Odilon Redon et le vitrail symboliste. Première partie.

« À côté de sa manière noire, Redon inaugure un art paradisiaque d’une saveur étrange, jusqu’alors inconnue. Toutes les brises de légende y soufflent, toutes les caresses des mysticismes y passent. Les scènes d’horreur disparaissent pour faire place aux radieuses peuplades des contrées de l’Aurore. Une noblesse magique revêt les admirables princesses habitantes de ces lieux élevés ; et les fleurs et les clartés sont les inestimables joyaux qui les parent. […] Odilon Redon, artiste tout spirituel et architecte des formes pures, rejette comme des moyens factices les superfétations des luxes ; et quelle richesse il atteint pourtant avec les lumières qu’il glorifie ![1] »  

 

Odilon Redon (1840-1916), artiste symboliste par excellence, auteur des célèbres fusains à l’atmosphère macabre qu’il avait surnommé ses « Noirs » à la fin du XIXe siècle, entra dans le monde de la couleur à partir de 1900. Cette année fut également marquée par la réalisation de l’une de ses œuvres les plus énigmatiques, intitulée Temple vitrail, que l’on peut admirer aujourd’hui au musée d’Orsay.

Temple vitrail
REDON Odilon, Temple vitrail ou Le Grand Vitrail, 1900, fusain, pastel et estompe sur carton, 87 x 68 cm, Paris, musée d’Orsay.

Véritable transition entre le monde des « Noirs » et sa période colorée, ce tableau réunit les deux techniques privilégiées de l’artiste : le fusain et le pastel. Mais il permet aussi de nous interroger sur les raisons qui ont mené le peintre à s’intéresser à la  représentation du vitrail dans son œuvre picturale. C’est avec un plaisir non dissimulé que j’espère vous faire découvrir les secrets des merveilleuses peintures de vitraux de Redon, sur lesquelles j’ai eu la chance de travailler, et où mysticisme, occultisme et littérature symboliste s’entremêlent afin de nous ouvrir une porte sur l’esprit de l’artiste….

De l’inspiration littéraire au concept de la fenêtre…

Pour revenir brièvement sur la situation du vitrail à l’époque, cet art était tombé en désuétude au début du XIXe. Néanmoins, avec le retour de la religiosité dans les édifices de culte grâce au Concordat de 1801, les commandes reprirent progressivement, se scindant en deux tendances : le « vitrail archéologique » d’un côté, qui s’appuie sur les techniques anciennes des vitraux médiévaux, et le « vitrail tableau » de l’autre, souvent considéré comme une imitation de la peinture sur toile, basé sur les progrès de l’époque, en particulier dans le domaine de la chimie.

Un autre facteur essentiel de cet intérêt nouveau pour le vitrail fut le fort regain d’intérêt survenu pour l’architecture du Moyen Âge. S’insérant dans ce fort engouement apparu pour la cathédrale au XIXe siècle, c’est ainsi que le vitrail fit son apparition dans la littérature de l’époque. La grandeur des cathédrales entraîna chez les écrivains une véritable fascination, ce qui permit à leurs esprits de vagabonder jusque dans les hautes voûtes sur les croisées d’ogives de ces mystérieuses constructions…

Roman phare de l’époque, Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, publié en 1831, est un bon exemple de cet intérêt pour les cathédrales gothiques.

Notre Dame

À travers les longues descriptions de la cathédrale de Notre-Dame, Hugo en décrit les vitraux : « Des vitraux de mille couleurs[2] » ; « La petite rosace à jour percée au-dessus du portail était en particulier un chef-d’œuvre de ténuité et de grâce ; on eût dit une étoile de dentelle[3] » ; « la grande rose de la façade, dont les milles couleurs étaient trempées d’un rayon de soleil horizontal, reluisait dans l’ombre comme un fouillis de diamants et répercutait à l’autre bout de la nef son spectre éblouissant[4]. »
La nuit cependant, la cathédrale prenait un aspect effrayant : « les vitraux, traversés d’un rayon de lune, n’avaient plus que les couleurs douteuses de la nuit, une espèce de violet, de blanc et de bleu dont on ne retrouve la teinte que sur la face des morts[5]. »

En 1898, Joris-Karl Huysmans, grand ami d’Odilon Redon, publia La Cathédrale. C’est notamment lui qui avait permis la reconnaissance artistique (bien que tardive) du peintre. Auteur d’À Rebours, publié en 1884, Huysmans avait fait connaître le nom de Redon au grand public grâce à son héros Des Esseintes, qui vivait entouré des lithographies et des fusains de l’artiste.

