi il lui était possible de prouver la suprématie de l’esprit sur la matière, ainsi que la capacité de l’humanité à développer son évolution morale. Redon s’intéressa à cette pensée dans sa production à partir des années 1890, ce qui explique certains échanges entre thèmes chrétiens et thèmes mystiques.

Bouddha

Il est possible que le syncrétisme revendiqué par Schuré ait permis de développer les thèmes bouddhiques de Redon. À la fin du XIXe siècle, certains chrétiens se tournèrent vers l’Orient et son attitude relativiste. Armand Clavaud parlait au jeune Odilon Redon « des poèmes hindous, qu’il admirait par-dessus tout, et qu’il se procurait onéreusement[50] ». Le peintre possédait une traduction française de 1864 du Ramayana, l’un des textes fondamentaux de l’hindouisme et de la mythologie hindoue. Après 1895, il réalisa un fusain intitulé Le Liseur du Ramayana, dans lequel un homme au regard lointain est assis à une table, sur laquelle est ouvert le fameux ouvrage. Chose étonnante, l’homme porte un costume de pasteur protestant, afin de « faire une image de la religiosité en soi, du syncrétisme[51] ».

Redon avait aussi probablement lu « Bouddha et sa légende » de Schuré dans La Revue des Deux Mondes en 1886. Il possédait d’autres ouvrages des années 1890, sur l’hindouisme et le bouddhisme, qu’il conservait dans sa bibliothèque et qui ont été recensés par Roseline Bacou dans un article de 1990. Redon avait notamment en sa possession L’Évangile de Bouddha (1894) de Paul Carus, un ouvrage prenant pour modèle le Nouveau Testament et comparant la vie de Bouddha aux Évangiles, ainsi que Le Bouddha excentrique, un drame en douze scènes de Sadakichi Hartmann. Ces ouvrages annoncent le contexte de renouveau mystique et religieux, dans lequel le thème du Bouddha apparut dans son œuvre. Odilon Redon le représenta dans la douzième planche de son troisième album sur l’œuvre de Flaubert, en 1896, dans une estampe portant le titre : L’intelligence fut à moi ! Je devins le Bouddha.

Le Bouddha
REDON Odilon, Le Bouddha, vers 1905, pastel, 90 x 73 cm, Paris, musée d’Orsay.

Le pastel Le Bouddha du Musée d’Orsay est considéré comme « la plus importante évocation de cette image[52] ». Bouddha est représenté dans une longue tunique multicolore aux manches tombantes, et porte une étoffe verte sur ses épaules. Il se tient debout, la main gauche levée avec la paume en avant, les doigts étendus. Dans sa main droite se trouve un bâton de marche. Ses yeux et sa bouche sont fermés, et le spectateur ne saurait dire s’il est immobile ou s’il s’avance sur un chemin jaune qui continue derrière lui. Des montagnes s’élèvent par pans bleus jusqu’au ciel. Dario Gamboni indique que ce chemin correspond à un motif important du bouddhisme, et évoque Siddharta Gautama partant sur les chemins en quête de la Vérité, qu’il trouvera par la suite en méditant sous un arbre. On retrouve le motif de l’arbre à droite du Bouddha. La base du tronc fut élargie par le peintre contrairement aux arbres de ses précédents dessins, rappelant ainsi le figuier indien appelé Ficus religiosa, au pied duquel Siddharta devint le Bouddha. Près du spectateur sont représentés des feuilles et des fleurs vert acide et noir. Au-dessus du Bouddha, des formes circulaires bleues et grises dans un nuage doré évoquent les planètes.

Cet intérêt de la part de l’artiste pour les religions orientales semble s’expliquer par le besoin d’une alternative spirituelle au catholicisme, face au prosélytisme de certains de ses amis. Un pastel initialement appelé Sacré Cœur fut renommé Bouddha par Redon, une œuvre dont la composition évoquait Tête couronnée d’épines (vers 1892). Ce changement de titre survint suite au refus du peintre en 1911 de participer à l’ « Exposition internationale de l’art chrétien moderne » organisée par Maurice Denis. Redon s’exprima face à sa volonté de ne pas être considéré comme un peintre chrétien :

« Je ne voudrais pas de méprise, ni qu’on oubliât, surtout, la totale neutralité que j’ai toujours gardée sur la signification et la portée de mes ouvrages […]. L’Art n’a d’autre but et d’autre fin que l’art, et le meilleur du mien est indéterminé. […] J’ai fait quelquefois Vénus ou Apollon sans vouloir que l’on soit païen ; j’ai fait aussi le Bouddha ; et cette image, en son symbole, émeut encore les cœurs d’une part innombrable de l’humanité, et ces sujets (si sujets il y a) me sont aussi sacrés que les autres[53]. »

Arabesques et sensations de lumière, le reflet d’une position idéaliste?

La conviction de Redon de l’égalité des croyances religieuses démontre le syncrétisme présent dans son œuvre picturale. Mais c’est aussi par des images abstraites que l’artiste put traduire sa position idéaliste, par le biais de formes, d’arabesques et de sensations de lumière. Une peinture s’apparentant à la « peinture wagnérienne » de Téodor de Wyzeva, où les couleurs et les signes sont perçus comme des signes d’émotions. Sa pratique du pastel et de l’huile sur toile l’encouragea dans sa démarche. L’un des buts de Redon devint celui de créer un équivalent abstrait de l’expression humaine. L’arabesque devint alors la préoccupation de l’artiste afin de créer une « surface morale suggestive[54] ».

portrait d'yseult fayet
REDON Odion, Portrait d’Yseult Fayet, 1908

Cette volonté est visible particulièrement dans ses portraits d’où émergent des fleurs imaginaires :

« Imaginez des arabesques ou méandres variés, se déroulant, non sur un plan, mais dans l’espace, avec tout ce que fourniront pour l’esprit les marges profondes et indéterminées du ciel ; imaginez le jeu de leurs lignes projetées et combinées avec les éléments les plus divers, y compris celui d’un visage humain[55] ».

Redon, tout comme pour le mouvement occultiste, se révéla mitigé lorsqu’il fut considéré comme partisan du mysticisme. Cependant il maintint fermement son appartenance au spiritualisme, et revendiqua, notamment dans son entretien avec Charles Terrasse, « peindre d’après une vision spirituelle qui échappe ou qui revient sans cesse sous d’autres formes[56] ». Les aspects mystiques de son œuvre sont bien issus d’un fort penchant spiritualiste, mais aussi et surtout d’une iconographie personnelle.

L’apparition du vitrail chez Redon 

Le profil et la courbe

Le profil fut un motif récurrent dans l’œuvre du peintre Odilon Redon, qui apparut dès la fin des années 1870. La courbe trouva son origine dans les motifs de la bulle et de la cellule, évocations de la vie éphémère. Dario Gamboni souligne que Redon s’est certainement intéressé aux travaux du biologiste allemand Ernst Haeckel, un disciple de Darwin. La cellule est à mettre en rapport avec les années de formation de Redon, qu’il reçut auprès d’Armand Clavaud, son mentor.

Armand Clavaud permit au peintre la découverte d’un nouveau monde en l’initiant à une vision microscopique. Les cellules observées, aux mouvements aléatoires infinis, provoquèrent l’apparition dans l’œuvre de Redon de tout un ensemble de créations reprenant cette forme sphérique, évocation à la fois d’une planète, d’un embryon, d’une cellule ou encore d’une spore. Les avancées en biologie entraînèrent une révolution intellectuelle, mais aussi visuelle chez le peintre. Les profils de Redon se mirent ainsi à flotter « avec majesté » dans des « limbes indistinctes[57] ».

La cellule d'or
REDON Odilon, La Cellule d’or, 1892 ou 1893, huile et peinture métallique dorée sur papier préparée en blanc, 30, 1 x 24, 7 cm, Londres, The British Museum.

Redon représenta dans cette peinture un visage de profil tout de bleu cobalt, un choix de couleur audacieux rappelant Gauguin, qui écrivait en 1885 qu’« il y a des tons nobles d’autres communs[58] ». Cette figure s’apparente à une icône, et place le spectateur dans une attitude de prière. Le fond d’or employé par l’artiste renvoie à la tradition byzantine et médiévale. L’artiste se serait inspiré, selon Fred Leeman, de deux motifs, qu’il aurait ensuite juxtaposé pour La Cellule d’or. Il s’agit tout d’abord de la figure féminine de Sita (l’épouse de Rama) qui apparaît dans un épisode du Ramayana, ainsi que l’ovale dorée lumineux qui pourrait évoquer Hiranyagarbha, « l’embryon ou œuf d’or symbolisant le principe de la vie et l’origine de la lumière cosmique dans les Veda[59] ».

Lorsque Redon réalisa cette œuvre, la théorie de l’ « aura », du « fluide », du « corps astral », était présente dans un bon nombre de traités de spiritisme ou encore d’occultisme. Le concept de l’aura s’apparenterait à un contour coloré et lumineux, tel un halo de lumière autour des êtres vivants. Manifestation d’une force vitale émanant d’un être, l’aura était considérée à l’époque comme la visualisation d’un état mental et émotionnel[60]. Le théosophiste Charles Leadbeater livra notamment une description en 1897 de l’aura, comme une forme brumeuse. Cette théorie d’une émanation entourant les êtres avait séduit probablement le peintre, alors en contact avec des théosophistes tels qu’Edmond Bailly. On peut rapprocher cette théorie de certains des portraits de profil de l’artiste, où les courbes entourant les visages pourraient signifier « l’image d’un être humain, représenté dans son essence.»

La cellule permit à l’artiste d’aborder d’autres motifs aux formes rondes comme la lune (Visage dans un croissant de lune) ou la conque (Profil féminin dans une conque ouvragée). Le croissant de lune fut associé à la transformation, au renouveau, et la conque fut assimilée à un microcosme. Redon s’employa à reproduire les formes arrondies de coquillages nacrés aux reflets irisés dans ses huiles et ses pastels.

Andromeda, 1912, huile sur toile; 170 x 82 cm. Arkansas Arts Center Fondation Collection, Little Rock, Gift of David Rockefeller, New York, 1963.
REDON Odilon, Andromède, 1912, huile sur toile, 170 x 82 cm, Arkansas Arts Center Foundation Collection, Little Rock. Gift of David Rockefeller, New York.

L’artiste explora le thème de la Vénus dans deux décorations monumentales aux environs de 1912. Vénus devint alors Andromède, la fille du roi Céphée. Dans Andromède, la jeune femme est représentée les bras levés telle une Vénus, les bras attachés contre un rocher rose, dans un paysage marin aux teintes bleues irisées. Il s’agit d’une composition extrêmement originale, ne ressemblant en rien (hormis la position du corps) aux Vénus d’Ingres et de Chassériau. Redon relate dans cette œuvre l’épisode où Andromède fut exposée nue sur un rocher, afin d’être dévorée par un monstre marin, avant de se faire sauver par Persée, son futur époux. Le rocher évoque « un fond de draperie en soie, où miroitent les mêmes tonalités roses qui mettent en évidence le corps d’Andromède[61] ». Le format vertical de cette œuvre évoque un vitrail et comporte une connotation religieuse évidente. Cette scène semble surgir d’un vitrail doré, devant lequel des pétales de fleurs voltigent dans les airs. Ces pétales et ces fleurs bleu et rose apportent de la vitalité à l’ensemble de la composition. À partir d’une iconographie classique, Redon se réappropria complètement le thème de la Vénus, qu’il associa à celui d’Andromède afin de créer une vision imaginaire et féerique. Il combina la beauté, la renaissance, la nature, et une « lumière spirituelle », des idées déjà reliées par le peintre dans ses œuvres antérieures, comme ses profils de femmes entourés de fleurs.

