Olof Sager-Nelson : avant-gardiste suédois

Sager-Nelson, självporträtt, ca. 1895, huile sur bois, 35x23,5cm, nationalmuseum stockholm
Sager-Nelson, Självporträtt (auto-portrait), ca. 1895.

Le 11 avril 1896, à Biskra en Algérie, s’est éteint un jeune homme hors du commun : Olof Sager-Nelson. Peintre doté d’une personnalité complexe, il est l’une des rares figures de l’avant-gardisme et du symbolisme suédois.

Né dans la contrée rurale du Värmland durant le mois de septembre 1868, Olof Sager-Nelson n’eut pas une enfance des plus faciles : sa mère mourut alors qu’il était âgé de seulement 4 ans, son père fut emprisonné quand le jeune Olof n’avait que 9 ans. Le chef de famille quitta ensuite son fils pour refaire sa vie aux États-Unis pendant plusieurs années. La Suède connaissait en effet une émigration très forte durant la fin de siècle, l’Amérique était considérée comme la terre promise, et près d’1/5e de la population suédoise y émigra entre 1880 et 1905.

Olof Sager-Nelson grandit donc avec sa grand-mère et sa tante, souffrant des moqueries de ses camarades qui eurent vent de l’emprisonnement de son père. Manquant de sérieux, Olof quitta l’école en 1882 à l’âge de 14 ans et sans diplôme puisqu’il échoua à l’examen de mathématiques. Lorsqu’on observe ses cahiers, on remarque que ceux-ci sont remplis de nombreux dessins humoristiques, caricaturaux, de ses camarades de classe.

Sager-Nelson, Flickhuvud II, huile sur toile, 41x33cm, Nationalmuseum, Stockholm.jpg
Sager-Nelson, Flickhuvud II (Tête de femme II), non datée.

Olof reçut enfin des nouvelles de son père par voie postale, et ce dernier l’invita à le rejoindre aux États-Unis, mais il mourut prématurément en 1884 avant d’avoir revu son fils.

Olof débuta alors des études de technicien à Chalmers, dans la ville de Göteborg (ou « Gothenburg », au sud-ouest de la Suède), mais échouant encore aux examens de mathématiques et de physique en 1887, il fut expulsé de l’université, et se concentra davantage sur les arts plastiques.

C’est certainement l’exposition « Scandinavian Art » de 1886 à la Gothenburg School of Fine Arts, fondée par le célèbre mécène suédois Pontus Fürstenberg, qui marqua l’esprit du jeune Olof. Pas moins de 560 œuvres d’art de 278 artistes y étaient alors exposées, rassemblant la nouvelle comme l’ancienne génération d’artistes suédois et des maîtres danois.

Sager-Nelson, Höst vid Vänern, 1891
Sager-Nelson, Höst vid Vänern (Lac Vänern en automne), 1891

Olof Sager-Nelson se mit alors à peindre dès 1887, dans le village d’Åmål où vivaient sa tante et sa grand-mère, mais il n’arrive pas à vendre ses toiles.

Par la suite, durant l’automne 1888, Olof parvint à décrocher une bourse qui lui permit alors d’étudier gratuitement à l’école d’art de Göteborg (école surnommée « Valand »). S’il est d’abord attiré par les théories impressionnistes venues de France qui connaissaient une grande popularité à Valand, Olof Sager-Nelson réalisa une toile étonnante de par sa modernité en 1891, inspirée de son voyage à Uppsala (ville située à une heure au nord-ouest de Stockholm).
Höst vid Värnen (Lac Värnen) a tout des caractéristiques synthétistes élaborées par les peintres français (Émile Bernard, Paul Gauguin) il y a quelques années à peine, c’est-à-dire des aplats de couleurs vifs, les formes cernées de traits épais et sombres. Par cette peinture, Olof rompt avec la tendance impressionniste enseignée dans son école. Nous ne savons toujours pas aujourd’hui comment Olof a pu avoir l’idée de ses aplats de couleurs irréels et de cette manière de cerner les formes puisqu’il n’a pas pu voir des tableaux de ces artistes synthétistes français, ces derniers n’ayant pas encore été vendus ni exposés en Suède.

Sager-Nelson, Fiolspelaren, huile sur toile, 54x65cm, Göteborgs Konstmuseum-1
Sager-Nelson, Fiolspelaren (Le joueur de violon), 1894.

Alors que l’école de Valand dut fermer temporairement en 1890, Olof quitta l’ouest de la Suède pour rejoindre Stockholm en 1892, et joignit l’école fondée par l’Association des Artistes (groupe d’artistes en rupture avec la trop conventionnelle Académie des beaux-arts de Suède), mais il n’était pas un élève assidu. Il préféra fréquenter l’atelier de Knut Åkerberg, dans lequel se forme un cercle d’artistes bohèmes comprenant un autre personnage complexe et important de l’histoire de l’art suédoise : Ivan Aguéli, qui deviendra un des plus proches amis d’Olof Sager-Nelson.

À partir de l’été 1893, Olof eut la chance de bénéficier de l’aide du mécène Pontus Fürstenberg, qui le finança régulièrement et permit à l’artiste de partir à Paris et de voyager dans diverses villes européennes comme Bruges, Amsterdam, Rotterdam, La Hague…

En septembre 1893, Olof s’installa à Paris, dans le quartier Montparnasse, populaire grâce aux sculpteurs qui étaient nombreux à y habiter du fait de la proximité avec le cimetière, leur permettant ainsi d’avoir des commandes.
La capitale française fut une aubaine pour le jeune peintre suédois, qui découvrit alors Rembrandt, Le Greco, Delacroix, Cranach, De Vinci, dont il admira longuement le travail. S’il fut critique envers beaucoup de ses contemporains, il respectait cependant les travaux de quelques artistes de son époque comme Whistler, Puvis de Chavannes, Manet, Gauguin…

Sager-Nelson, Albert von Stockenström, Sculptor, 1895, huile sur toile, 55x38cm, Göteborgs Konstmuseum
Sager-Nelson, Albert von Stockenström, Sculptor, 1895.