A Rebours

La publication d’À Rebours eut un grand retentissement dans le milieu littéraire et artistique. Cet ouvrage révéla au public des noms quasiment inconnus à l’époque : Mallarmé, Verlaine, Moreau, Redon ou encore le mentor de l’artiste, Rodolphe Bresdin, qui avait initié le jeune peintre à la gravure.

Dans La Cathédrale, Huysmans y relate l’histoire de Durtal, installé à Chartres pour suivre son ami l’abbé Grévesin, afin de trouver la quiétude et la solitude nécessaire à l’écriture de ses monographies religieuses. Cet ouvrage traduit une véritable quête de la foi (ce que vécut également l’auteur qui se convertit en 1892).
Huysmans aborde dans cet ouvrage ses préoccupations mystiques, tout en mettant en avant une connaissance savante de l’architecture romane et gothique. C’est dans une discussion avec Durtal que l’abbé Grévesin aborde la signification des fenêtres : « elles sont l’emblème de nos sens qui doivent être fermés aux vanités du monde et ouverts aux dons du ciel ; elles sont, en outre, pourvues de vitres, livrant passage aux rayons du vrai soleil qui est Dieu[7] ».

Cet enthousiasme grandissant pour la cathédrale symboliste retint également l’attention d’un écrivain naturaliste, Émile Zola. Celle-ci apparaît notamment dans Le Rêve, publié en 1888, seizième volume de la série Les Rougon-Macquart. Cette histoire relate les aventures d’Angélique, une enfant recueillie par un couple de brodeurs alors que la jeune fille avait fui les Rabier, une famille de tanneurs qui la maltraitaient. L’action se déroule à proximité d’une cathédrale, et l’on comprend vite le rôle prédominant tenu par la cathédrale de Beaumont-l’Église :

«  La cathédrale explique tout, a tout enfanté et conserve tout. […] Elle bat au centre, chaque rue est une de ses veines, la ville n’a d’autre souffle que le sien. De là, cette âme d’un autre âge, cet engourdissement religieux dans le passé, cette cité cloîtrée qui l’entoure, odorante d’un vieux parfum de paix et de foi.[8] »

Dans Le Rêve
Le Rêve, couverture réalisée par Carlos Schwabe, encre de Chine, aquarelle et rehauts d’or et de gouache sur carton, 44 x 26, 4 cm, musée du Louvre, département des Arts graphiques, fonds du musée d’Orsay.

 Odilon Redon dans son autobiographie À soi-même publié en 1922, s’extasie de la beauté des cathédrales, une beauté jamais égalée selon lui :

«Et de quelle noblesse nous revêt-il, pauvres et précaires créateurs que nous sommes :  la moindre chronique, la date la plus précise d’un simple fait humain, ne diront-ils jamais ce que proclament les merveilles d’une cathédrale, le plus petit lambeau de pierre de ses murs ![9] »

On observe qu’au-delà de l’admiration éprouvée face à ce monument, les écrivains se servirent de l’idée de la cathédrale afin d’invoquer un « invisible inatteignable[10] ».

Un autre événement permit l’essor du vitrail : il s’agit des fameuses Expositions universelles qui se déroulaient dans la capitale parisienne. Odilon Redon s’était rendu à l’Exposition de 1889 mais aussi à celle de 1900 à laquelle il participa en présentant plusieurs lithographies, dont celle des Yeux Clos. 1889 fut l’année durant laquelle le verre irisé opalescent, créé par l’américain John LaFarge, ouvrit le champ des possibilités plastiques et expérimentales dans le domaine du vitrail, et inspira notamment les splendides créations verrières de Tiffany.