Eclosion
REDON Odilon, Éclosion ou Buste de femme étendant les bras, vers 1910-1914, aquarelle, 17, 1 x 20, 3 cm, Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts.

Le peintre réalisa une aquarelle vers 1910-1914 intitulée Éclosion ou Buste de femme étendant les bras. Certes il ne s’agit pas ici d’un profil, mais cet être émergeant d’une cellule ogivale n’est pas sans évoquer la forme du vitrail gothique. L’aquarelle donne au corps de la femme un aspect flou et vaporeux. Elle écarte de ses bras « les parois de l’ogive colorée qui l’enserre[62] ». Cette ogive est composée de bleu outremer, d’ocre jaune ainsi que de vert moucheté d’ocre et de jaune. Des nuages colorés où se mêlent le mauve, l’orange et le jaune s’estompent dans le bas et le haut de l’œuvre. Les bras étendus de cette femme, rappelant ceux du Christ crucifié, évoquent « une ouverture sur la vie[63]. » De nouveau, par le bais d’une forme arrondie, Redon donna corps à ses visions.

Depuis ses « Noirs », l’artiste associa de manière récurrente le profil au motif de la cellule. Elles sont tour à tour sphères, embryons, ou deviennent planètes dans une dimension cosmique. Source perpétuelle d’inspiration, « la cellule, unité élémentaire de la vie[64] » séduisit le peintre par ses multiples possibilités graphiques. Mais une ère nouvelle s’ouvrit avec l’œuvre colorée, et la courbe s’associa de nouveau aux visages de profils. C’est notamment avec Andromède que les courbes féminines se combinèrent aux formes arrondies des coquillages nacrés. Ces représentations permirent à Odilon Redon de « conquérir les régions de l’imagination pure[65] », et de s’approcher de plus en plus du thème pictural du vitrail, dans des œuvres comme Andromède et Éclosion, où sont assemblées représentations humaines et évocations de vitraux gothiques…

 

À suivre…

 


Notes :

[1] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 26.

[2] LAMBERT Gisèle, SANTIAGE PAEZ Elena, Rembrandt, La lumière de l’ombre, cat. exp., Paris, BnF, 2005, p. 260.

[3] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, op. cit., impr. 2012, p. 109.

[4] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 99.

[5] VERHAEREN Émile, Les villes tentaculaires, Paris, Gallimard, 1982, p. 119.

[6] HOOZEE Robert, TAHON-VANROOSE, VERLEYSEN Catherine, L’univers de Georges Minne & Maurice Maeterlinck, cat. exp., Bruxelles, Fonds Mercator, 2012, p. 11.

[7] MAETERLINCK Maurice, préface de Paul Gorceix, Serres chaudes, quinze chansons, La Princesse Maleine, Paris, Gallimard 1983, p. 11.

[8] GORCEIX Paul, Fin de siècle et symbolisme en Belgique : œuvres poétiques : Théodore Hannon, Iwan Gilkin, Emile Verhaeren, Maurice Maeterlinck, Georges Rodenbach, Charles van Lerberghe, Max Elskamp, Albert Mockel, édition établie et précédée d’une étude par Paul Gorceix, Bruxelles, Éd. Complexe, 1997, p. 43.

[9] MAETERLINCK Maurice, préface de Paul Gorceix, Serres chaudes…, op. cit.,  1983, p. 32.

[10] Ibid., p. 34.

[11] VAN NUFFEL Robert  O.J., « Une Conférence inédite d’Iwan Gilkin sur Maeterlinck », dans Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, t. II, 1956, p. 13-14.

[12] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 116.

[13] DE CROÊS Catherine, Les passions de l’âme : les symbolistes belges, cat. exp., Budapest, Szépművészeti Múzeum, 2002, p. 21.

[14] Ibid., p. 23.

[15] AMIC Sylvain, AYROLES Véronique, et al., Cathédrales 1789-1914, un mythe moderne, cat. exp., Paris, Somogy éditions d’art, Paris, 2014, p. 334.

[16] DE CROÊS Catherine, Les passions de l’âme…,op. cit., 2002, p. 107.

[17] LEGRAND Francine-Claire, Le Symbolisme en Belgique, Bruxelles, Imprimerie Laconti, 1971, p. 45.

[18] HOOZEE Robert, TAHON-VANROOSE, VERLEYSEN Catherine, L’univers de Georges Minne & Maurice Maeterlinck, cat. exp., Bruxelles, Fonds Mercator, 2012, p. 125.

[19] MAETERLINCK Maurice, préface de Paul Gorceix, Serres chaudes, quinze chansons, La Princesse Maleine, Paris, Gallimard, 1983, p. 52.

[20] BOENDERS Frans, DE CROES Catherine, et al., Fernand Khnopff, 1858-1921, cat. exp. Ostfildern-Ruit, H. Cantz, 2004, p. 14.

[21]RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 126.

[22] REDON Odilon, A soi-même et autres textes, op. cit., impr. 2012, p. 38.

[23] HEYD Milly, « Notes sur le symbolisme d’Odilon Redon…», Revue de l’Art, 1992, n°96, p. 65.

[24] DESBUISSONS Frédérique ; DIAZ Brigitte ; GAILLARD Françoise, et al., L’Œil du XIXe siècle, VIIIe Congrès international de la Société des Études romantiques et dix-neuviémistes, Paris, Fondation Singer-Polignac, 26-29 mars 2018.

[25] “ What do we see – and this is the unique trail that Redon blazed – is a notion of vision that encompasses both the ability to observe and the capacity to experience the mystical or the supernatural : the combination of the real and the fantastic.” in HAUPTMAN Jodi, Beyond The Visible, The Art of Odilon Redon, New York, The Museum of Modern Art, 2005, p. 48.

[26] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 136.

[27] BACOU Roseline, Odilon Redon, de la nuit à la lumière, cat. exp., Avignon, musée Angladon, 2008, p. 42.

[28] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 64.

[29] BAUDELAIRE Charles, Les Fleurs du mal, Montrouge, Librairie générale française, 1972, p. 148.

[30] MERCIER Alain, Éliphas Lévi et la pensée magique au XIXe siècle, Paris, Seghers, 1974, p. 191.

[31] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 23.

[32] Ibid.

[33] Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à Odilon Redon, présentées par Arï Redon, textes et notes par Roseline Bacou, Paris, Librairie José Corti, 1960, p. 134.

[34] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon…, op. cit., 2011, p. 224.

[35] “Huysmans described Serpent-halo as a “first-rate Redon” with a “grand and macabre effect”. in Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. Exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 219.

[36] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 235.

[37] FAUCHEREAU Serge, PIJAUDIER-CABOT Joëlle, L’Europe des Esprits ou la Fascination de l’Occulte, 1750-1950, cat. exp., Strasbourg, Éditions des Musées de Strasbourg, 2011, p. 201.

[38] BERNARD Emile, « Odilon Redon », l’Occident, n° 30, p. 223-234, mai 1904, p. 224.

[39] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 364.

[40] MAETERLINCK Maurice, Œuvre 1. Le Réveil de l’âme. Poésie et essais, P. Gorceix, Bruxelles, Complexe, 1999, p. 25.

[41] Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à Odilon Redon, présentées par Arï Redon, textes et notes par Roseline Bacou, Paris, Librairie José Corti, 1960, p. 132-133.

[42] REDON Odilon, A soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 74.

[43] “Dark brown sky, with purple and red clouds; at the left, a haloed being in a boat, with golden sheaves at its prow, and over the water, a sort of phosphorescent blue, like foxfire.” in Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 233.

[44] “… when the brows rays of dawn pierce the azure veils of celestial perspectives” in Odilon Redon…, op. cit., 1994, p. 233.

[45] VIALLA Jean, La Vie et l’œuvre d’Odilon Redon, Courbevoie, ACR Edition, 1988, p. 124.

[46] “ One of the woman holds a branch with red twigs, bizarre flowers of imagined flora at their feet; the other, who speaks, dressed in yellow and violet; two [sic] sketchily indicated columns that divide the blue sky; spotted with pink clouds “ in Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 228.

[47] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 157.

[48] BACOU Roseline, Odilon Redon: Pastels, New York, G. Braziller, 1987, p. 45.

[49] BOIS Jules, « Le Chevalier Mystique », Le Cœur, septembre-octobre 1893, n° 6 et 7, p. 1.

[50] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 13-14.

[51] SANDSTRÖM Sven, Le monde imaginaire d’Odilon Redon : étude iconologique, Lund, Gleerup ; New York, G. Wittenborn, 1955, p. 123.

[52] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 340.

[53] Ibid., p. 340.

[54] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 93.

[55] Ibid., p. 22.

[56] TERRASSE Charles, REDON Odilon, Conversations avec Odilon Redon : 1914, Paris, l’Echoppe, 1993, p. 16.

[57] MADELINE Laurence, Odilon Redon : le ciel, la terre, la mer, cat. exp., Paris, Réunion des musées nationaux, 2007, p. 31.

[58] Notice de Dario Gamboni in RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 252.

[59] Ibid.

[60] Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 236.

[61] “ […]a silk drapery backdrop, shimmering with the sames pink tonalities that highlight Andromeda’s body” in Odilon Redon…, op. cit. , 1994, p. 342.

[62] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 402.

[63] VIALLA Jean, La Vie et l’œuvre d’Odilon Redon, Courbevoie, ACR Edition, 1988, p. 109.

[64] DOUIN Jeanne, « Odilon Redon », Le Mercure de France, 1er juillet 1914, p. 10.

[65] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 155.

 

Odilon Redon et le vitrail symboliste. Deuxième partie.

Première partie à retrouver en cliquant ici.

 

Du cloisonnisme à la création de vitraux

Mes chers lecteurs, reprenons si vous le voulez bien, l’extraordinaire aventure spirituelle et esthétique qui mena le peintre Odilon Redon sur le chemin du vitrail… Certains artistes, amis d’Odilon Redon tels que Gauguin ou Maurice Denis, s’intéressèrent également à l’art du vitrail, que ce soit par une approche picturale ou encore par la création de vitraux novateurs. En 1888, Paul Gauguin et Émile Bernard entamèrent une révolution picturale qui eut par la suite une grande influence chez un grand nombre d’artistes ; une révolution appelée tantôt le «cloisonnisme», tantôt le «synthétisme». Ces artistes travaillèrent la simplification du dessin grâce à des aplats de couleurs vives, ainsi que la délimitation de la forme par des cernes. Le but étant de dépasser le naturalisme impressionniste, et de « peindre non pas en ayant la chose devant soi, mais en la tirant de l’imagination[1] ».

La Vision après le sermon ou La Lutte de Jacob avec l’ange, peint par Gauguin à la fin de l’été 1888, devint dans les années suivantes le manifeste de cette nouvelle esthétique picturale.

GAUGUIN Paul, La Vision après le sermon ou La Lutte de Jacob avec l’ange, 1888, huile sur toile, 73 x 92 cm, Edinbourg, National Gallery of Scotland.

Similaire à la technique médiévale de l’émail cloisonné d’où cette technique tire son nom, Gauguin et Bernard se mirent à marquer toutes les surfaces par des contours épais et rigides. L’affirmation des masses colorées, la limitation des formes (qui, au lieu d’être réalisée par des dégradés et par des ombres, était mise en place par un enserrement, un « cloisonnement »), apparaissaient alors semblables aux émaux enserrés dans les plombs d’un vitrail.