Vivre à Paris lui permit aussi d’intégrer les salons et cafés littéraires, où les cercles symbolistes se sont développés, témoignant d’un intérêt vif et profond pour le mysticisme, les sciences occultes, l’inconscient, la face cachée de l’homme… Autant de domaines obscurs que la science n’explique pas encore… Olof avait une attitude ambiguë par rapport à cette tendance « décadente », rassemblant des artistes en proie à l’absinthe et plongés dans des expériences mystiques. Il critiqua d’ailleurs férocement ses collègues symbolistes, mais son œuvre pourtant se fait le reflet de leurs idées.

En effet, les portraits d’Olof Sager-Nelson s’attachent plus à décrire les émotions internes du personnage que ses traits physiques véritables. L’enveloppe charnelle du corps est pour lui une masse passive, alors que l’âme est habitée de sentiments et émotions intenses, source créatrice d’énergie. Olof s’était fixé pour but d’incarner les émotions, et nous le remarquons avec ses autoportraits ainsi que les représentations de ses amis dont les regards sont pénétrants et lourds de sens.

Sager-Nelson, en ung poet (Charles Grolleau), ca. 1894, huile sur toile, 92x59cm, Göteborgs konstmuseum - détail
Sager-Nelson, En ung poet (Un jeune poète, Charles Grolleau), ca. 1894, (détail).

Cependant, ses portraits si sombres, verdâtres, accrochés lors d’une exposition à Stockholm en 1894, furent fortement critiqués à cause de l’aspect cadavérique des figures. Le jeune artiste ne rencontra alors pas de succès et énerva le public de l’exposition. Il dit lui même :

Perhaps I will come out with something that will not be acknowledged or understood until long after my death.

Peut-être me ferai-je remarquer avec quelque chose qui ne sera pas reconnu ni compris encore longtemps après ma mort.

En mars 1894, il apprit la mort d’un de ses deux frères, tué par une maladie qui faisait alors rage en Scandinavie : la tuberculose. Il n’y a pas de doute sur le fait qu’Olof  souffrit du même mal, il se plaignait souvent dans ses lettres de sa santé fragile.
Bien que malade, il partit à Bruges et voua une fascination à son architecture médiévale, sa vie religieuse et son atmosphère mystique. Le suédois, malgré sa santé chétive, réalisa une série de toiles capturant les ruelles de la ville belge : mélancolique et désespérée, les ruelles sont étroites, cernées de noir, et se chargent d’une ambiance silencieuse et morbide. Sa fascination peut s’expliquer par la lecture du roman de Rodenbach Bruges-la-morte, publié en 1892, qui rencontra un grand succès dans les cercles symbolistes, inspirant même plusieurs Suédois comme le peintre Pelle Swedlund, ou encore le poète Oscar Levertin.

Sa santé s’étant dégradée fortement, Olof partit en voyage vers le Sud, en espérant qu’un climat chaud et sec parviendrait à le soigner. Olof Sager-Nelson arriva le 30 janvier 1896 à Briska, en Algérie, mais mourut quelques mois plus tard, en avril.
Pontus Fürstenberg, son mécène, organisa une exposition commémorative l’été de cette même année. Aujourd’hui, le travail d’Olof est reconnu pour son avant-gardisme surprenant, et plusieurs de ses œuvres sont visibles dans le Musée des beaux-arts de Göteborg, ainsi qu’à Karlstad et Stockholm.

Sager-Nelson, Gata i Brügge, Street in Bruges, v. 1894, huile sur panneau, 32,5x24,5cm, Göteborgs Konstmuseum
Sager-Nelson, Gata i Brügge, (Rue à Bruges), ca. 1894.

 

 


Bibliographie :

Battail M., Battail J.-F, Une amitié millénaire : les relations entre la France et la Suède à travers les âges, Beauchesne : Paris, 1993.

Facos M., Nationalism and the Nordic imagination: Swedish art of the 1890s, University of California Press : Berkeley, 1998.

Sjöström J., Anywhere out of the world : Olof Sager-Nelson och hans samtida / Olof Sager-Nelson and his contemporaries, Göteborgs Konstmuseum, Göteborg, 2015.

 

Rodolphe Bresdin, le « Robinson graveur »

Je suis très heureuse de vous présenter le travail d’un artiste encore trop méconnu à mon sens, celui de Rodolphe Bresdin, appelé à juste titre par Maxime Préaud le « Robinson graveur ». J’avais eu l’occasion de m’intéresser à ce graveur de génie lors de mon travail de recherche sur Odilon Redon, mais c’est avec beaucoup d’intérêt que j’ai choisi de replonger dans ses paysages fantastiques et oniriques.

La Comédie de la Mort, 1854

la comédie de la mort
Rodolphe Bredin, La Comédie de la mort, 1854. Lithographie en noir sur papier appliqué sur carton Signée et titrée dans la planche 24,5 x 17 cm Provenance : Collection de l’artiste surréaliste Christian d’Orgeix.

Une des œuvres les plus captivantes de cet artiste selon moi est La Comédie de la Mort. Toutes les réalisations de Bresdin sont très énigmatiques, et surtout foisonnantes de détails. Chacun l’interprète « à sa sauce » si je puis dire, mais des éléments prédominants se démarquent et sautent aux yeux la plupart du temps. Avec une plume fine et précise, la nature réelle se métamorphose toujours sous nos yeux grâce à l’imagination de cet artiste visionnaire. Pour résumer brièvement La Comédie de la Mort, on observe dans cette œuvre une sorte de cabane formée d’un enchevêtrement de branchages près d’une mare. À l’intérieur, un homme est assis, se tenant le visage dans les mains dans une attitude désespérée. On remarque que son pied droit est retenu par une chaîne à gros maillons. Certains supposent qu’il s’agirait de Bresdin lui-même.