L'ange gardien 1890
Louis Comfort Tiffany, L’Ange gardien, vitrail, 1890

L’intérêt de Redon pour l’architecture apparaît dès 1862, alors qu’il n’était qu’un jeune homme étudiant dans l’atelier de l’architecte Louis Hippolyte Lebas. C’est à la demande de son père que le peintre se tourna vers des études d’architecture. Il y étudia la géométrie descriptive, et bien qu’il échoua au concours d’entrée de la section Architecture à l’École des Beaux-Arts, les souvenirs de ses études passées se retrouvent dans ses œuvres. C’est le cas par exemple dans la lithographie Vision, planche VIII tirée de l’album lithographique Dans le Rêve, première expérience lithographique de l’artiste, publié en 1879.

Vision
Vision, 1879, lithographie sur Chine appliqué sur vélin (8ème planche lithographique de Dans le Rêve), 27, 4 x 19, 8 cm.

Un œil, sous la forme d’une sphère, apparaît en lévitation ; il rayonne au centre de l’œuvre tandis qu’en bas, un homme attrape le bras d’une femme lui emboîtant le pas. L’architecture est bien présente avec ce plancher carrelé, ce large escalier sur lequel deux rangées de colonnes se continuent en profondeur, bordant un corridor sombre.

Mais l’œuvre la plus significative de la résurgence de ses études d’architecture reste sans doute Dans le bénitier.

Dans le bénitier
Dans le bénitier, 1887, fusain, estompe, traces de gommage, fixatif sur papier vergé filigrané, 49 x 33,5 cm, Paris, musée d’Orsay, conservé au département des Arts graphiques du musée du Louvre.

Ce fusain de 1887 représente un intérieur d’église au sol carrelé ; l’élément qui happe notre regard est cette fenêtre qui créé un clair-obscur rappelant les intérieurs de Rembrandt. Cette fenêtre cintrée au centre de l’œuvre fait surgir de la lumière dans cette pièce sombre et éclaire la pièce, amenant un effet de clair-obscur à ce fusain. Tout comme les autres contemporains de son époque, Redon partagea leur intérêt et se passionna pour l’architecture du Moyen Âge. Mais cette œuvre permet d’aborder un autre élément architectural, primordial dans l’étude et l’analyse du vitrail chez l’artiste car il en constitue la prémisse : l’apparition de la fenêtre

La fenêtre est un élément architectural, certes. Mais dans le cas d’Odilon Redon, c’est à travers la poésie symboliste que l’on reconnaît l’inspiration du peintre, et plus particulièrement à travers Baudelaire et Mallarmé. Les deux poètes publièrent tous les deux un poème portant le titre : Les Fenêtres[11], de surcroît la même année, en 1863. Redon appréciait particulièrement Baudelaire, que son ami le botaniste bordelais Armand Clavaud lui avait fait découvrir : « Il me fit lire Edgar Poe et Baudelaire, Les Fleurs du mal, à l’heure-même de leur apparition[12]. »

En 1869, le Spleen de Paris (ou Petits Poèmes en prose) fut édité à titre posthume. Dans ce recueil de poèmes, on y trouve Les Fenêtres, publié une seule fois du vivant de Baudelaire dans La Revue nationale et étrangère du 10 décembre 1863 :

« Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n’est pas d’objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu’une fenêtre éclairée d’une chandelle. Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie. Par-delà des vagues de toits, j’aperçois une femme mûre, ridée déjà, pauvre, toujours penchée sur quelque chose, et qui ne sort jamais. Avec son visage, avec son vêtement, avec son geste, avec presque rien, j’ai refait l’histoire de cette femme, ou plutôt sa légende, et quelquefois je me la raconte à moi-même en pleurant. Si c’eut été un pauvre vieux homme, j’aurais refait la sienne tout aussi aisément[13]. »

Par ce poème, Baudelaire revendique le rôle crucial de la fenêtre, cet objet qui est à la fois « profond », « mystérieux », ou encore « fécond ». La description de cette vieille femme à sa fenêtre permet au poète de recréer ce qu’il nomme sa « légende », une vision personnelle et propre. L’idée première est qu’il est plus aisé de voir des choses à travers une fenêtre fermée, plutôt qu’ouverte, ce qui permet alors toute liberté d’interprétation en laissant place à l’imagination. En résumé, ce qui se passe derrière cette fenêtre permet d’accéder à l’observation du monde, mais cela permet en premier lieu d’accéder au repliement sur soi.