Odilon Redon fut directement tenu informé par Émile Bernard des recherches de Pont-Aven, et Roseline Bacou souligne que :

« Il n’est pas impossible que ces recherches, aussi éloignées qu’elles aient été des siennes, n’aient eu une certaine influence sur sa propre évolution qui tendait vers 1890 à le détacher des Noirs et à accorder dans son œuvre une place de plus en plus grande à la couleur[2]. »

L’année de la rencontre entre Odilon Redon et Émile Bernard se fit en 1888, tout comme l’invention du cloisonnisme. Peu de temps après, encouragé par la peinture nouvelle de ses jeunes amis, Redon commença à délaisser le noir pour finir par se consacrer définitivement à la couleur à partir de 1900. On peut ainsi considérer que l’audace de Paul Gauguin et d’Émile Bernard fut un des éléments déclencheurs qui permit de renouveler l’art du peintre, et de se tourner vers de nouvelles techniques telles que le pastel ou l’huile sur toile.

Hommage à Gauguin
REDON Odilon, Hommage à Gauguin, vers 1903-1904, pastel, 52, 5 x 38 cm, collection particulière.

Au tour des Nabis…

Alors que le cloisonnisme faisait son apparition, les Nabis eurent quelques années plus tard l’occasion de transférer leurs œuvres dans cet art décoratif qu’est le vitrail, par l’intermédiaire de Siegfried Bing. Le marchand d’art parisien était un féru d’arts décoratifs. C’est à la demande du directeur des Beaux-Arts Henri Roujon qu’il se rendit aux États-Unis ; le marchand y découvrit alors les ateliers de Louis-Comfort Tiffany (fils du fondateur de la maison new-yorkaise Tiffany & Co.), qui devint le décorateur et le verrier le plus connu de la fin du XIXe siècle.

demeure de Louis Comfort Tiffany
Laurelton Hall, demeure de Louis-Comfort Tiffany à Oyster Bay, Long Island.
Tiffany, autumn landscape
Louis Comfort Tiffany, Autumn Landscape, Stained Glass, Metropolitan Museum.

Avant de retourner en Europe, il partagea avec Tiffany son projet de faire traduire des vitraux dessinés par de jeunes artistes français et annonça ses intentions dès mai 1894. Bing choisit les Nabis (« prophète » en hébreu), considérés alors comme des peintres rebelles souhaitant s’opposer aux conventions établies, mais qui possédaient aussi un fort intérêt pour les arts décoratifs.

Le talisme Sérusier
Paul Sérusier, Le Talisman, l’Aven au Bois d’Amour (1888), huile sur bois (27,0 × 21,5 cm) musée d’Orsay.

Bing rapporta à son retour de New York des échantillons de verre de Tiffany, afin de les montrer aux peintres. L’esthétique des Nabis, avec leurs aplats de couleurs évoquant les estampes japonaises et leurs couleurs brillantes, était adaptée aux vitraux, et Bing comprit rapidement que le travail des Nabis pourrait développer des vitraux d’un tout nouveau style…

Sur les onze réalisations, trois cartons sont encore conservés. Il est possible de contempler au musée d’Orsay le magnifique vitrail Au nouveau cirque, Papa Chrysanthème, réalisé par Tiffany entre 1894 et 1895 à partir d’un carton d’Henri de Toulouse-Lautrec.

Au Nouveau Cirque Papa Chrysanthème
TOULOUSE-LAUTREC, Au Nouveau Cirque, Papa Chrysanthème, vers 1894, vitrail : verres « américains », cabochons, 120 x 85 cm, Paris, musée d’Orsay.

Toulouse-Lautrec représente ici une femme vue de dos qui occupe les deux tiers de l’œuvre, dans une tenue très chamarrée avec un chapeau extravagant. Par-dessus son épaule, en plongée, on voit sur la piste du cirque une danseuse contorsionnée tandis qu’en face d’elle cinq clowns en plastron semblent immobiles. Toulouse-Lautrec représente les lieux de plaisir rappelant la Belle Époque comme des maisons closes, des cabarets, ou comme ici le Nouveau Cirque de la rue Saint Honoré (un ballet pantomime japonais, assez burlesque qui date de 1892, et qui répondait au penchant pour l’exotisme du public de l’époque).

Au-dessus de la poutre exposée sur la porte de la rue Chauchat de la galerie «L’Art Nouveau» de Bing, le vitrail dessiné par Toulouse-Lautrec était exposé, guidant les visiteurs vers l’intérieur.

Pas vraiment considérée comme un succès à l’époque, car les réactions restèrent assez mitigées, cette volonté de réaliser des vitraux à partir de cartons d’artistes contemporains à la fin du XIXe siècle marqua cet intérêt grandissant apparu chez les peintres pour le vitrail. Après une approche picturale évoquant le vitrail avec le cloisonnisme, les artistes trouvèrent le moyen d’utiliser les recherches de l’École de Pont-Aven pour transférer leurs œuvres en vitraux.

Certains comme Maurice Denis, proche de Redon, continueront de réaliser des cartons de vitraux. D’autres peintres, affiliés au mouvement symboliste s’y intéressèrent à leur tour, notamment Albert Maignan ou encore Henry Lerolle. C’est d’ailleurs le peintre-verrier Henri Carot qui entreprit le plus grand nombre de réalisations verrières de ces artistes…

Saint Philomène Henri Carot
Sainte Philomène (détail), Henri Carot d’après un carton d’Henry Lerolle, 1894, Paris, église Saint-Gervais-Saint-Protais. Phot. Jean-Bernard Vialles.
Maurice Denis, Le Chemin de la vie par Henri Carot, 1895, 305 x 100 cm, don du baron Cochin au MMD
DENIS Maurice, Le Chemin de la Vie, 1895, vitrail réalisé par Henri Carot, musée départemental Maurice Denis à Saint-Germain-en-Laye.

Influence spirituelle et vie intérieure…

Le Salon de Berthe de Rayssac

C’est en 1874 à Paris que Redon commença à fréquenter le salon de Mme de Rayssac. La fréquentation de ce « foyer cérébral », entre 1874 et 1885, coïncide avec la genèse de son épanouissement artistique, et les amitiés que tissa Redon durant les années où il fréquenta ce salon jouèrent un rôle essentiel dans la diffusion de son œuvre[3]. Mais elles permirent également au peintre de baigner dans un milieu religieux lors de la création de ses premiers travaux, et d’échanger à propos d’une vision spirituelle de l’art. Il se lia d’amitié par la suite avec Joris-Karl Huysmans, lors de la première exposition du peintre à La Vie moderne en 1881, avec celui que Roseline Bacou appela « le rénovateur de la littérature d’inspiration religieuse[4] ». De Berthe de Rayssac à Huysmans, Redon trouva une certaine source d’inspiration dans les discussions au sein desquelles spiritualité et religion étaient à l’honneur. C’est cependant après la publication de La Cathédrale (1898) que Redon se mit à désapprouver l’évolution plus radicale de Huysmans. Après sa conversion, les visites entre les deux hommes s’espacèrent. C’est également le compositeur Ricardo Viñes, habitué de l’abbaye de Fontfroide dont Redon décora la bibliothèque (1910-1911), qui voulut rallier l’artiste à la vague catholique qui sévissait alors, mais Redon refusa car le prosélytisme dont faisait preuve ses amis ne pouvait ébranler « l’extrême indépendance intellectuelle et spirituelle[5] » de l’artiste. Le but recherché par Redon était ailleurs…

Le romantisme allemand

Au sein du cénacle, le romantisme allemand était unanimement apprécié. Il fut dévoilé à la France dès 1810 grâce à l’ouvrage de Mme de Staël, De l’Allemagne, dans lequel il est décrit comme « la civilisation issue du mélange du monde ancien et du monde germanique et caractérisée essentiellement par le christianisme et la chevalerie[6]. » Redon affirme que : « Le romantisme n’est autre chose que le triomphe du sentiment sur la forme[7]. » Des éléments empruntés au domaine sentimental du romantisme apparaissent dans un grand nombre de ses œuvres. En effet, dans le milieu culturel bordelais d’où Redon était issu, le romantisme primait. C’est à Bordeaux qu’il put assister à des expositions au sein desquelles il admira des œuvres de MilletCorotDelacroix, ou encore les débuts de Gustave Moreau.

Le professeur d’Odilon Redon, Gorin de Baux, élève d’Eugène Isabey, représentait une peinture romantique. C’était un peintre de scènes d’Histoire, de paysages et de naufrages proches du romantisme. Redon aborde dans son journal l’influence qu’eut son professeur sur son art :

« Je dois à mon enseignement libre beaucoup des premières poussées de mon esprit, les meilleures sans doute, les plus fraîches, les plus décisives ; et je crois bien qu’elles valurent pour moi beaucoup mieux que l’enseignement d’une école d’État. Lorsque plus tard, j’allai à Paris pour tendre mon effort à l’étude plus complète du modèle vivant, il était tard, heureusement ; le pli était fait. Je ne me suis guère départi, depuis, des influences de ce premier maître romantique et enthousiaste, pour qui l’expression était tout, et l’effet une attirance ou subterfuge d’art indispensable[8]. »

Pour Caspar-David Friedrich (1774-1840), peintre par excellence du paysage intérieur, l’artiste « ne doit pas simplement peindre ce qu’il voit devant lui, mais aussi ce qu’il voit en lui-même. Mais, s’il ne voit rien en lui-même, qu’il cesse aussi de peindre ce qu’il voit devant lui[9]. » Friedrich s’opposa au rationalisme des Lumières, à la fascination néoclassique pour l’Antiquité gréco-romaine, et décida de se lancer dans la réalisation d’œuvres aux accents gothiques, caractéristiques du romantisme naissant.

FRIEDRICH, Le retable de Tetschen, 1808
FRIEDRICH Caspar David, Le Retable de Tetschen, également appelé Croix dans la montagne, 1808, huile sur toile, 115 x 110 cm, Dresde, galerie Neue Meister.

Le Retable de Tetschen, réalisé en 1808, représente une montagne de rochers sur laquelle sont disposés des sapins ainsi qu’un crucifix au sommet de la montagne. Ce retable destiné à une chapelle dont la forme n’est pas sans rappeler les vitraux gothiques, devint, malgré une mauvaise réception critique, le manifeste de la peinture paysagiste romantique. Cette œuvre annonce les grandes lignes de l’œuvre de Friedrich : la représentation d’un lieu où la spiritualité rencontre la nature, sans que toutefois le divin ne soit représenté de manière directe. On retrouve chez Redon ce même intérêt que chez les romantiques allemands pour le Moyen Âge, l’art gothique, mais aussi cette volonté d’exprimer les profondeurs de son être.

Caspar David Friedrich, Femme à la fenêtre, 1822
FRIEDRICH Caspar-David, Femme à la fenêtre, 1822, huile sur toile, 44 x 37 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie.

Friedrich s’était intéressé à la représentation de la fenêtre, avec notamment Femme à la fenêtre de 1822 : une œuvre méditative à portée symbolique, une portée que le spectateur devait trouver par lui-même, car pour Friedrich, c’est le cheminement intérieur du regardeur qui importe le plus. Femme à la fenêtre représente une femme de dos, « toute concentrée sur son activité contemplatrice[10] ». Le paysage, étant montré au-delà du personnage, ne peut pas être perçu facilement par le spectateur. On devine le mât d’un bateau dans la fenêtre supérieure, tandis que l’autre fenêtre, obstruée par la jeune femme, laisse percevoir ce qui pourrait s’apparenter à un paysage champêtre. Friedrich, en représentant une vue sur une fenêtre à l’intérieur de sa toile, exprime une recherche visant à « voir au-delà des apparences[11] ». C’est ainsi que le peintre, par l’utilisation du cadre de la fenêtre, « parvient à exprimer l’infini », car ce qui n’est pas visible à l’œil nu développe l’imagination du spectateur.