On observe à l’extérieur, sur la gauche, un autre personnage au regard vague que l’on pourrait assimiler à un mendiant étant donné son apparence négligée. Un livre est ouvert près de lui mais il ne le lit pas. Un « démon-arbre » semble lui chuchoter à l’oreille tandis que sur l’extrémité gauche de la gravure, le Christ apparaît tourné vers l’homme, lui montrant le ciel. Mais malgré ce maigre encouragement pour espérer une fin paisible, les deux squelettes penchés sur les arbres de droite désignent également le ciel en ricanant…

C’est notamment Huymans qui aborde cette gravure dans À Rebours (1884, chapitre V), présente dans l’appartement de Des Esseintes:

Dans la pièce voisine, plus grande, dans le vestibule vêtu de boiseries de cèdres, couleur de boîte à cigare, s’étageaient d’autres gravures, d’autres dessins bizarres. La Comédie de la Mort, de Bresdin, où dans un invraisemblable paysage, hérissé d’arbres, de taillis, de touffes, affectant des formes de démons et de fantômes, couverts d’oiseaux à têtes de rats, à queues de légumes, sur un terrain semé de vertèbres, de côtes, de crânes, des saules se dressent, noueux et crevassés, surmontés de squelettes agitant, les bras en l’air, un bouquet, entonnant un chant de victoire, tandis qu’un Christ s’enfuit dans un ciel pommelé, qu’un ermite réfléchit, la tête dans ses deux mains, au fond d’une grotte, qu’un misérable meurt, épuisé de privations, exténué de faim, étendu sur le dos, les pieds devant une mare [3].

Une existence à part…

Rodolphe Bresdin (1822-1885) fut un des maîtres incontestés de l’eau-forte. Cet autodidacte devenu virtuose à force de travail acharné s’attira l’admiration de gens comme Baudelaire, Mallarmé, Huysmans, ou encore Odilon Redon. Pour ceux qui sont intéressés, vous pouvez retrouver l’un de mes précédents articles dans lequel j’aborde entre autres l’influence de Bresdin chez Redon, tout d’abord via le travail de la gravure mais aussi à travers cette admiration commune pour le peintre Rembrandt. Pour le retrouver c’est ici !

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Odilon Redon, Portrait de Rodolphe Bresdin, 1865, dessin au crayon noir et à l’estompe, Musée du Louvre, Département des arts graphiques, Fonds du musée d’Orsay.

Le personnage de Bresdin, au talent inclassable de par son art très éloigné de l’académisme, « vécut dans son siècle comme un naufragé [1] ». Personnage singulier, il fut même le prétexte d’une nouvelle de Champfleury, celle de Chien-Caillou (1845). Champfleury y met en scène un pauvre graveur que ses camarades surnomment Chien-Caillou, vivant avec son lapin pour seule compagnie et dont l’unique ornement de son logement sordide du quartier Latin (lui servant aussi d’atelier) est l’eau-forte authentique de Rembrandt, celle de La Descente de Croix. À la fin de cette nouvelle, le pauvre Chien-Caillou tombe désespérément amoureux de sa voisine, la belle Amourette, mais cette histoire se termine mal car il tue son fidèle lapin, devient aveugle et finit à l’hôpital, rien que ça !

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Rodolphe Bresdin, Le Bon Samaritain (détail), 1860, dessin à l’encre de Chine et au lavis, à la plume et au pinceau, sur bristol.

Né en 1822 à Montrelais, Bresdin réalisa ses premières gravures très rapidement à partir de 1838 à l’âge de 16 ans, et c’est en 1848 qu’il exposa pour la première fois six dessins au Salon de Paris. Mais la vie parisienne ne convenait pas à son tempérament solitaire, et c’est en 1852 qu’il s’installa dans les environs de Toulouse, dans « une cabane en torchis dans un jardin de maraîchers [2] ». Bresdin exposa de nouveau au Salon parisien en 1861 et publia plusieurs eaux-fortes dans la Revue fantaisiste. Alors que la Revue cessa sa parution au mois de décembre, Bresdin avait déjà quitté Paris… Il s’installa alors à Caudéran en 1864 (aujourd’hui un quartier de Bordeaux) dans la rue Fosse-aux-Lions. C’est notamment là qu’il initia Odilon Redon à la maîtrise difficile de la gravure.

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Rodolphe Bresdin, La Ville fantastique, 1882, dessin à l’encre de Chine, à la plume, sur bristol.

En 1873, Bresdin réalisa son « rêve américain » car il fut chargé de dessiner un billet de banque et d’en surveiller le tirage. Il vécut quelques années à New York avec sa famille (sa femme et ses quatre enfants) avant de s’installer à Montréal afin d’enseigner la gravure durant deux ans. Mais c’est en 1877 que l’artiste rentra en France, encore plus pauvre qu’à son départ…

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Rodolphe Bresdin, La Fuite en Égypte, 1855, épreuve du deuxième état, mais sans aucune inscription, sur chine blanc remonté sur vélin blanc, Amsterdam, Rijksmuseum, Rijksprentenkabinet.

Bresdin, malgré son talent, n’arriva jamais à se mêler à la mondanité parisienne, car l’isolement était pour lui un puissant synonyme de création. Cet artiste mena une existence tragique, à la manière d’un Gauguin ou d’un Van Gogh. Après une vie de privations, il finit par mourir de froid et de misère dans le hangar qui lui servait d’atelier et de logement. Ce grand artiste qui voyait au-delà de la nature et du quotidien nous laisse néanmoins de magnifiques et uniques traces de son passage. Odilon Redon nous dit à son propos que :

Dans l’imagination seule étaient ses pouvoirs. Il ne concevait rien au préalable. Il improvisait avec joie, ou parachevait avec ténacité les fouillis de cette végétation menue, imperceptible, que vous voyez là, en ces forêts qu’il a rêvées. Il adorait la nature. Il en parlait avec douceur, avec tendresse, d’une voix qui devenait soudain convaincante et grave, et qui contrastait avec le ton de sa conservation, habituellement fantasque et enjouée. « Mes dessins sont vrais, quoi qu’on en dise », affirmait-il souvent [4].