C’est en 1890 que Redon démontra son admiration pour le poète en publiant l’album lithographique des Fleurs du Mal, constitué de neuf planches. Cependant, ces planches ne peuvent être considérées comme des illustrations des poèmes de Baudelaire : elles permirent au peintre de rendre l’esprit d’un texte, de l’interpréter. Il est ainsi possible de trouver des analogies entre les œuvres de Redon et la littérature dans laquelle il trouva une certaine source d’inspiration.
C’est ce que j’ai observé notamment avec Lumière, une lithographie réalisée en 1893, représentant une lucarne lumineuse se détachant sur un grand mur sombre.

Lumière
Lumière, 1893, lithographie sur Chine appliqué sur vélin, 39, 2 x 27, 2 cm, Tirage à 50 exemplaires, à Paris, chez Becquet.

Dans cette fenêtre cintrée, nous pouvons observer une tête d’homme tournée vers la gauche, paupières baissées, qui se tient le menton de la main droite. Cet homme de profil (rappelant les nombreux profils de femme peints par l’artiste) se trouve dans une attitude de méditation. À ses pieds, deux petits personnages sur la droite semblent commenter cette apparition au sein de la fenêtre, comme s’il s’agissait d’un tableau. Telle une double mise en abyme, cette œuvre interpelle le spectateur tandis qu’au sein de la lithographie cette figure de profil, ainsi que les deux petits personnages, sont déjà en pleine réflexion. De la même manière que dans Les Fenêtres de Baudelaire, à la vue de cette figure méditative, il est possible de se raconter la « légende » de cet homme. Cette œuvre semble évoquer les mots employés par le poète, affirmant qu’il n’y a pas d’objet plus mystérieux ou plus évocateur qu’une fenêtre.

Il est impossible d’aborder l’inspiration littéraire de Redon sans s’intéresser à son amitié avec le poète Mallarmé, autre grand admirateur de Baudelaire. La rencontre entre Redon et Mallarmé se fit par l’intermédiaire de Huysmans en 1883. Suite à cela, une grande amitié s’installa entre ces deux artistes qui s’admiraient l’un l’autre. Redon devint un des habitués des Mardis de Mallarmé, où écrivains, musiciens et artistes échangeaient avec enthousiasme.

Le 28 septembre 1891, Redon envoya un exemplaire de son album de lithographies Songes à Mallarmé, suite à son envoi d’un exemplaire de Pages au mois de juin. Cet album était dédié à son ami Armand Clavaud, le botaniste, qui s’était suicidé l’année précédente. La réponse du poète fut admirative :

« Tout dans cet album me fascine, et d’abord qu’il vous soit tout personnel, issu de vos seuls Songes : l’invention a des profondeurs, à l’égal de certains noirs. Ô lithographe et démon ; et, vous le savez, Redon, je jalouse vos légendes[14]. »

Résultat de réflexions sur l’au-delà, sur l’ombre et la lumière, cet album se termine avec la planche VI, Le Jour, représentant un motif cher au peintre, celui de l’arbre, dessiné déjà de nombreuses fois par Redon dès l’enfance, le plus souvent lors de ses séjours à Peyrelebade.

Le Jour
Le Jour, planche VI de l’album Songes, 1891, 21 x 15, 8 cm, lithographie sur Chine appliquée sur vélin.

Mais ici, cet arbre est vu à travers une fenêtre, de l’intérieur. Une vitre rayée d’une ligne horizontale et de deux lignes verticales signifiant les barreaux d’une fenêtre, laisse apparaître une vision du dehors. De l’obscurité surgit la lumière, et l’arbre, symbole de vie, se révèle aux yeux du spectateur. Jean Cassou voit dans cette œuvre « l’ambiguïté du triste état spirituel de l’angoisse, [qui] s’y révèle de façon véritablement déchirante[15] ». Cette dernière lithographie semble faire écho au poème de Mallarmé, Les Fenêtres, publié en 1863 :