Jean Thorel définit le rapport entre la poésie romantique allemande et le symbolisme français :

« […] exprimer l’inexprimable, tous les rapports secrets qui unissent les paysages à une vie d’homme, les correspondances intimes entre les objets divers qui nous entourent et notre moi, l’ambiance mystérieuse où baignent nos sentiments, l’harmonieux concert et les polyphonies multiples qui se jouent dans le silence de nous-mêmes[12]. »

Odilon Redon trouva dans le romantisme allemand l’inspiration nécessaire qui lui servit pour ses œuvres de jeunesse ainsi que pour la création de ses « Noirs ». C’est notamment Caspar David-Friedrich, qui bien avant Redon, s’était intéressé et penché sur la portée que pourrait avoir la représentation de la fenêtre dans sa peinture. Le salon de Mme de Rayssac permit ainsi d’accroître la sensibilité qu’avait déjà le peintre pour le mouvement romantique, depuis ses jeunes années de formation.

Le wagnérisme

Aux yeux d’Odilon Redon, la musique est un art enclin à la rêverie, lié au monde intérieur des souvenirs :

« La musique est un art nocturne, l’art du rêve ; elle règne en hiver, à l’heure où l’âme se confine. La musique façonne notre âme dans la jeunesse, et l’on reste fidèle, plus tard, aux premières émotions ; la musique les renouvelle comme une sorte de résurrection[13]

L’autre passion du peintre était celle du violon. À son arrivée à Paris, en 1872, Redon fit partie d’un orchestre jouant des airs à danser deux fois par semaine, dans un bar de l’est de Paris, afin de pouvoir payer son loyer. Ayant des difficultés à se faire reconnaître pour son art, la musique lui permit de subvenir à ses besoins dans une période difficile. Deux ans plus tard, l’année de son arrivée au sein du cercle de Berthe de Rayssac, l’artiste passionné de musique rencontra le compositeur Ernest Chausson, admirateur de Schumann comme lui, avec lequel il se lia d’amitié[14].

Une véritable diffusion du phénomène wagnérien se mit en place à Paris, comme en province. Dans le salon de Mme de Rayssac, la musique de Wagner, au début discrète, s’affirma avant même la création de la Revue wagnérienne, en février 1885. Le salon fut un des premiers espaces de réception de l’œuvre de Wagner en France. Cependant, la majorité des personnalités du salon rejetèrent au départ la musique du compositeur, hormis certains tels que Fantin-Latour ou Chenavard. Mais rapidement, ils se rendirent compte de la capacité expressive de Wagner à marier la musique avec la poésie…

À partir de 1850, il modifia complètement la conception de l’opéra, qui n’était plus alors vu comme un divertissement, mais comme une dramaturgie sacrée. Reprenant l’idée d’un « art total » (la théorie du Gesamtkunstwerk) dans lequel toutes les formes d’art fusionneraient, Wagner apporta une musique descriptive et passionnée au public français, au moment où la littérature se tournait vers une conquête de la sensation. C’est à travers la musique wagnérienne que la France put découvrir les légendes nordiques, ainsi que la littérature et la philosophie allemande.

Le critique Teodor de Wyzeva scinda la scène artistique entre 1885 et 1886 en deux camps :

– d’un côté une « peinture wagnérienne », appelé aussi « peinture indépendante »,

– de l’autre une peinture académique que l’on pouvait retrouver au Salon des artistes français.

Cette peinture wagnérienne était perçue par Teodor de Wyzeva comme :

« une Poésie de la peinture, insoucieuse des formes réelles, combinant les contours et les nuances en pure fantaisie[15] », mais aussi « […] émotionnelle et musicale, négligeant le soin des objets que ces couleurs et lignes représentent, les prenant, seulement, comme les signes d’émotion, les mariant de façon à produire en nous, par leur libre jeu, une impression totale comparable à celle d’une symphonie[16]. »

Cette nouvelle peinture apparaît non limitée à la représentation du monde extérieur, mais recourant à des signes émotionnels. Parmi ces artistes créateurs d’une peinture wagnérienne, l’on pouvait retrouver des peintres tels que Whistler, Gustave Moreau, Fantin-Latour, puis par la suite Redon, Gauguin et Richard Burgsthal.

Whistler, nocturne en noir et or
WHISTLER, Nocturne en noir et or : la fusée qui retombe, 1875, huile sur toile, 60,3 x 46,6 cm, Detroit, The Detroit Institute of Arts.

Pour cette jeune génération décadente, l’objectif était de réunir, si l’on reprend les termes d’Alexandre d’Andoque et de Pierre Pinchon : « les forces anti-académiques sous l’étendard de Wagner[17] ».

La synesthésie

Le premier numéro de la Revue wagnérienne fut publié le 8 juin 1885. Un des problèmes essentiels de la revue fut tout d’abord d’établir le rapport entre la musique, la poésie et la peinture. Wagner revendiquait un art total dans lequel la poésie, la musique et les arts visuels devenaient indissociables. Le XIXe siècle s’intéressa alors au phénomène de la synesthésie, à cette expérience fascinante dans laquelle des perceptions sensorielles sont accompagnées de sensations d’une autre modalité.

Baudelaire ressentit le phénomène de la synesthésie, cette analogie existant entre différentes sensations qui fut à l’origine de la théorie des « Correspondances ». Il en parle dans son poème « Correspondances », quatrième poème du recueil Les Fleurs du Mal, publié en 1857 et dans lequel il illustre à merveille ce phénomène de synesthésie :

« La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles ;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent […] »

Théophile Gautier dans un article de la Presse, daté du 10 juillet 1843, exprima l’audition colorée qu’il éprouva suite à une prise de haschich :

« Mon ouïe s’était prodigieusement développée ; j’entendais le bruit des couleurs. Des sons verts, rouges, bleus, jaunes, m’arrivaient par ondes parfaitement distinctes. Un verre renversé, un craquement de fauteuil, un mot prononcé tout bas, vibraient et retentissaient en moi comme des roulements de tonnerre. Chaque objet effleuré rendait une note d’harmonica ou de harpe éolienne[18]. »

Odilon Redon prit connaissance avec attention de l’évolution du wagnérisme. Mais il faut, pour comprendre le rôle joué par la musique de Wagner dans l’art de Redon, rappeler qu’Odilon Redon est l’auteur d’un « art suggestif » qu’il rapproche de la musique :

« Mes dessins inspirent et ne se définissent pas. Ils ne déterminent rien. Ils nous placent, ainsi que la musique, dans le monde ambigu de l’indéterminé[19] ».

Lorsque Redon commença à employer la couleur au-delà de la description naturaliste, son œuvre fut soumise à de nombreuses analogies musicales. Fagus, à propos de ces fleurs, aborda l’équation romantique entre couleur et musique, Morice à l’exposition Durand Ruel de 1903 écrivait : « la divine joie de sa musique de couleurs[20] ».

En décrivant sa peinture Le Vitrail, réalisée en 1907, Redon exprime à propos de ce pastel qu’« il n’y a rien d’évident qu’une recherche d’harmonie chromatique, trouvée résumée dans les tons clairs, ton musical majeur[21]. »

allégorie
REDON Odilon, Le Vitrail dit aussi La Fenêtre ou L’Allégorie, vers 1907, huile sur toile, 81 x 61, 3 cm, New York, The Museum of Modern Art.

Par le biais d’arabesques fantaisistes, cette composition purement imaginaire laisse apparaître un monde instable, qui comme le disait Teodor de Wyzeva de la peinture wagnérienne, est insoucieux « des formes réelles, combinant les contours et les nuances en pure fantaisie » et qui nous offre « une impression totale comparable à celle d’une symphonie ». Odilon Redon puisa dans les opéras du compositeur allemand une source illimitée de sujets et de réflexions ; cette inspiration se retrouvera plus tard chez Richard Burgsthal, qui réalisa les vitraux de l’abbaye de Fontfroide au début du XXe siècle, basés notamment sur la Tétralogie de Wagner.

burgsthal
Vitrail-papier du dortoir des moines de l’abbaye de Fontfroide (Narbonne), réalisé par Richard Burgsthal et basé sur la Tétralogie des œuvres de Wagner.

Le vitrail néogothique

Une imitation de la nature

La fin du XVIIIe siècle en Europe fut marquée par un retour à l’art du Moyen Âge, qui conduisit par la suite à un renouveau de l’architecture gothique[22]. Durant la Renaissance et jusqu’au XVIIIe siècle, l’art antique gréco-romain avait été pris comme une référence absolue. Mais au XVIIIe, cette admiration de l’Antiquité fut remplacée par un attrait pour le Moyen Âge : après avoir admiré l’art de la Grèce et de Rome, on admirait alors d’un sentiment patriotique l’art de son propre pays. Opposé à l’art classique régi par des règles strictes, l’art gothique tient sa force dans sa liberté d’expression, un art dans lequel les colonnes et les voûtes s’élancent à l’intérieur des édifices. D’un aspect colossal et démesuré, l’art gothique fut alors perçu comme un art de l’illimité, de l’infini

intérieur cathédrale strasbourg
Intérieur de la cathédrale de Strasbourg

Goethe, dans son article sur la cathédrale de Strasbourg de 1772 affirme : « L’agréable se montre dans le gigantesque… le sublime s’y trouve uni avec le gracieux[23]. » Toujours dans cet article, il décrit la cathédrale comme « un arbre aux milles branches[24]. »

Huysmans ne dérogea pas à la règle et utilisa également cette comparaison entre le gothique et la forêt dans La Cathédrale :

« La forêt tiède avait disparu avec la nuit ; les troncs d’arbre subsistaient mais jaillissaient vertigineux, du sol, s’élançaient d’un seul trait dans le ciel, se rejoignant à des hauteurs démesurées, sous la voûte des nefs ; la forêt était devenue une immense basilique, fleurie de roses en feu, trouée de verrières en ignition, foisonnant de Vierges et d’apôtres, de Patriarches et de Saints[25]. »

Il aborda de nouveau cette inspiration que vint chercher l’homme dans la nature pour construire des basiliques :

« Puis, n’êtes-vous pas frappé, monsieur l’abbé, de ce permanent emprunt que le génie de l’homme fit à la nature lorsqu’il construisit des basiliques. Il est presque certain que l’allée des forêts servit de point de départ aux rues mystiques de nos nefs. Voyez aussi les piliers, je vous citais tout à l’heure ceux de Beauvais qui tiennent du hêtre et du jonc ; souvenez- vous maintenant des colonnes de Laon ; celles- là ont des nœuds tout le long de leurs tiges et elles imitent, à s’y méprendre, les renflements espacés des bambous ; voyez encore la flore murale des chapiteaux et enfin, ces clefs de voûte auxquelles aboutissent les longues nervures des arcs[26]. »

Face aux forêts que les hommes admiraient, les architectes bâtirent des cathédrales à leur image afin de leur conférer un aspect majestueux et imposant, semblables aux branches des arbres qu’ils voyaient s’élancer dans le ciel.