Notes :

[1] Préaud Maxime, Rodolphe Bresdin, 1822-1885, Robinson graveur, cat. exp., Paris, BnF, 2000, p. 7.

[2] Ibid., p. 18.

[3] HUYSMANS J-K., À Rebours, Paris, Georges Crès, 1922, p. 80.

[4] Préaud Maxime, Rodolphe Bresdin…, op. cit., 2000, p. 16.


Bibliographie :

FOSSIER François, Rodolphe Bresdin 1822-1885 un graveur solitaire, cat. exp., Paris, musée d’Orsay, 1990.

HUYSMANS J-K., À Rebours, Paris, Georges Crès, 1922.

PREAUD Maxime, Rodolphe Bresdin, 1822-1885, Robinson graveur, cat. exp., Paris, BnF, 2000.

SCIAMA Cyrille, Rodolphe Bresdin, fantastique et onirique, cat. exp., Nantes, musée des Beaux-arts, 2007.

Résumé et critique du film « Häxan : la Sorcellerie à Travers les Ages », de Benjamin Christensen (1922)

Quelques mots sur le cinéma muet :

Lorsqu’on pense aux débuts du cinéma, on aurait tendance à croire que la majorité des films n’étaient que des œuvres courtes, constituées de gags à base de chutes et de tuyaux d’arrosages défectueux. Compte tenu de ses limitations technique, le cinéma muet en noir et blanc subit une réputation injustifiée, car il suffit de se pencher ne serait-ce qu’un peu sur le sujet pour se rendre compte que des œuvres complexes, aussi bien techniquement que dans les thèmes abordés, ont vu le jour sous cette forme archaïque du média.
En effet, loin d’être uniquement constitué de comédies, le cinéma muet a fait la part belle au fantastique. Déjà, le réalisateur George Méliès, considéré comme le pionnier du cinéma, se servait d’effets spéciaux pour offrir à son public des films situés dans un monde onirique, parfois cauchemardesque, comme on peut le voir dans Le Manoir du Diable. En Allemagne, le réalisateur Friedrich Murnau s’est également attaqué au genre en adaptant le roman de Bram Stoker, Dracula, dans son célèbre film, Nosferatu.

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Extrait de Nosferatu de Friedrich Murnau (1922) (image tirée du site ecran-miroir).

Le film dont nous allons parler aujourd’hui se situe dans la lignée des films muets fantastiques que nous avons brièvement abordés. Une différence majeure existe cependant, car si la plupart de ces films étaient des œuvres de fiction, le réalisateur Benjamin Christensen avait l’ambition d’apporter à son film une part de réalité historique.

Résumé du film :

Häxan: la Sorcellerie à Travers les Âges, est une production suédo-danoise présentée comme « un exposé historique et culturel » en sept parties. Le ton « documentaire » est annoncé dès le départ, ce qui, nous le verrons plus tard, induit quelque peu le spectateur en erreur.

La première partie est effectivement constituée comme un cours, où Benjamin Christensen montre au spectateur des gravures et des manuscrits tout en pointant les détails intéressants avec un bâton, comme le ferait un professeur. Ces images représentent des esprits malins, des diables et des sorcières, et nous montrent l’évolution des superstitions des peuples primitifs à celles de la société médiévale européenne. Nous sommes également instruits sur la cosmogonie de l’homme chrétien, qui considérait la Terre au centre de l’univers, dominée par Dieu et les anges, tandis que le Diable régnait dans l’enfer en son cœur.

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L’univers selon l’homme médiéval : la Terre, entourée du Soleil et des étoiles, surmontée de Dieu et de son chœur d’anges.

Cet enfer était ce qui attendait tout pécheur s’étant laissé tenter par le Diable. Afin de nous faire comprendre à quel point la damnation éternelle était une peur bien réelle dans la société médiévale, Christensen nous montre un automate représentant les sévices infligés aux damnés, en insistant sur les détails déplaisants. Suite à cela, le réalisateur parle de la sorcière comme étant une femme ayant passé un pacte avec le Diable. Il explique sa fonction d’ensorceleuse et de préparatrice de potions avant de nous narrer le déroulement du sabbat.

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Détail de l’automate. « Observez le zèle des diablotins qui s’occupent du feu !« 

Dans la deuxième partie, les diapositives ont laissé place aux « images vivantes ». Afin de donner plus de consistance à son exposé, le réalisateur nous offre sa vision de ce qu’avait pu être la vie d’une sorcière dans l’Europe du XVe siècle. Nous pouvons la voir, dans sa baraque délabrée, ensorceler un tonneau de bière avec le doigt d’un cadavre, préparer une potion avec une grenouille vivante et donner des conseils à une femme qui souhaite rendre un moine fou d’amour pour elle.

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La cliente de la sorcière et l’objet de ses vœux. Une histoire burlesque qui n’est pas sans évoquer les fabliaux du Moyen Âge.

En parallèle, nous voyons deux hommes emporter un cadavre chez eux dans l’intention de le disséquer. Ils supplient Dieu de leur pardonner en expliquant qu’ils cherchent « simplement à découvrir l’origine de nombre de maladies graves. » Malheureusement pour eux, ils se font surprendre par une femme, qui ameute le voisinage en les traitant de sorciers.

Le réalisateur nous montre ensuite les différentes apparitions du Diable, qu’il s’agisse des visions furtives d’un prêtre ou des rêves d’une vielle femme ivre et pauvre. Mais surtout, le Diable est montré comme un séducteur, qui attire les jeunes épouses loin du lit conjugal pour les emporter dans son monde infernal.

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Le Diable (interprété par Benjamin Christensen), attirant une jeune femme dans ses bras.