« Las du triste hôpital, et de l’encens fétide
Qui monte en la blancheur banale des rideaux
Vers le grand crucifix ennuyé du mur vide,
Le moribond sournois y redresse un vieux dos,
Se traîne et va, moins pour chauffer sa pourriture
Que pour voir du soleil sur les pierres, coller
Les poils blancs et les os de la maigre figure
Aux fenêtres qu’un beau rayon clair veut hâler,
Et la bouche, fiévreuse et d’azur bleu vorace,
Telle, jeune, elle alla respirer son trésor,
Une peau virginale et de jadis ! encrasse
D’un long baiser amer les tièdes carreaux d’or.
Ivre, il vit, oubliant l’horreur des saintes huiles,
Les tisanes, l’horloge et le lit infligé,
La toux; et quand le soir saigne parmi les tuiles,
Son œil, à l’horizon de lumière gorgé,
Voit des galères d’or, belles comme des cygnes,
Sur un fleuve de pourpre et de parfums dormir
En berçant l’éclair fauve et riche de leurs lignes
Dans un grand nonchaloir chargé de souvenir !
Ainsi, pris du dégoût de l’homme à l’âme dure
Vautré dans le bonheur, où ses seuls appétits
Mangent, et qui s’entête à chercher cette ordure
Pour l’offrir à la femme allaitant ses petits,
Je fuis et je m’accroche à toutes les croisées
D’où l’on tourne l’épaule à la vie, et, béni,
Dans leur verre, lavé d’éternelles rosées
Que dore le matin chaste de l’Infini

Je me mire et me vois ange ! et je meurs, et j’aime
– Que la vitre soit l’art, soit la mysticité
A renaître, portant mon rêve en diadème,
Au ciel antérieur où fleurit la Beauté !
Mais, hélas ! Ici-bas est maître : sa hantise
Vient m’écœurer parfois jusqu’en cet abri sûr,
Et le vomissement impur de la Bêtise
Me force à me boucher le nez devant l’azur.
Est-il moyen, ô Moi qui connais l’amertume,
D’enfoncer le cristal par le monstre insulté
Et de m’enfuir, avec mes deux ailes sans plume
– Au risque de tomber pendant l’éternité ?[16] »

Ce poème « sépare l’univers réel, celui d’une vie enfermée dans un hôpital, du monde de l’art : celui-ci trouve son emblème dans la vitre de la fenêtre[17]. » L’œuvre de Redon est aussi formée par cette opposition radicale entre la vision de la vie extérieure, où la nature suit son cours, et celle de la vie intérieure, représentée par cette pièce sombre, traitée à l’aide du clair-obscur. Les barreaux de la fenêtre renforcent cette idée d’enfermement, de cloisonnement. Tel Mallarmé, le peintre désire s’affranchir d’un espace qui est aussi clos qu’angoissant : la fenêtre représente dans ces deux œuvres une cloison entre deux espaces, un dualisme entre l’idéal et le matériel, et ces fenêtres permettent de décrire la condition de captivité, propre à ces deux artistes longtemps incompris.

Une œuvre similaire, La Douleur, véritable contraste de nouveau entre lumière et obscurité, est décrite par Redon en 1895 dans son livre de comptes comme : « une femme apparaissant à l’ouverture d’un porche, sur le palier d’un intérieur obscur, d’où apparaissent des branches épineuses tendues vers la lumière[18]. »

La douleur, 1893
REDON Odilon, La Douleur, 1893, fusain et pastel noir, 51 x 37 cm, The Museum of Fine Arts, Gifu, Japan.

La position et l’aspect de cette vieille femme font également songer à un tronc d’arbre, recroquevillé sous l’action de la sécheresse, comme si hommes et végétaux étaient semblables ; une impression renforcée par les branches qui semblent attirées par cette représentation. Redon le dit lui-même :

« Le sens du mystère, c’est d’être tout le temps dans l’équivoque, dans le double, triple aspects, des soupçons d’aspects (image dans images), formes qui vont être, ou qui le seront selon l’état d’esprit du regardeur[19]. »

Mallarmé avait traduit les Poèmes de l’écrivain anglais romantique, Edgar Allan Poe, en 1888, publié par Deman à Bruxelles. Le monde imaginaire et macabre de Poe fut rapidement comparé aux « Noirs » de Redon. Le peintre avait publié en 1882 une série de lithographies : À Edgar Poe, démontrant l’intérêt qu’avait le peintre pour l’écrivain anglais.