Lors de l’apparition du style néo-gothique, l’idée du vitrail médiéval fut transposée dans le langage du XIXe siècle. Cet élément décoratif tient une place primordiale dans ces édifices car comme le dit l’abbé Suger, père de l’architecture gothique à l’origine des vitraux de Saint-Denis, ils « éclairent l’âme des hommes[27]». La visite des cathédrales représentait à l’époque une véritable expérience mystique, Hervé Bazin écrivit à ce sujet qu’un vitrail « est une atmosphère, avant d’être une image[28]. »

La nature, une base solide pour Odilon Redon

Redon s’inspira de la nature dans son art, elle est le point de départ de son processus créatif, lui permettant par la suite de mettre en scène des éléments irréels sur une base existante. C’est entre 1864 et 1868 que l’artiste vit les arbres de Jean-Baptiste Camille Corot dont les détails le frappèrent. « Allez tous les ans peindre au même endroit ; copiez le même arbre[29] » lui dit le peintre. À l’époque de l’impressionnisme et du naturalisme, Redon fut frappé par Corot, ce paysagiste peignant la nature fondée sur une réalité vue, mais néanmoins teintée de sentimentalisme, rappelant ainsi les peintures de l’école de Barbizon.

l'étoile du berge
Jean-Baptiste-Camille Corot, L’Étoile du Berger, 1864, huile, 160 x 129 cm.

Intrigué par la figure tragique de l’arbre, Odilon Redon se tourna ainsi très tôt vers ce motif, et commença à produire une grande production d’études. S’opposant aux paysages néoclassiques qui s’employaient à recopier avec précision la nature, il s’exerça à saisir l’essence des arbres, dans des dessins qu’il appelait ses « gammes ». Sa rencontre avec Armand Clavaud le conduisit à parfaire sa connaissance sur le sujet lorsqu’il se mit à lire un certain nombre d’ouvrages de botanique. Ses dessins de Peyrelebade regroupent une grande série de fusains dans lesquels les arbres sont mis à l’honneur. La forme majestueuse de l’arbre apparaît dans le clair-obscur du crépuscule, tel une force de la nature.

Socle de l’art indéterminé qu’il utilisa dans ses « Noirs », l’étude de la nature eut aussi son importance concernant la représentation du vitrail. Tirée de l’architecture gothique, les vitraux flamboyants insérés dans des arcs brisés en ogives font partie à part entière du style gothique. Style architectural basé sur la nature, le vitrail gothique rejoint l’un des motifs de prédilection qui traversa toute la carrière de l’artiste, celui de l’arbre.

Cette végétation centenaire et parfois millénaire retint l’attention d’Odilon Redon, et ses branches foisonnantes de vie furent le point de départ de ses créations ; elles apportèrent à ses visions imaginaires une part de vérité, un fondement que l’on retrouve dans ses vitraux, où le réel se mêle de nouveau à l’imagination de l’artiste…

dans le rêve frontispice
Frontispice du premier album lithographique d’Odilon Redon Dans le rêve (1879).

« La cathédrale s’évapore dans la lumière »

Odilon Redon n’eut pas une enfance gaie. Son refuge fut le domaine de son père, celui de Peyrelebade, dans le Médoc. Il y resta attaché tout au long de sa vie, et les paysages environnants marquèrent sa sensibilité. Enfant de nature renfermée et solitaire, c’est dans la création de ses « Noirs » qu’il trouva le moyen d’expression tant recherché avec le fusain. Le fusain sur papier n’était pas une technique considérée à l’époque, et la primauté revenait à la fameuse huile sur toile que l’on exposait lors des Salons. Pour le peintre :

« Le noir est la couleur la plus essentielle. […] Il faut respecter le noir, rien ne le prostitue. Il ne plaît pas aux yeux et n’éveille aucune sensualité. Il est agent de l’esprit bien plus que la belle couleur de la palette ou du prisme. Aussi la belle estampe sera-t-elle goûtée plutôt en pays grave, où la nature au-dehors peu clémente contraint l’homme à se confiner chez soi, dans la culture de sa propre pensée, ainsi que dans les régions du Nord, par exemple, et non celles du midi, où le soleil nous extériorise et nous enchante[30]. »

Cette technique permit au peintre de faire surgir la lumière au sein des ténèbres, c’est le cas par exemple dans la lithographie Le Jour tirée de l’album Songes, une œuvre abordée dans mon précédent article.

Le Jour
REDON Odilon, Le Jour, planche VI de l’album Songes, 1891, 21 x 15, 8 cm, lithographie sur Chine appliquée sur vélin.

La fin des années 1890 marqua un tournant dans la carrière de l’artiste. Sa recherche sur la lumière, commencée durant sa période noire, se concrétisa à travers de nouvelles techniques. Le pastel lui permit tout comme le fusain de travailler avec une matière légère et poudreuse, lui permettant d’ajouter de la lumière et de la couleur à l’univers monochrome de ses dessins.

Odilon-Redon-Portrait-of-Madame-Arthur-Fontaine
REDON Odilon, Portrait de Mme Arthur Fontaine, 1901, pastel, 72, 4 x 57, 2 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York, Mr and Mrs Henry Ittleson, Jr. Fund.

En 1897, un événement important survint avec la perte de Peyrelebade. Au départ vu comme une fatalité, cette perte fut le point de départ de l’évolution de l’artiste. Quitter le domaine de Peyrelebade revenait à quitter le monde des Noirs, dans ce lieu où son processus créatif avait commencé. Redon fit alors ses adieux aux Noirs, et se tourna définitivement vers le pastel et l’huile sur toile. C’est à partir de 1900 qu’il commença à traiter le motif du vitrail, un motif qui lui apparut être une nouvelle voie dans cette recherche sur la lumière…

Le gothique, une symbolique de la lumière

L’art gothique qui domina l’Europe durant quatre siècles avait marqué l’architecture par ses innovations majeures, telles que la percée d’immenses fenêtres grâce auxquelles de nombreux vitraux multicolores purent s’étendre de pilier en pilier, jusque dans les hauteurs de la voûte. Ce style architectural privilégiant la hauteur, les édifices gothiques furent construits avec une verticalité apparente.

De plus grandes ouvertures furent alors crées afin de laisser passer plus amplement la lumière. Cette lumière à l’origine à l’état physique, devenait en passant par les vitraux une lumière divine. Avec la création d’un nouvel espace de clarté, le gothique mit au point une pensée inédite sur la volonté de développer une mystique de la lumière.

lumière

Ces baies gigantesques, véritables réceptacles de lumière, devinrent une ouverture sur le monde, car l’église n’était plus seulement perçue comme un lieu clos de recueillement, mais aussi comme un espace ouvert sur l’extérieur. Les vitraux, éléments de transparence laissant filtrer la lumière, jouèrent un rôle communicateur entre l’intérieur et l’extérieur…

Le XIXe siècle s’intéressa de près à l’art du vitrail. Les effets de lumière de ces œuvres peintes sur verre séduisaient. Stéphanie Moore-Glaser dans son article sur les vitraux affirme :

« En absorbant les qualités de la fenêtre, métaphores de la vision et de la création artistique au XIXe siècle, le vitrail devint le lieu de la métamorphose spirituelle et artistique[31]. »

En effet, la fin du siècle fut marquée par l’évaporation de la masse architecturale dans la lumière, que ce soit de manière littéraire, picturale ou architecturale.

cathedrale-de-rouen---claude-monet

Claude Monet travailla sur ce phénomène avec sa série des cathédrales de Rouen (1892-1894), une série de trente tableaux représentant en majorité la façade de la cathédrale, peinte à différents moments de la journée et selon des angles de vue différents. Le peintre mit en évidence la rosace, « l’œil de la façade ». Avec ses huiles sur toile, il montra en quoi chaque œuvre laisse apparaître une nouvelle cathédrale, transfigurée par la lumière du jour.

Temple vitrail
REDON Odilon, Temple Vitrail ou Le Grand Vitrail, 1900, fusain, pastel et estompe sur carton, 87 x 68 cm, Paris, musée d’Orsay.

Le Vitrail de 1900 permit à Odilon Redon de travailler sur ce jeu d’ombres et de lumières visibles au sein d’une cathédrale. Ce vitrail est visible de l’intérieur d’une chapelle sombre, et le peintre employa des couleurs chaudes pour sa représentation : du jaune, de l’or et de l’orange apparaissent au sein de cette verrière à dominante bleu azuré. Au moyen de la lumière, Redon semble transcender la vie obscure et triste.

Le vitrail apparaît aux yeux du peintre comme le lieu de la transformation, le lieu de « l’illumination spirituelle ». Cette représentation de la lumière sera à son apogée dans les représentations postérieures de l’artiste abordant ce thème, des œuvres dans lesquelles le vitrail est totalement débarrassé de son cadre architectural, et où seule la lumière permet de faire vivre cette création de verre aux couleurs vibrantes. Véritable fenêtre mystique, c’est à travers une trentaine d’œuvres reprenant les motifs de l’architecture gothique, tels que le vitrail, l’arcature ou encore les ogives, que Redon entraîna le spectateur vers un ailleurs, vers « la vraie vie qui se déroule au-delà de notre monde limité[32] » dans le but de nous ouvrir au monde de l’esprit.

Andromeda, 1912, huile sur toile; 170 x 82 cm. Arkansas Arts Center Fondation Collection, Little Rock, Gift of David Rockefeller, New York, 1963.
REDON Odilon, Andromède, 1912, huile sur toile, 170 x 82 cm, Arkansas Arts Center Foundation Collection, Little Rock. Gift of David Rockefeller, New York.

À suivre…

 

* * *

 

Notes :

[1] MAZZANTI Anna et PRINCI Eliana, Gauguin et l’école de Pont-Aven, Paris, « Le Figaro », 2008, p. 130.

[2] Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à Odilon Redon, présentées par Arï Redon, textes et notes par Roseline Bacou, Paris, Librairie José Corti, 1960, p. 203.

[3] C’est notamment Jules Boissé qui écrivit un article dans La Revue du progrès concernant la première exposition d’Odilon Redon en 1881.

[4] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 82.

[5] Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à Odilon Redon, présentées par Arï Redon, textes et notes par Roseline Bacou, Paris, Librairie José Corti, 1960, p. 98.

[6] DEMIER Francis, La France du XIXème siècle, 1814-1914, Paris, Seuil, 2000, p. 140.

[7] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 142.

[8] Ibid., p. 11-12.

[9] BOYER Philippe, Le romantisme allemand, Paris, MA Editions, 1985, p. 30.

[10] DEL LUNGO Andrea, La Fenêtre, Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Editions du Seuil, 2014, p. 49.

[11] Ibid., p. 50.

[12] THOREL Jean, « Le romantisme allemand et le symbolisme français », septembre 1891, p. 413.

[13] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, op. cit., impr. 2012, p. 46.

[14] La même année, en 1874, Redon commença à fréquenter les soirées musicales d’Ernest Chausson, qui se déroulaient le samedi. Il réalisa notamment des trios avec le musicien Cornelius Coster, avec Redon au violon et Chausson au piano.

[15] WYZEVA Teodor de, « Peinture wagnérienne. Le Salon de 1885 », Revue wagnérienne, I, n°8, juin 1885, p. 154-156.

[16] Ibid., p. 100-113.

[17] D’ANDOQUE Alexandre, PINCHON PIERRE, « Un cercle Wagnérien en 1913 : Burgsthal, Fayet, Strohl et Redon »,  Le wagnérisme dans tous ses états, 1913-2013, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2016, p. 84.

[18] CLAVIÈRE Jean, « L’Audition colorée »,  L’année psychologique, 1898, Volume 5, n°1, p. 161.

[19] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 22.