Une histoire bien plus tragique nous est racontée de la troisième à la cinquième partie du film : celle des victimes de l’Inquisition.
Nous suivons l’histoire d’une jeune épouse, Anna Bokpräntan, qui croit son mari victime d’un sort. Un charlatan utilise la méthode du plomb trempé dans l’eau pour confirmer l’existence du sort. Peu après, une vieille mendiante disgracieuse, nommée Maria Vaveska, entre chez Anna pour lui demander de la nourriture. La prenant pour une sorcière, la jeune femme la dénonce aux inquisiteurs, qui finissent par l’emporter.

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La mendiante devant les juges. « Comment confesser ce que je n’ai pas fait ?« 

Sous la torture, Maria avoue avoir eu des enfants avec le Diable, s’être enduite d’un onguent magique pour assister au sabbat. Elle décrit ensuite cet événement en détail : le cannibalisme, les meurtres d’enfants, le baiser sur les fesses du Diable (qui amuse grandement les inquisiteurs), puis dénonce la mère et la sœur d’Anna Bokpräntan, qui sont à leur tour arrêtées, torturées, et livrées au bûcher.

Plus tard, un jeune inquisiteur se dit victime d’enchantement, car il a des « pensées impures ». Il dit avoir vu la jeune épouse, Anna, s’introduire dans sa chambre. Son supérieur le flagelle pour le punir de ces pensées coupables, puis lui ordonne de témoigner contre la jeune femme. Anna est donc arrêtée et emprisonnée.

Pour accélérer les aveux, l’inquisiteur lui propose la liberté en échange de son savoir magique. Anna refuse, mais l’inquisiteur lui dit que son bébé sera seul au monde si elle n’obéit pas. Désespérée, Anna essaye de lancer un sort, ce qui donne a l’inquisiteur une preuve de sa culpabilité. Elle est condamnée au bûcher.

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La vision du jeune inquisiteur.

La sixième partie est consacrée aux instruments de torture utilisés lors des séances d’interrogatoire de l’Inquisition. Jusque-là ambigus, les aveux de la vielle femme et la tentative de sortilège de la jeune épouse de l’histoire précédente deviennent davantage interprétables, comme des mensonges prononcés pour faire cesser la douleur. Il ne se contente pas de montrer les objets tels quels au spectateur, mais nous laisse imaginer le résultat sur la victime en les faisant porter à des acteurs, arrêtant la démonstration juste avant d’actionner les instruments.

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« Qu’en dites-vous ? Avec de tels accessoires, quiconque ferait probablement d’étonnants aveux.« 

Dans cette même partie, nous assistons à la possession d’une bonne sœur qui, après avoir pourtant pris soin de porter une ceinture d’épines pour expier ses fautes, se retrouve possédée par le Diable. Elle poignarde une hostie, « contamine » les autres sœurs en les rendant folles à leur tour et crache sur une statue de l’enfant Jésus devant les inquisiteurs.

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La bonne sœur provoquant la Mère supérieure.

La septième et dernière partie se distingue de ce que nous avons pu voir précédemment. Benjamin Christensen y parle de « notre époque », ou plus précisément, les années 1920. Il y compare la sorcellerie avec le mal, typiquement féminin, qu’était l’hystérie. D’après Christensen, la sorcellerie et l’hystérie avaient en commun le fait qu’elles étaient liées à des problèmes nerveux. Dans les deux cas, la victime à l’impression de se battre « contre une volonté extérieure ». Pour lui, l’hystérique est la sorcière moderne : somnambule et kleptomane, elle est comme la bonne sœur possédée. Elle voit des hommes célèbres dans sa chambre la nuit comme les femmes mariées, probablement insatisfaites, s’offraient au Diable… Elle est tout autant victime d’une société moderne qui veut l’enfermer dans un asile que d’une société médiévale qui voulait la brûler. Le propos final de Christensen se présente ainsi : même si nous savons que le Diable n’existait que dans la tête des gens, notre société est toujours aussi superstitieuse (preuve à l’appui : les séances de cartomancie et de spiritisme) et toujours impitoyable à l’égard des misérables et des femmes, dont les souffrances sont toujours passées sous silence et condamnées.

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« (…) la brave femme que nous disons hystérique, n’est-elle pas seulement solitaire et malheureuse ?« 

Analyse et interprétation :

Loin d’être un simple documentaire, Häxan est une œuvre complète qui explore la figure mythique de la sorcière avec une bienveillance insoupçonnée à l’égard de ce personnage. Au début du film, tout porte à croire que Christensen fera des « amies du Diables » les antagonistes, les mauvais éléments de la société qui s’attaquent aux bons chrétiens. Cependant, dès la deuxième partie, nous comprenons que l’intention du réalisateur est de « dédiaboliser » la sorcière, en faisant d’elle une victime de la misère et de la peur. Par conséquent, même si Häxan est présenté comme un exposé se voulant objectif, il s’agit en réalité d’une vision fantasmée de ce qu’avait pu être la vie de plusieurs sorcières présumées.

Christensen se base sur ce simple constat pour donner vie à sa vision : la peur bien réelle du Diable et de l’enfer, et les privations des désirs fondamentaux, telle que la sexualité, que cette peur engendrait, rendant les gens malheureux. Si malheureux qu’ils en sombraient parfois dans la folie, en prétextant que c’était le Diable qui guidait leurs gestes.
On peut discerner plusieurs oppositions : tout d’abord, celle entre les inquisiteurs et les gens du peuple. Ces gardiens de la foi sont montrés comme ayant droit de vie et de mort sur les accusés, car ils œuvraient au nom de Dieu. Cependant, comme nous l’avons vu, leur but n’était pas de rétablir la vérité, mais de pousser les sorcières aux aveux par tous les moyens possibles, même en trichant.
Ensuite, il y a une opposition claire entre les hommes et les femmes, représentée d’une façon particulièrement limpide par le personnage du jeune inquisiteur, qui considère les femmes comme une tentation à éviter. Parce qu’il désire la jeune Anna, il l’accuse malgré lui d’être une sorcière, ce qui signe son arrêt de mort. De plus, dans toutes les scènes liées à l’Inquisition, les bourreaux sont tous des hommes, tandis que les victimes sont des femmes.