Baudelaire et Mallarmé avaient tous deux précédemment traduit le célèbre poème de Poe, The Raven. Le corbeau était ainsi devenu l’oiseau emblématique de l’écrivain, dans le milieu littéraire parisien. Redon choisit d’illustrer le poème de Poe avec l’apparition d’un corbeau, au rebord d’un motif à présent récurrent dans l’œuvre du peintre : celui de la fenêtre. L’animal d’un noir profond, « cet oiseau d’ébène », posé sur le rebord de la fenêtre, apparaît alors comme une illustration du passage du poème : « Je poussai alors le volet, et, avec un tumultueux battement d’ailes, entra un majestueux corbeau digne des anciens jours ». Ce passage fut d’ailleurs représenté par Gustave Doré en 1884.

gustave doré le corbeau 1884

Un autre fusain de Redon de 1882, reprend certains thèmes récurrents dans l’œuvre d’Edgar Poe ; il s’agit d’Éleonora.

Eleonora
REDON Odilon, Éleonora, 1882, fusain, craie noire et craie blanche sur papier crème, 50 x 35, 5 cm, Bordeaux, musée des Beaux-arts.

La tête penchée dans une pose mélancolique, une femme vêtue d’un long vêtement drapé apparaît dans une forêt éclairée. À ses pieds se tient un oiseau noir… de nouveau un corbeau. Des rayons lumineux paraissent émaner de cette femme. Éleonora fait écho à Lénore, personnage qui apparaît plusieurs fois dans l’œuvre de Poe, notamment dans Le Corbeau.

À l’origine, cette œuvre semble avoir été conçue par l’artiste comme une étude architecturale. En effet, les arbres paraissent évoquer les colonnes s’unissant dans les voûtes d’une église gothique, car l’encadrement de l’ouverture à droite est composé d’un segment de voûte gothique, orné d’un pilier. De nouveau, comme dans La Douleur, cette œuvre peut être interprétée de deux manières : à première vue il s’agit d’une femme, sorte d’apparition lumineuse surgissant d’une forêt sombre, mais les traits de Redon laissent apparaître des éléments architecturaux au sein de ce paysage, comme un message dissimulé, un sens caché…

«  Le siècle qui naît avec Victor Hugo sera le siècle des fenêtres[20]. » Symbole déjà prisé par les Romantiques tels Caspar-David Friedrich, la fenêtre unit et sépare à la fois. À l’origine d’une dialectique entre l’intérieur et l’extérieur, elle met en place une relation du sujet au monde. Par l’utilisation du noir et du blanc, Redon représente cet objet, passerelle entre deux mondes : le monde réel et le monde spirituel. Ce ne fut pas un hasard si ce « magicien évident du clair-obscur[21] » recourut au noir, qu’il décrit comme un « agent de l’esprit[22] ». La surface transparente de la vitre, symbolisée par l’utilisation de la fenêtre, permet d’accéder à ce qui se passe derrière afin de découvrir l’âme du poète, ou de l’artiste. Métaphore de la création dans la littérature, Redon se servit, tout comme les poètes qu’il lisait assidûment, de sa représentation afin de créer une véritable « ouverture vers l’ailleurs ».

Redon et le verre

On remarque également que l’utilisation du verre dans les œuvres des contemporains d’Odilon Redon ne manqua pas d’interpeller l’artiste. Que ce soit le peintre de paysages Corot, rencontré par le jeune Redon en 1864, qui réalisa une série entre 1853 et 1874 de ce que l’on appelle le cliché-verre, une technique mêlant la gravure et la photographie ;

cliché verre corot
COROT Jean-Baptiste Camille, Le Petit Berger, 2e planche, 1855, cliché-verre à la pointe, 33, 3 x 25, 6 cm, Collection Alain Paviot, Paris.

ou encore Gauguin, ami du peintre, qui se mit à présenter l’œuvre accompagnée d’un encadrement de verre comme formant une unité, dès 1881. Les huiles sur toile de l’artiste, dépourvues de vernis, laissaient apparaître le travail du pinceau à travers le verre. Gauguin avait d’ailleurs lui-même décoré son atelier rue Vercingétorix à Paris de vitres peintes…

Puis ce fut au tour de Redon d’encadrer sous verre la plupart de ses pastels, en particulier ses bouquets de fleurs et ses Visions sous-marines. Il s’exprime d’ailleurs sur le sujet : « Je persiste à ressentir que la vitre va bien à certaine peinture claire, celle qui vise un effet plutôt intérieur ». L’artiste entrevit alors, au-delà d’un seul but plastique, une dimension spirituelle à cette utilisation du verre…