[20] “the divine joy of his music of colors” in Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 299.

[21] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 251.

[22] L’art préroman, roman et gothique, n’étaient pas différenciés à cette époque, et se plaçaient tous dans la catégorie d’art du Moyen Âge ; ce n’est qu’au commencement du XIXe siècle que les styles allant du VIIIe au XVe siècle furent définis par les historiens et les archéologues.

[23] BOIXARE Mercedes, « Le renouveau gothique », Échos de Saint-Maurice, 1982, tome 78, p. 32.

[24] Ibid., p. 35.

[25] HUYSMANS J.-K., La Cathédrale, Paris, Plon, 1964, p. 34.

[26] Ibid., p. 165.

[27] LEE Lawrence, SEDDON Georges, STEPHENS Francis, Le vitrail : la merveilleuse histoire d’un art,  Paris, Seghers, 1977, p. 40.

[28] Ibid., p. 41.

[29] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 27.

[30] Ibid., p. 108-109.

[31] MOORE-GLASER Stéphanie, « Les vitraux toujours en fleur » : évolution d’un thème littéraire et artistique de Victor Hugo à Robert Delaunay », La cathédrale, Villeneuve d’Ascq, Université Charles de Gaulle Lille 3, 2001, p. 216.

[32] Ibid., p. 224.

 


 

Odilon Redon et le vitrail symboliste. Première partie.

« À côté de sa manière noire, Redon inaugure un art paradisiaque d’une saveur étrange, jusqu’alors inconnue. Toutes les brises de légende y soufflent, toutes les caresses des mysticismes y passent. Les scènes d’horreur disparaissent pour faire place aux radieuses peuplades des contrées de l’Aurore. Une noblesse magique revêt les admirables princesses habitantes de ces lieux élevés ; et les fleurs et les clartés sont les inestimables joyaux qui les parent. […] Odilon Redon, artiste tout spirituel et architecte des formes pures, rejette comme des moyens factices les superfétations des luxes ; et quelle richesse il atteint pourtant avec les lumières qu’il glorifie ![1] »  

 

Odilon Redon (1840-1916), artiste symboliste par excellence, auteur des célèbres fusains à l’atmosphère macabre qu’il avait surnommé ses « Noirs » à la fin du XIXe siècle, entra dans le monde de la couleur à partir de 1900. Cette année fut également marquée par la réalisation de l’une de ses œuvres les plus énigmatiques, intitulée Temple vitrail, que l’on peut admirer aujourd’hui au musée d’Orsay.

Temple vitrail
REDON Odilon, Temple vitrail ou Le Grand Vitrail, 1900, fusain, pastel et estompe sur carton, 87 x 68 cm, Paris, musée d’Orsay.

Véritable transition entre le monde des « Noirs » et sa période colorée, ce tableau réunit les deux techniques privilégiées de l’artiste : le fusain et le pastel. Mais il permet aussi de nous interroger sur les raisons qui ont mené le peintre à s’intéresser à la représentation du vitrail dans son œuvre picturale. C’est avec un plaisir non dissimulé que j’espère vous faire découvrir les secrets des merveilleuses peintures de vitraux de Redon, sur lesquelles j’ai eu la chance de travailler, et où mysticisme, occultisme et littérature symboliste s’entremêlent afin de nous ouvrir une porte sur l’esprit de l’artiste….

De l’inspiration littéraire au concept de la fenêtre…

Pour revenir brièvement sur la situation du vitrail à l’époque, cet art était tombé en désuétude au début du XIXe. Néanmoins, avec le retour de la religiosité dans les édifices de culte grâce au Concordat de 1801, les commandes reprirent progressivement, se scindant en deux tendances : le « vitrail archéologique » d’un côté, qui s’appuie sur les techniques anciennes des vitraux médiévaux, et le « vitrail tableau » de l’autre, souvent considéré comme une imitation de la peinture sur toile, basé sur les progrès de l’époque, en particulier dans le domaine de la chimie.

Un autre facteur essentiel de cet intérêt nouveau pour le vitrail fut le fort regain d’intérêt survenu pour l’architecture du Moyen Âge. S’insérant dans ce fort engouement apparu pour la cathédrale au XIXe siècle, c’est ainsi que le vitrail fit son apparition dans la littérature de l’époque. La grandeur des cathédrales entraîna chez les écrivains une véritable fascination, ce qui permit à leurs esprits de vagabonder jusque dans les hautes voûtes sur les croisées d’ogives de ces mystérieuses constructions…

Roman phare de l’époque, Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, publié en 1831, est un bon exemple de cet intérêt pour les cathédrales gothiques.

Notre Dame

À travers les longues descriptions de la cathédrale de Notre-Dame, Hugo en décrit les vitraux : « Des vitraux de mille couleurs[2] » ; « La petite rosace à jour percée au-dessus du portail était en particulier un chef-d’œuvre de ténuité et de grâce ; on eût dit une étoile de dentelle[3] » ; « la grande rose de la façade, dont les milles couleurs étaient trempées d’un rayon de soleil horizontal, reluisait dans l’ombre comme un fouillis de diamants et répercutait à l’autre bout de la nef son spectre éblouissant[4]. »
La nuit cependant, la cathédrale prenait un aspect effrayant : « les vitraux, traversés d’un rayon de lune, n’avaient plus que les couleurs douteuses de la nuit, une espèce de violet, de blanc et de bleu dont on ne retrouve la teinte que sur la face des morts[5]. »

En 1898, Joris-Karl Huysmans, grand ami d’Odilon Redon, publia La Cathédrale. C’est notamment lui qui avait permis la reconnaissance artistique (bien que tardive) du peintre. Auteur d’À Rebours, publié en 1884, Huysmans avait fait connaître le nom de Redon au grand public grâce à son héros Des Esseintes, qui vivait entouré des lithographies et des fusains de l’artiste.

A Rebours

La publication d’À Rebours eut un grand retentissement dans le milieu littéraire et artistique. Cet ouvrage révéla au public des noms quasiment inconnus à l’époque : Mallarmé, Verlaine, Moreau, Redon ou encore le mentor de l’artiste, Rodolphe Bresdin, qui avait initié le jeune peintre à la gravure.

Dans La Cathédrale, Huysmans y relate l’histoire de Durtal, installé à Chartres pour suivre son ami l’abbé Grévesin, afin de trouver la quiétude et la solitude nécessaire à l’écriture de ses monographies religieuses. Cet ouvrage traduit une véritable quête de la foi (ce que vécut également l’auteur qui se convertit en 1892).
Huysmans aborde dans cet ouvrage ses préoccupations mystiques, tout en mettant en avant une connaissance savante de l’architecture romane et gothique. C’est dans une discussion avec Durtal que l’abbé Grévesin aborde la signification des fenêtres : « elles sont l’emblème de nos sens qui doivent être fermés aux vanités du monde et ouverts aux dons du ciel ; elles sont, en outre, pourvues de vitres, livrant passage aux rayons du vrai soleil qui est Dieu[7] ».

Cet enthousiasme grandissant pour la cathédrale symboliste retint également l’attention d’un écrivain naturaliste, Émile Zola. Celle-ci apparaît notamment dans Le Rêve, publié en 1888, seizième volume de la série Les Rougon-Macquart. Cette histoire relate les aventures d’Angélique, une enfant recueillie par un couple de brodeurs alors que la jeune fille avait fui les Rabier, une famille de tanneurs qui la maltraitaient. L’action se déroule à proximité d’une cathédrale, et l’on comprend vite le rôle prédominant tenu par la cathédrale de Beaumont-l’Église :

«  La cathédrale explique tout, a tout enfanté et conserve tout. […] Elle bat au centre, chaque rue est une de ses veines, la ville n’a d’autre souffle que le sien. De là, cette âme d’un autre âge, cet engourdissement religieux dans le passé, cette cité cloîtrée qui l’entoure, odorante d’un vieux parfum de paix et de foi.[8] »

Dans Le Rêve
Le Rêve, couverture réalisée par Carlos Schwabe, encre de Chine, aquarelle et rehauts d’or et de gouache sur carton, 44 x 26, 4 cm, musée du Louvre, département des Arts graphiques, fonds du musée d’Orsay.

 Odilon Redon dans son autobiographie À soi-même publié en 1922, s’extasie de la beauté des cathédrales, une beauté jamais égalée selon lui :

«Et de quelle noblesse nous revêt-il, pauvres et précaires créateurs que nous sommes :  la moindre chronique, la date la plus précise d’un simple fait humain, ne diront-ils jamais ce que proclament les merveilles d’une cathédrale, le plus petit lambeau de pierre de ses murs ![9] »

On observe qu’au-delà de l’admiration éprouvée face à ce monument, les écrivains se servirent de l’idée de la cathédrale afin d’invoquer un « invisible inatteignable[10] ».

Un autre événement permit l’essor du vitrail : il s’agit des fameuses Expositions universelles qui se déroulaient dans la capitale parisienne. Odilon Redon s’était rendu à l’Exposition de 1889 mais aussi à celle de 1900 à laquelle il participa en présentant plusieurs lithographies, dont celle des Yeux Clos. 1889 fut l’année durant laquelle le verre irisé opalescent, créé par l’américain John LaFarge, ouvrit le champ des possibilités plastiques et expérimentales dans le domaine du vitrail, et inspira notamment les splendides créations verrières de Tiffany.

L'ange gardien 1890
Louis Comfort Tiffany, L’Ange gardien, vitrail, 1890

L’intérêt de Redon pour l’architecture apparaît dès 1862, alors qu’il n’était qu’un jeune homme étudiant dans l’atelier de l’architecte Louis Hippolyte Lebas. C’est à la demande de son père que le peintre se tourna vers des études d’architecture. Il y étudia la géométrie descriptive, et bien qu’il échoua au concours d’entrée de la section Architecture à l’École des Beaux-Arts, les souvenirs de ses études passées se retrouvent dans ses œuvres. C’est le cas par exemple dans la lithographie Vision, planche VIII tirée de l’album lithographique Dans le Rêve, première expérience lithographique de l’artiste, publié en 1879.

Vision
Vision, 1879, lithographie sur Chine appliqué sur vélin (8ème planche lithographique de Dans le Rêve), 27, 4 x 19, 8 cm.

Un œil, sous la forme d’une sphère, apparaît en lévitation ; il rayonne au centre de l’œuvre tandis qu’en bas, un homme attrape le bras d’une femme lui emboîtant le pas. L’architecture est bien présente avec ce plancher carrelé, ce large escalier sur lequel deux rangées de colonnes se continuent en profondeur, bordant un corridor sombre.

Mais l’œuvre la plus significative de la résurgence de ses études d’architecture reste sans doute Dans le bénitier.

Dans le bénitier
Dans le bénitier, 1887, fusain, estompe, traces de gommage, fixatif sur papier vergé filigrané, 49 x 33,5 cm, Paris, musée d’Orsay, conservé au département des Arts graphiques du musée du Louvre.