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Les juges de l’Inquisition.

Enfin, reste l’opposition, dans une scène assez brève, entre la science et la religion, au moment où nous voyons les deux chercheurs tenter de disséquer le cadavre. Le parti pris de Christensen en leur faveur est évident, car il montre les chercheurs comme des hommes pieux, qui sont conscients de la dangerosité de leur geste, mais décident de l’accomplir pour le bien de l’humanité. Malheureusement, l’Église et ses adeptes invalident leurs recherches, qu’ils prennent pour de la « curiosité malsaine ».

Benjamin Christensen a donc fait de Häxan un plaidoyer pour la sorcière, notamment en comparant sa recherche du plaisir au culte de la souffrance des inquisiteurs et des bonnes sœurs, qui passent leur temps à se torturer eux-mêmes à cause de simples pensées. Il montre également que le sabbat tant redouté n’existait finalement que dans les déclarations délirantes arrachées sous la torture. Les sorcières n’étaient que de simples femmes, perçues comme dérangeantes par leur laideur ou leur beauté excessive. Christensen montre l’injustice autour de telles accusations et a par la suite qualifié la chasse aux sorcières comme « l’une des catastrophes majeures de l’humanité. » [1] . Dans le film, il déclare que 8 millions de personnes ont été tuées durant cette période. Il n’est donc pas exagéré de parler ici de génocide, voir de gynocide, car nous pouvons supposer que la majorité des victimes étaient des femmes.

Outre le constat quelque peu déprimant que Häxan nous offre, il propose néanmoins une expérience artistique d’une très grande qualité et cela pour plusieurs raisons. Tout d’abord, parce que son réalisateur ne s’est aucunement soucié de la censure vis-à-vis de la nudité, de l’imagerie sexuelle et violente (parfois les deux mélangés, les scènes de flagellations étant teintées d’un sado-masochisme difficile à ignorer), ce qui donne d’avantage de force au traitement d’un thème déjà extrême dans sa violence systémique.
D’autre part, tout comme le faisaient les réalisateurs du mouvement expressionniste, Christensen utilise les visages déformés par la peur, la tristesse et le rire, pour provoquer chez le spectateur une émotion d’une violence égale. De ce fait, nous pouvons faire preuve davantage d’empathie envers les « sorcières », et craindre les inquisiteurs responsables de leurs souffrances.

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Gros plan sur le visage d’un inquisiteur, riant des descriptions du sabbat.

Enfin, une grande part de la qualité visuelle du film trouve racine dans la scène de sabbat, racontée par la vieille mendiante. Benjamin Christensen, le dircteur de la photographie Johan Ankerstjeme et le décorateur Richard Lovuw sont parvenus à restituer l’obscénité et le caractère profondément onirique de cette rencontre avec le Diable, d’une manière qui évoque les représentations en peinture de Salvator Rosa ou de Francisco de Goya. On y voit les sorcières se délecter d’enfants non baptisés, de cadavres de potence, entourées de démons lubriques qui manifestent leurs intentions en barattant du beurre frénétiquement, tandis qu’un squelette de cheval et d’autres créatures improbables parcourent ces diverses scènes, le tout à grand renfort d’effets spéciaux et de costumes, certes risibles de nos jours, mais qui demeurent efficaces pour un film de cette époque.

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Les sorcières se rendant au sabbat sous l’œil attentif de deux gardiens.
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Le sacrifice d’un nouveau né.

De façon générale, Häxan est un film fascinant, atypique, qui va a l’encontre de ce que l’on attend de lui. Il est rare de voir un réalisateur se ranger du coté d’un personnage, reconnu universellement comme la servante du mal, pour présenter son point de vue, qui se trouve être celle de la victime de la colère arbitraire d’une Église et d’une société au sens large faisant preuve d’animosité à l’égard des femmes. Il est également agréable de constater que Christensen à pris beaucoup de plaisir à réaliser son film: il n’hésite pas à se rendre grotesque sous les traits d’un Diable à la langue pendante, et considère visiblement ses actrices principales avec affection et respect au point de briser le quatrième mur pour pouvoir nous parler d’elles. Nous conseillons vivement cette experience à tous ceux désirant s’informer sur les origines de la sorcellerie d’une manière intelligente, distrayante et émouvante. Ce ne sera sans doute pas une source académique, mais elle aura au moins le mérite d’évacuer quelques idées préconçues.

 

 


Notes :

[1] Cette déclaration est tirée d’un discours prononcé lors d’une présentation de la réédition de Häxan, en 1941 (disponible dans les bonus du DVD cité ci-dessous).


Sources :

« Häxan » sous titré en français.

Christensen, Benjamin, réal. Haxan, La Sorcellerie à Travers les Ages ; 1922, Svenk Film Industri : Potemkine Films, 2011. Agnes B. DVD

Ivar Arosenius et ses contes burlesques

Arosenius, Självporträtt 1906
Arosenius, Självporträtt (Selfportrait), 1906.

Cet homme au regard pénétrant et noir malgré la couronne de fleurs qui orne sa tête s’appelle Ivar Arosenius. Personnage atypique, doté d’une grande imagination, son œuvre graphique unique et spontanée va vous ouvrir les portes d’un monde enchanté mais perverti…

Mort prématurément à l’âge de 30 ans à la suite d’une hémophilie, Ivar Arosenius est un illustrateur suédois peu connu malgré le charme enfantin et l’humour burlesque de ses aquarelles originales et curieuses.
Né un 8 octobre 1878, ce personnage étrange issu d’une famille modeste de Göteborg  fit ses premières expériences artistiques à l’âge de 17 ans en suivant un enseignement avec Miss Peterson. Par la suite, il s’inscrivit à l’école d’art de Göteborg, ainsi qu’à l’école de Stockholm fondée par Richard Bergh, un artiste et théoricien de l’art célèbre en cette période.
L’enseignement de cette nouvelle école fondée par Richard Bergh se voulait moderne, ce dernier reprochant à l’Académie son apprentissage « vieillot », et avait pour ambition de casser les codes établis. Pourtant, l’éducation artistique dispensée dans cette école était encore trop rigide pour Ivar, esprit libre et indépendant, qui préfèra alors retourner en province en 1901 afin de retrouver un ancien professeur : Carl Wilhelmson, à l’école de Göteborg surnommée « Valand ». Ivar avait alors 23 ans.
Carl Wilhelmson laissa plus de liberté à son élève et lui permit d’explorer ses propres thèmes et fantaisies : en effet, malgré son jeune âge, Arosenius se montrait très critique envers ses collègues et gardait ses distances avec les tendances artistiques de l’époque.