Les Visions sous-marines de Redon

Le procédé de l’aquarium fut mis au point à Londres en 1850, et dès les années 1860, la mode de l’aquarium fit son apparition. C’est à ce moment-là que les artistes et les écrivains commencèrent à considérer cet objet comme une suite de tableaux éclairés, ouvrant de multiples possibilités… Les aquariums présentés lors des Expositions universelles ne manquèrent pas de faire parler d’eux, et devinrent des sources d’amusement et d’exotisme.

aquarium d'eau douce Expo universelle 1878, Paris
Aquarium d’eau douce à l’Exposition universelle de 1878, Paris.

Évocations de l’imaginaire, ces fenêtres ouvertes sur les profondeurs marines donnaient aux visiteurs l’illusion de marcher au milieu de la mer. La fascination qu’engendrait la vie sous-marine – et leurs profondeurs – plongées dans l’obscurité dans une sorte de nuit perpétuelle, devint une source poétique pour le grand public, mais aussi pour les artistes et les écrivains : Edgar Allan Poe, Arthur Rimbaud, Georges Rodenbach ou encore Émile Verhaeren s’intéressèrent à ces spectacles vivants. En 1866 était publié les Travailleurs de la Mer de Victor Hugo, un ouvrage dans lequel l’auteur proclama que « Le rêve est l’aquarium de la nuit ». En 1880, deux ans après l’Exposition universelle, Moreau exposa au Salon une œuvre absolument sublime : Galatée, représentant la néréide installée au milieu de plantes aquatiques et de coraux. Le peintre s’imposa alors comme l’un des premiers à avoir utilisé une iconographie sous-marine dans l’une de ses œuvres à la fin du XIXe siècle.

Gustave_Moreau_-_Galatée
MOREAU Gustave, Galatée, 1880, peinture à l’huile, 86 x 66 cm, musée d’Orsay.

Proche de Mallarmé, Odilon Redon fut certainement aussi sensibilisé au monde sous-marin que le poète célébra en 1874 dans La Dernière Mode. Pour Mallarmé, il s’agissait du mode de décoration idéale qui devait être installée au mur afin de remplacer les tableaux et les fenêtres. C’est notamment à travers La Tentation de saint Antoine de Gustave Flaubert (1874) que Redon se mit à son tour à évoquer les univers marins. Il dédia à cet ouvrage trois séries de lithographies, réalisées entre 1888 et 1896. Dans ce récit, le dieu chaldéen Oannès se présente à Antoine comme un être émergeant de la profondeur des ondes ténébreuses…

Après Corot ou Gauguin, Redon prit à son tour la décision de combiner l’œuvre à la vitre de verre. Les lithographies des profondeurs de la nuit de La Tentation évoluèrent à la fin des années 1890 chez Odilon Redon vers des « tableaux-aquariums[23] », et ses visites à l’aquarium d’Arcachon à partir de 1900 affirmèrent chez lui une volonté d’évoquer les fonds sous-marins. La date de 1900 marqua l’arrêt de l’utilisation du noir et blanc chez Redon, et son passage à la couleur, et particulièrement sa pratique du pastel. L’artiste réalisa des œuvres tout d’abord au pastel, puis à la tempera et ensuite à l’huile. Ces Visions sous-marines évoquent le merveilleux avec des effets de nacre et, par des couleurs opalescentes, rappellent les reflets de la mer. Marius et Ary Leblond évoquent la « transparence nacrée[24] » de ces aquariums, de ces fenêtres mouvantes ouvertes sur un monde inconnu. Redon employa pour ces peintures des coloris vert d’eau, des nuances de bleu aigue-marine ou encore du vert chrysoprase et céladon, pour évoquer le fond des mers.

Visions sous-marine
REDON Odilon, Vision sous-marine, vers 1900, huile sur toile, 166 x 96 cm, France, collection particulière.

Ces toiles furent ensuite encadrées sous verre, renforçant ce désir de rappeler l’idée de l’aquarium. En plus de protéger la peinture, l’idée était de créer une véritable délimitation entre l’intérieur de la vitre et l’extérieur. Plutôt que de montrer les profondeurs de la mer plongées dans l’ombre comme dans ses illustrations de la Tentation, Redon voulut ici réaliser des fenêtres marines éclairées.