Ce fusain de 1887 représente un intérieur d’église au sol carrelé ; l’élément qui happe notre regard est cette fenêtre qui créé un clair-obscur rappelant les intérieurs de Rembrandt. Cette fenêtre cintrée au centre de l’œuvre fait surgir de la lumière dans cette pièce sombre et éclaire la pièce, amenant un effet de clair-obscur à ce fusain. Tout comme les autres contemporains de son époque, Redon partagea leur intérêt et se passionna pour l’architecture du Moyen Âge. Mais cette œuvre permet d’aborder un autre élément architectural, primordial dans l’étude et l’analyse du vitrail chez l’artiste car il en constitue la prémisse : l’apparition de la fenêtre

La fenêtre est un élément architectural, certes. Mais dans le cas d’Odilon Redon, c’est à travers la poésie symboliste que l’on reconnaît l’inspiration du peintre, et plus particulièrement à travers Baudelaire et Mallarmé. Les deux poètes publièrent tous les deux un poème portant le titre : Les Fenêtres[11], de surcroît la même année, en 1863. Redon appréciait particulièrement Baudelaire, que son ami le botaniste bordelais Armand Clavaud lui avait fait découvrir : « Il me fit lire Edgar Poe et Baudelaire, Les Fleurs du mal, à l’heure-même de leur apparition[12]. »

En 1869, le Spleen de Paris (ou Petits Poèmes en prose) fut édité à titre posthume. Dans ce recueil de poèmes, on y trouve Les Fenêtres, publié une seule fois du vivant de Baudelaire dans La Revue nationale et étrangère du 10 décembre 1863 :

« Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n’est pas d’objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu’une fenêtre éclairée d’une chandelle. Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie. Par-delà des vagues de toits, j’aperçois une femme mûre, ridée déjà, pauvre, toujours penchée sur quelque chose, et qui ne sort jamais. Avec son visage, avec son vêtement, avec son geste, avec presque rien, j’ai refait l’histoire de cette femme, ou plutôt sa légende, et quelquefois je me la raconte à moi-même en pleurant. Si c’eut été un pauvre vieux homme, j’aurais refait la sienne tout aussi aisément[13]. »

Par ce poème, Baudelaire revendique le rôle crucial de la fenêtre, cet objet qui est à la fois « profond », « mystérieux », ou encore « fécond ». La description de cette vieille femme à sa fenêtre permet au poète de recréer ce qu’il nomme sa « légende », une vision personnelle et propre. L’idée première est qu’il est plus aisé de voir des choses à travers une fenêtre fermée, plutôt qu’ouverte, ce qui permet alors toute liberté d’interprétation en laissant place à l’imagination. En résumé, ce qui se passe derrière cette fenêtre permet d’accéder à l’observation du monde, mais cela permet en premier lieu d’accéder au repliement sur soi.

C’est en 1890 que Redon démontra son admiration pour le poète en publiant l’album lithographique des Fleurs du Mal, constitué de neuf planches. Cependant, ces planches ne peuvent être considérées comme des illustrations des poèmes de Baudelaire : elles permirent au peintre de rendre l’esprit d’un texte, de l’interpréter. Il est ainsi possible de trouver des analogies entre les œuvres de Redon et la littérature dans laquelle il trouva une certaine source d’inspiration.
C’est ce que j’ai observé notamment avec Lumière, une lithographie réalisée en 1893, représentant une lucarne lumineuse se détachant sur un grand mur sombre.

Lumière
Lumière, 1893, lithographie sur Chine appliqué sur vélin, 39, 2 x 27, 2 cm, Tirage à 50 exemplaires, à Paris, chez Becquet.

Dans cette fenêtre cintrée, nous pouvons observer une tête d’homme tournée vers la gauche, paupières baissées, qui se tient le menton de la main droite. Cet homme de profil (rappelant les nombreux profils de femme peints par l’artiste) se trouve dans une attitude de méditation. À ses pieds, deux petits personnages sur la droite semblent commenter cette apparition au sein de la fenêtre, comme s’il s’agissait d’un tableau. Telle une double mise en abyme, cette œuvre interpelle le spectateur tandis qu’au sein de la lithographie cette figure de profil, ainsi que les deux petits personnages, sont déjà en pleine réflexion. De la même manière que dans Les Fenêtres de Baudelaire, à la vue de cette figure méditative, il est possible de se raconter la « légende » de cet homme. Cette œuvre semble évoquer les mots employés par le poète, affirmant qu’il n’y a pas d’objet plus mystérieux ou plus évocateur qu’une fenêtre.

Il est impossible d’aborder l’inspiration littéraire de Redon sans s’intéresser à son amitié avec le poète Mallarmé, autre grand admirateur de Baudelaire. La rencontre entre Redon et Mallarmé se fit par l’intermédiaire de Huysmans en 1883. Suite à cela, une grande amitié s’installa entre ces deux artistes qui s’admiraient l’un l’autre. Redon devint un des habitués des Mardis de Mallarmé, où écrivains, musiciens et artistes échangeaient avec enthousiasme.

Le 28 septembre 1891, Redon envoya un exemplaire de son album de lithographies Songes à Mallarmé, suite à son envoi d’un exemplaire de Pages au mois de juin. Cet album était dédié à son ami Armand Clavaud, le botaniste, qui s’était suicidé l’année précédente. La réponse du poète fut admirative :

« Tout dans cet album me fascine, et d’abord qu’il vous soit tout personnel, issu de vos seuls Songes : l’invention a des profondeurs, à l’égal de certains noirs. Ô lithographe et démon ; et, vous le savez, Redon, je jalouse vos légendes[14]. »

Résultat de réflexions sur l’au-delà, sur l’ombre et la lumière, cet album se termine avec la planche VI, Le Jour, représentant un motif cher au peintre, celui de l’arbre, dessiné déjà de nombreuses fois par Redon dès l’enfance, le plus souvent lors de ses séjours à Peyrelebade.

Le Jour
Le Jour, planche VI de l’album Songes, 1891, 21 x 15, 8 cm, lithographie sur Chine appliquée sur vélin.

Mais ici, cet arbre est vu à travers une fenêtre, de l’intérieur. Une vitre rayée d’une ligne horizontale et de deux lignes verticales signifiant les barreaux d’une fenêtre, laisse apparaître une vision du dehors. De l’obscurité surgit la lumière, et l’arbre, symbole de vie, se révèle aux yeux du spectateur. Jean Cassou voit dans cette œuvre « l’ambiguïté du triste état spirituel de l’angoisse, [qui] s’y révèle de façon véritablement déchirante[15] ». Cette dernière lithographie semble faire écho au poème de Mallarmé, Les Fenêtres, publié en 1863 :

« Las du triste hôpital, et de l’encens fétide
Qui monte en la blancheur banale des rideaux
Vers le grand crucifix ennuyé du mur vide,
Le moribond sournois y redresse un vieux dos,
Se traîne et va, moins pour chauffer sa pourriture
Que pour voir du soleil sur les pierres, coller
Les poils blancs et les os de la maigre figure
Aux fenêtres qu’un beau rayon clair veut hâler,
Et la bouche, fiévreuse et d’azur bleu vorace,
Telle, jeune, elle alla respirer son trésor,
Une peau virginale et de jadis ! encrasse
D’un long baiser amer les tièdes carreaux d’or.
Ivre, il vit, oubliant l’horreur des saintes huiles,
Les tisanes, l’horloge et le lit infligé,
La toux; et quand le soir saigne parmi les tuiles,
Son œil, à l’horizon de lumière gorgé,
Voit des galères d’or, belles comme des cygnes,
Sur un fleuve de pourpre et de parfums dormir
En berçant l’éclair fauve et riche de leurs lignes
Dans un grand nonchaloir chargé de souvenir !
Ainsi, pris du dégoût de l’homme à l’âme dure
Vautré dans le bonheur, où ses seuls appétits
Mangent, et qui s’entête à chercher cette ordure
Pour l’offrir à la femme allaitant ses petits,
Je fuis et je m’accroche à toutes les croisées
D’où l’on tourne l’épaule à la vie, et, béni,
Dans leur verre, lavé d’éternelles rosées
Que dore le matin chaste de l’Infini

Je me mire et me vois ange ! et je meurs, et j’aime
– Que la vitre soit l’art, soit la mysticité
A renaître, portant mon rêve en diadème,
Au ciel antérieur où fleurit la Beauté !
Mais, hélas ! Ici-bas est maître : sa hantise
Vient m’écœurer parfois jusqu’en cet abri sûr,
Et le vomissement impur de la Bêtise
Me force à me boucher le nez devant l’azur.
Est-il moyen, ô Moi qui connais l’amertume,
D’enfoncer le cristal par le monstre insulté
Et de m’enfuir, avec mes deux ailes sans plume
– Au risque de tomber pendant l’éternité ?[16] »

Ce poème « sépare l’univers réel, celui d’une vie enfermée dans un hôpital, du monde de l’art : celui-ci trouve son emblème dans la vitre de la fenêtre[17]. » L’œuvre de Redon est aussi formée par cette opposition radicale entre la vision de la vie extérieure, où la nature suit son cours, et celle de la vie intérieure, représentée par cette pièce sombre, traitée à l’aide du clair-obscur. Les barreaux de la fenêtre renforcent cette idée d’enfermement, de cloisonnement. Tel Mallarmé, le peintre désire s’affranchir d’un espace qui est aussi clos qu’angoissant : la fenêtre représente dans ces deux œuvres une cloison entre deux espaces, un dualisme entre l’idéal et le matériel, et ces fenêtres permettent de décrire la condition de captivité, propre à ces deux artistes longtemps incompris.

Une œuvre similaire, La Douleur, véritable contraste de nouveau entre lumière et obscurité, est décrite par Redon en 1895 dans son livre de comptes comme : « une femme apparaissant à l’ouverture d’un porche, sur le palier d’un intérieur obscur, d’où apparaissent des branches épineuses tendues vers la lumière[18]. »

La douleur, 1893
REDON Odilon, La Douleur, 1893, fusain et pastel noir, 51 x 37 cm, The Museum of Fine Arts, Gifu, Japan.

La position et l’aspect de cette vieille femme font également songer à un tronc d’arbre, recroquevillé sous l’action de la sécheresse, comme si hommes et végétaux étaient semblables ; une impression renforcée par les branches qui semblent attirées par cette représentation. Redon le dit lui-même :

« Le sens du mystère, c’est d’être tout le temps dans l’équivoque, dans le double, triple aspects, des soupçons d’aspects (image dans images), formes qui vont être, ou qui le seront selon l’état d’esprit du regardeur[19]. »

Mallarmé avait traduit les Poèmes de l’écrivain romantique américain, Edgar Allan Poe, en 1888, publié par Deman à Bruxelles. Le monde imaginaire et macabre de Poe fut rapidement comparé aux « Noirs » de Redon. Le peintre avait publié en 1882 une série de lithographies : À Edgar Poe, démontrant l’intérêt qu’avait le peintre pour l’écrivain américain.

Baudelaire et Mallarmé avaient tous deux précédemment traduit le célèbre poème de Poe, The Raven. Le corbeau était ainsi devenu l’oiseau emblématique de l’écrivain, dans le milieu littéraire parisien. Redon choisit d’illustrer le poème de Poe avec l’apparition d’un corbeau, au rebord d’un motif à présent récurrent dans l’œuvre du peintre : celui de la fenêtre. L’animal d’un noir profond, « cet oiseau d’ébène », posé sur le rebord de la fenêtre, apparaît alors comme une illustration du passage du poème : « Je poussai alors le volet, et, avec un tumultueux battement d’ailes, entra un majestueux corbeau digne des anciens jours ». Ce passage fut d’ailleurs représenté par Gustave Doré en 1884.

gustave doré le corbeau 1884

Un autre fusain de Redon de 1882, reprend certains thèmes récurrents dans l’œuvre d’Edgar Poe ; il s’agit d’Éleonora.

Eleonora
REDON Odilon, Éleonora, 1882, fusain, craie noire et craie blanche sur papier crème, 50 x 35, 5 cm, Bordeaux, musée des Beaux-arts.