Arosenius, den första krogen, 1906
Arosenius, Den första krogen (The first pub), 1906.

Bien que l’artiste touchât à des techniques diverses, l’aquarelle restait son médium de prédilection, alors que celle-ci était surtout utilisée pour des travaux préparatoires par les autres artistes. Ivar, lui, la voyait comme une finalité. Il en expérimentait alors la texture, l’aspect mouvant, vibrant, le chatoiement des couleurs, ou l’usage de tons plus ternes…

C’est lors d’un séjour dans le Värmland en 1902 qu’Ivar Arosenius se plongea dans l’observation de la nature, bien loin de villes comme Göteborg ou Stockholm.
Son intérêt pour les forêts, le folklore, l’architecture rustique des villages, se développa alors ; ce sont autant de thèmes nouveaux à exploiter qui imprégnèrent son imaginaire et son œuvre. En partant dans le Värmland, l’artiste prit ses distances avec ses professeurs et collègues avec qui il étudiait. Son approche de l’aquarelle se fit alors plus personnelle, ainsi que sa manière d’utiliser la couleur, et l’œuvre d’Ivar gagna en originalité et en indépendance.

Loin des préoccupations « réalistes » enseignées à Stockholm, Ivar aimait à peindre un monde irréel : ses aquarelles mêlent subtilement réalité et fantaisie, il associait souvenirs vécus et histoires fantastiques, brouillant les frontières entre le conte et le vécu.

En cela, son œuvre annonce les paroles d’Einar Jolin qui s’exprima en ces termes en 1913 :

« Aucune belle œuvre d’art n’est une simple copie de la nature… toute grande œuvre a été la traduction de sentiments personnels pour la nature. »

Arosenius, The Princess and the Troll, 1904
Arosenius, Prinsessan hos trollet (The Princess and the troll), 1904

Ivar était donc fortement critiqué par ses contemporains pour son manque de rigueur dans l’observation de la faune et de la flore, mais il lui était impossible de se plier à une discipline artistique stricte. Son approche de l’art était intuitive, spontanée. L’inspiration lui venait lorsqu’il commençait à dessiner, il ne « planifiait » pas ses créations qu’il exécutait rapidement, avec vivacité.

Bien qu’Ivar souffrît d’une santé très fragile et se trouvât souvent alité, il créait avec intensité, de son lit, et ne manquait pas d’humour ni d’esprit satirique.
En contact avec d’autres illustrateurs caricaturistes comme Thomas Theodor Heine en Allemagne et Albert Engström en Suède, Ivar s’essaya également aux dessins de presse. Si de nombreuses aquarelles sont ironiques, moqueuses, s’attaquant à la classe moyenne, à la bourgeoisie et à la bureaucratie suédoise, Ivar Arosenius ne s’engagea jamais politiquement et ne fit jamais partie des militants. Son but était de distraire, de se moquer avec légèreté de la société suédoise en exposant des traits caractéristiques de la nature humaine telles que l’hypocrisie, la fausseté, l’avarice, la perversité, etc.

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Arosenius, Drunkness, 1906.

Malgré ses tentatives et collaborations occasionnelles avec des magazines (Strix ou Söndags-Nisse), Arosenius ne réussit jamais à trouver une place stable dans un journal, bien que le marché l’illustration comique connût à cette époque un développement important. Cet échec s’explique certainement par le fait que plusieurs de ses dessins cachaient un sérieux subversif derrière une façade humoristique.

Dans ses portraits et autoportraits, l’artiste suédois montre son gout pour l’exagération ainsi que la caricature, grossissant les traits de caractères de ses amis et autres connaissances. Mais lorsqu’il représente sa propre famille, Arosenius fait preuve d’une grande douceur, d’une tendresse charmante : sa femme Eva est souvent représentée sous l’apparence d’une princesse de conte de fées, ou d’une madone lorsqu’elle s’occupe de leur fille unique Lillan. Ivar donne une vision embellie d’une réalité harmonieuse, prenant plaisir à multiplier les aquarelles portraiturant sa jeune fille.

Arosenius, Lillian in the Meadow, 1908
Arosenius, Lillan in the Meadow, 1908

L’œuvre la plus connue d’Ivar Arosenius en Suède est Kattresan (The Cat Journey / Le Voyage du Chat), paru en 1908. Il s’agit d’un conte dont le texte et les illustrations ont été réalisés par Ivar ; il y raconte les aventures et découvertes quotidiennes d’une petite fille qui fait ses premiers pas dans le monde, suivie de son fidèle compagnon félin.

Destiné uniquement à Lillan, Ivar a été poussé par sa femme et ses amis à publier l’ouvrage. S’il s’est alors mis à en retravailler les illustrations afin d’en améliorer l’aspect, l’œuvre n’a finalement jamais pu être achevée par Ivar, et la première version de Kattresan a été publiée telle quelle après sa mort en 1909.

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Arosenius, Kattresan, 1908.

Mort pendant la nuit du 1er au 2 janvier 1909 dans sa maison à Älvängen, l’Académie des beaux-arts lui rendit hommage avec une exposition organisée au mois de mai de la même année. Après plusieurs années de scepticisme, son travail fut enfin reconnu par ses compères.