L’évocation du rêve, du monde des mers, revêt alors une fonction décorative, où la vie animale et végétale, ondoyante et fragile, est offerte au regard. Ces Visions permirent à Redon de créer un univers marin dédié à la rêverie, comme le démontrent les créatures qui l’habitent et les couleurs diaprées qu’il emploie, suite à l’enthousiasme suscité pour l’aquarium dans la seconde moitié du XIXe siècle. La vitre, séparation entre l’intérieur et l’extérieur, provoque néanmoins un effet d’immersion totale chez le spectateur qui n’a d’autre choix que de « plonger » dans ce monde aquatique. Redon nous place ici au sein de ces profondeurs marines, dans « le monde ambigu de l’indéterminé[25] ».

 

À suivre…

 

* * *

 

Bibliographie :

[1] BERNARD Émile, « Odilon Redon », L’Occident, n° 30, p. 223-234, mai 1904, p. 234.

[2] HUGO Victor, Notre-Dame de Paris, Bourges, Imprimerie Tardy Quercy S.A, 1984 (édition originale 1831), p. 40.

[3] Ibid., p. 42.

[4] Ibid., p. 275.

[5] Ibid., p. 378.

[6] CAPPRONNIER Jean-Charles, « Entre historiographie, commémorations et célébration littéraire : la question du vitrail entre 1870 et 1914 », Vitrail : Ve-XXIe siècle, Paris, Éditions du Patrimoine, 2014, p. 365.

[7] HUYSMANS J.-K., La Cathédrale, Clermont-Ferrand, Palleo, 2009 (édition originale de 1898), p.111.

[8] ZOLA Emile, Le Rêve, Paris, Librairie Générale Française, 2003, p. 31-32.

[9] REDON Odilon, À soi-même & autres textes, Saint-Dider, Vaucluse, Ed. l’Escalier, 2012, p. 45.

[10] AMIC Sylvain, AYROLES Véronique, et al., Cathédrales 1789-1914, un mythe moderne, cat. exp., Paris, Somogy éditions d’art, Paris, 2014, p. 327.

[11] Ces deux poèmes ont été publiés dans les recueils Le Spleen de Paris (1869) de Baudelaire, et Poésies (1899) de Mallarmé.

[12] REDON Odilon,  À soi-même & autres textes, Saint-Didier, Impr. l’Escalier, 2012, p. 14.

[13] BAUDELAIRE Charles, Le Spleen de Paris, Paris, Gallimard, 2006, p. 193.

[14] Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à Odilon Redon, présentées par Arï Redon, textes et notes par Roseline Bacou, Paris, Librairie José Corti, 1960, p. 141.

[15] CASSOU Jean, Odilon Redon, Fratelli Fabbri Editori, Milan, Italie, 1974, p. 69.

[16] MALLARME, Poésies, Paris, Flammarion, 1989, p. 51.

[17] DEL LUNGO Andrea, La Fenêtre, Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Editions du Seuil, 2014, p. 478.

[18] “A woman appearing at the opening of an arched doorway, on the threshold of a dark interior whence emerge thorny branches, walking toward the light.” in Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 284.

[19] REDON Odilon, À soi-même & autres textes, Saint-Didier, Impr. l’Escalier, 2012, p. 85.

[20] DEL LUNGO Andrea, La Fenêtre, Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Editions du Seuil, 2014, p. 12.

[21] BERNARD Émile, « Odilon Redon », l’Occident, n° 30, p. 223-234, mai 1904, p. 223.

[22] REDON Odilon, À soi-même & autres textes, Saint-Dider, Vaucluse, Ed. l’Escalier, 2012, p. 108.

[23] PINCHON Pierre, « Odilon Redon, « L’aquarium, toujours frissonnant, est étrange » », Roven, Revue critique sur le dessin contemporain, n°11, 2015, p. 138.

[24] Odilon Redon : le ciel, la terre, la mer, cat. exp., op. cit., 2007, p. 139.

[25] REDON Odilon, À soi-même & autres textes, Saint-Dider, Vaucluse, Ed. l’Escalier, 2012, p. 22.

 


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