La tête penchée dans une pose mélancolique, une femme vêtue d’un long vêtement drapé apparaît dans une forêt éclairée. À ses pieds se tient un oiseau noir… de nouveau un corbeau. Des rayons lumineux paraissent émaner de cette femme. Éleonora fait écho à Lénore, personnage qui apparaît plusieurs fois dans l’œuvre de Poe, notamment dans Le Corbeau.

À l’origine, cette œuvre semble avoir été conçue par l’artiste comme une étude architecturale. En effet, les arbres paraissent évoquer les colonnes s’unissant dans les voûtes d’une église gothique, car l’encadrement de l’ouverture à droite est composé d’un segment de voûte gothique, orné d’un pilier. De nouveau, comme dans La Douleur, cette œuvre peut être interprétée de deux manières : à première vue il s’agit d’une femme, sorte d’apparition lumineuse surgissant d’une forêt sombre, mais les traits de Redon laissent apparaître des éléments architecturaux au sein de ce paysage, comme un message dissimulé, un sens caché…

«  Le siècle qui naît avec Victor Hugo sera le siècle des fenêtres[20]. » Symbole déjà prisé par les Romantiques tels Caspar-David Friedrich, la fenêtre unit et sépare à la fois. À l’origine d’une dialectique entre l’intérieur et l’extérieur, elle met en place une relation du sujet au monde. Par l’utilisation du noir et du blanc, Redon représente cet objet, passerelle entre deux mondes : le monde réel et le monde spirituel. Ce ne fut pas un hasard si ce « magicien évident du clair-obscur[21] » recourut au noir, qu’il décrit comme un « agent de l’esprit[22] ». La surface transparente de la vitre, symbolisée par l’utilisation de la fenêtre, permet d’accéder à ce qui se passe derrière afin de découvrir l’âme du poète, ou de l’artiste. Métaphore de la création dans la littérature, Redon se servit, tout comme les poètes qu’il lisait assidûment, de sa représentation afin de créer une véritable « ouverture vers l’ailleurs ».

Redon et le verre

On remarque également que l’utilisation du verre dans les œuvres des contemporains d’Odilon Redon ne manqua pas d’interpeller l’artiste. Que ce soit le peintre de paysages Corot, rencontré par le jeune Redon en 1864, qui réalisa une série entre 1853 et 1874 de ce que l’on appelle le cliché-verre, une technique mêlant la gravure et la photographie ;

cliché verre corot
COROT Jean-Baptiste Camille, Le Petit Berger, 2e planche, 1855, cliché-verre à la pointe, 33, 3 x 25, 6 cm, Collection Alain Paviot, Paris.

ou encore Gauguin, ami du peintre, qui se mit à présenter l’œuvre accompagnée d’un encadrement de verre comme formant une unité, dès 1881. Les huiles sur toile de l’artiste, dépourvues de vernis, laissaient apparaître le travail du pinceau à travers le verre. Gauguin avait d’ailleurs lui-même décoré son atelier rue Vercingétorix à Paris de vitres peintes…

Puis ce fut au tour de Redon d’encadrer sous verre la plupart de ses pastels, en particulier ses bouquets de fleurs et ses Visions sous-marines. Il s’exprime d’ailleurs sur le sujet : « Je persiste à ressentir que la vitre va bien à certaine peinture claire, celle qui vise un effet plutôt intérieur ». L’artiste entrevit alors, au-delà d’un seul but plastique, une dimension spirituelle à cette utilisation du verre…

Les Visions sous-marines de Redon

Le procédé de l’aquarium fut mis au point à Londres en 1850, et dès les années 1860, la mode de l’aquarium fit son apparition. C’est à ce moment-là que les artistes et les écrivains commencèrent à considérer cet objet comme une suite de tableaux éclairés, ouvrant de multiples possibilités… Les aquariums présentés lors des Expositions universelles ne manquèrent pas de faire parler d’eux, et devinrent des sources d’amusement et d’exotisme.

aquarium d'eau douce Expo universelle 1878, Paris
Aquarium d’eau douce à l’Exposition universelle de 1878, Paris.

Évocations de l’imaginaire, ces fenêtres ouvertes sur les profondeurs marines donnaient aux visiteurs l’illusion de marcher au milieu de la mer. La fascination qu’engendrait la vie sous-marine – et leurs profondeurs – plongées dans l’obscurité dans une sorte de nuit perpétuelle, devint une source poétique pour le grand public, mais aussi pour les artistes et les écrivains : Edgar Allan Poe, Arthur Rimbaud, Georges Rodenbach ou encore Émile Verhaeren s’intéressèrent à ces spectacles vivants. En 1866 était publié les Travailleurs de la Mer de Victor Hugo, un ouvrage dans lequel l’auteur proclama que « Le rêve est l’aquarium de la nuit ». En 1880, deux ans après l’Exposition universelle, Moreau exposa au Salon une œuvre absolument sublime : Galatée, représentant la néréide installée au milieu de plantes aquatiques et de coraux. Le peintre s’imposa alors comme l’un des premiers à avoir utilisé une iconographie sous-marine dans l’une de ses œuvres à la fin du XIXe siècle.

Gustave_Moreau_-_Galatée
MOREAU Gustave, Galatée, 1880, peinture à l’huile, 86 x 66 cm, musée d’Orsay.

Proche de Mallarmé, Odilon Redon fut certainement aussi sensibilisé au monde sous-marin que le poète célébra en 1874 dans La Dernière Mode. Pour Mallarmé, il s’agissait du mode de décoration idéale qui devait être installée au mur afin de remplacer les tableaux et les fenêtres. C’est notamment à travers La Tentation de saint Antoine de Gustave Flaubert (1874) que Redon se mit à son tour à évoquer les univers marins. Il dédia à cet ouvrage trois séries de lithographies, réalisées entre 1888 et 1896. Dans ce récit, le dieu chaldéen Oannès se présente à Antoine comme un être émergeant de la profondeur des ondes ténébreuses…

Après Corot ou Gauguin, Redon prit à son tour la décision de combiner l’œuvre à la vitre de verre. Les lithographies des profondeurs de la nuit de La Tentation évoluèrent à la fin des années 1890 chez Odilon Redon vers des « tableaux-aquariums[23] », et ses visites à l’aquarium d’Arcachon à partir de 1900 affirmèrent chez lui une volonté d’évoquer les fonds sous-marins. La date de 1900 marqua l’arrêt de l’utilisation du noir et blanc chez Redon, et son passage à la couleur, et particulièrement sa pratique du pastel. L’artiste réalisa des œuvres tout d’abord au pastel, puis à la tempera et ensuite à l’huile. Ces Visions sous-marines évoquent le merveilleux avec des effets de nacre et, par des couleurs opalescentes, rappellent les reflets de la mer. Marius et Ary Leblond évoquent la « transparence nacrée[24] » de ces aquariums, de ces fenêtres mouvantes ouvertes sur un monde inconnu. Redon employa pour ces peintures des coloris vert d’eau, des nuances de bleu aigue-marine ou encore du vert chrysoprase et céladon, pour évoquer le fond des mers.

Visions sous-marine
REDON Odilon, Vision sous-marine, vers 1900, huile sur toile, 166 x 96 cm, France, collection particulière.

Ces toiles furent ensuite encadrées sous verre, renforçant ce désir de rappeler l’idée de l’aquarium. En plus de protéger la peinture, l’idée était de créer une véritable délimitation entre l’intérieur de la vitre et l’extérieur. Plutôt que de montrer les profondeurs de la mer plongées dans l’ombre comme dans ses illustrations de la Tentation, Redon voulut ici réaliser des fenêtres marines éclairées.

L’évocation du rêve, du monde des mers, revêt alors une fonction décorative, où la vie animale et végétale, ondoyante et fragile, est offerte au regard. Ces Visions permirent à Redon de créer un univers marin dédié à la rêverie, comme le démontrent les créatures qui l’habitent et les couleurs diaprées qu’il emploie, suite à l’enthousiasme suscité pour l’aquarium dans la seconde moitié du XIXe siècle. La vitre, séparation entre l’intérieur et l’extérieur, provoque néanmoins un effet d’immersion totale chez le spectateur qui n’a d’autre choix que de « plonger » dans ce monde aquatique. Redon nous place ici au sein de ces profondeurs marines, dans « le monde ambigu de l’indéterminé[25] ».

 

À suivre…

 

* * *

 

Notes :

[1] BERNARD Émile, « Odilon Redon », L’Occident, n° 30, p. 223-234, mai 1904, p. 234.

[2] HUGO Victor, Notre-Dame de Paris, Bourges, Imprimerie Tardy Quercy S.A, 1984 (édition originale 1831), p. 40.

[3] Ibid., p. 42.

[4] Ibid., p. 275.

[5] Ibid., p. 378.

[6] CAPPRONNIER Jean-Charles, « Entre historiographie, commémorations et célébration littéraire : la question du vitrail entre 1870 et 1914 », Vitrail : Ve-XXIe siècle, Paris, Éditions du Patrimoine, 2014, p. 365.

[7] HUYSMANS J.-K., La Cathédrale, Clermont-Ferrand, Palleo, 2009 (édition originale de 1898), p.111.

[8] ZOLA Emile, Le Rêve, Paris, Librairie Générale Française, 2003, p. 31-32.

[9] REDON Odilon, À soi-même & autres textes, Saint-Dider, Vaucluse, Ed. l’Escalier, 2012, p. 45.

[10] AMIC Sylvain, AYROLES Véronique, et al., Cathédrales 1789-1914, un mythe moderne, cat. exp., Paris, Somogy éditions d’art, Paris, 2014, p. 327.

[11] Ces deux poèmes ont été publiés dans les recueils Le Spleen de Paris (1869) de Baudelaire, et Poésies (1899) de Mallarmé.

[12] REDON Odilon,  À soi-même & autres textes, Saint-Didier, Impr. l’Escalier, 2012, p. 14.

[13] BAUDELAIRE Charles, Le Spleen de Paris, Paris, Gallimard, 2006, p. 193.

[14] Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à Odilon Redon, présentées par Arï Redon, textes et notes par Roseline Bacou, Paris, Librairie José Corti, 1960, p. 141.

[15] CASSOU Jean, Odilon Redon, Fratelli Fabbri Editori, Milan, Italie, 1974, p. 69.

[16] MALLARME, Poésies, Paris, Flammarion, 1989, p. 51.

[17] DEL LUNGO Andrea, La Fenêtre, Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Editions du Seuil, 2014, p. 478.

[18] “A woman appearing at the opening of an arched doorway, on the threshold of a dark interior whence emerge thorny branches, walking toward the light.” in Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 284.

[19] REDON Odilon, À soi-même & autres textes, Saint-Didier, Impr. l’Escalier, 2012, p. 85.

[20] DEL LUNGO Andrea, La Fenêtre, Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Editions du Seuil, 2014, p. 12.

[21] BERNARD Émile, « Odilon Redon », l’Occident, n° 30, p. 223-234, mai 1904, p. 223.

[22] REDON Odilon, À soi-même & autres textes, Saint-Dider, Vaucluse, Ed. l’Escalier, 2012, p. 108.

[23] PINCHON Pierre, « Odilon Redon, « L’aquarium, toujours frissonnant, est étrange » », Roven, Revue critique sur le dessin contemporain, n°11, 2015, p. 138.

[24] Odilon Redon : le ciel, la terre, la mer, cat. exp., op. cit., 2007, p. 139.

[25] REDON Odilon, À soi-même & autres textes, Saint-Dider, Vaucluse, Ed. l’Escalier, 2012, p. 22.