Nombre de ses œuvres sont visibles dans le musée de Göteborg, quelques-unes sont également visibles dans la galerie Thielska à Stockholm.

Arosenius, Self portrait with bleeding heart, 1903
Arosenius, Självporträtt med blödande hjärta (Selfportrait with bleeding heart), 1903

 

 


Pour découvrir quelques œuvres d’Ivar, le site du musée national de Stockholm et la collection du Konstmuseum de Göteborg :
⇒ National Museum of Stockholm
⇒ Göteborg Konstmuseum-Ivar Arosenius

 


Bibliographie :

Nordal B. & Persman J., Ivar Arosenius, Nordiska akvarellmuseet, Skärhamn, 2005.

Thordman B., Gauffin A., Hoppe R., Exposition de l’Art Suédois Ancien et Moderne, Musée du Jeu de Paume, Paris, 1929.

Tyra Kleen

Kleen, Självportratt, 1903
Tyra Kleen, Självporträtt (Auto-portrait), 1903

Lors d’une quête acharnée sur le symbolisme suédois, en mars 2018 , j’ai fait l’heureuse acquisition du PDF de Symbolism & Dekadens, catalogue — malheureusement épuisé — de l’exposition éponyme présentée à la Waldermasudde Galleriet à Stockholm. Le PDF m’a généreusement été transmis à titre exceptionnel par cette galerie pour m’aider dans mes recherches en Histoire de l’art.

C’est grâce à ce document que j’ai découvert plusieurs artistes encore inconnus des historiens de l’art français, et notamment celle d’une personnalité unique que je suis heureuse de vous présenter : Tyra Kleen.

Fascinée par son travail, et avide d’en savoir toujours plus, les informations me manquaient et rien n’a encore été publié en langue française ou anglaise. Par chance, et pour la toute première fois depuis la mort de l’artiste, la galerie Thielska à Stockholm a présenté cet été l’œuvre de Tyra Kleen dans une exposition qui se tient jusqu’au 23 septembre. L’illustratrice avait en effet demandé dans son testament à ce que durant les cinquante années suivant sa mort, son art ne soit pas exposé.

Kleen Tyra, Nevermore (skiss rosor), 1904
Tyra Kleen Nevermore (esquisse des roses), 1904

Née un 29 mars 1874 à Stockholm, Tyra Kleen, la plus jeune des trois enfants de Rickard et Amélia Kleen est issue d’une famille bourgeoise dont le père voyage constamment, entre la Suède, la Russie ou encore l’Autriche.
Ballotée de pays en pays, Tyra se sent « déracinée », et souffre de la dépression nerveuse de son père, qui finit par s’enfermer dans un hôtel et ne supporte plus le moindre bruit ou agitation. Seule sa femme est alors autorisée à lui rendre visite, ses enfants étant trop bruyants.

Enfant vive, solitaire, Tyra Kleen grandit avec son grand-père bien aimé à Valinge (nord-ouest de Malmö). Élevée par des nourrices françaises, elle occupe son temps avec le dessin, les aquarelles et les livres de la bibliothèque d’Adolf Wattrang, son grand-père. Très tôt, elle fait preuve d’aptitudes pour les arts plastiques comme le démontre les aquarelles de ses 16 ans.
La jeune Tyra se plait également à écrire des poèmes, à se raconter des histoires — les personnages imaginaires lui offrent une compagnie amicale dont elle n’était pas dotée. Ses histoires, afin de rester intimes, sont racontées dans un langage qu’elle a inventé elle-même afin d’empêcher quiconque essaierait de les lire. Elle retourne chez elle alors que son père se remet peu à peu et enchaîne à nouveau les voyages en Europe (Allemagne, Suisse…).

Kleen, L'horreur de vivre
Tyra Kleen, L’horreur de vivre, 1907

En 1890, elle est envoyée à une école d’art (non mixte) à Dresde où elle étudie deux années. Par la suite, de 1892 à 1893, Tyra rejoint son père à Karlsruhe pour l’aider dans la réalisation de copies de manuscrits et un travail de lecture, tout en étudiant à l’École d’art pour femmes de Karlsruhe. Elle réalise à cette époque combien elle est proche de son père : souffrant comme lui d’un tempérament nerveux, irritable, d’éruptions cutanées, d’insomnies….

L’éducation de Tyra Kleen ne s’arrête pas là, elle passe par la suite un temps à l’École d’art de Munich (1894-1895), puis emménage à Paris en automne 1895 où elle fréquente l’Académie Vitti, l’Académie Colarossi et l’Académie Delecluse. Elle prend également des cours d’anatomie et étudie la structure du squelette humain, de ses muscles, afin de doter ses œuvres d’un réalisme scientifique et d’une précision toujours plus poussée. Elle passe l’été 1896 à Étaples dans une colonie d’artistes qui est une grande source d’inspiration pour elle.

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Tyra dans son studio, au 27 Via Gesù e Maria, à Rome, 1904.

En 1898, Tyra Kleen s’installe à Rome où elle passe dix années de sa vie. Toujours avide de connaissances, elle continue à fréquenter diverses académies et passe son temps à visiter les expositions, lire, créer dans son studio, faisant preuve d’une productivité intense. Rome est alors un carrefour pour les artistes qui se côtoient, et elle y fréquente les grands intellectuels de son temps.

Dès l’année 1900, sa production est intense : photographies, dessins, lithographies, aquarelles, elle touche à de nombreux médiums et s’affirme comme excellente portraitiste, fascinée par les mouvements du corps et ses expressions.
Elle créé et illustre ses propres histoires (Lek en 1900, Psykesaga en 1902, etc.), mais également celles d’auteurs divers : Rêves d’Olive Schreiner, Den nya Grottesången de Viktor Rydberg, Dødens Varsel de Mons Lie… Elle prend aussi plaisir à illustrer ses poèmes préférés de Baudelaire (« La Chevelure », « La Fontaine de Sang »), ainsi que ceux de Poe (« Nervermore »). Elle est également rédactrice pour des magazines suédois célèbres comme Ord och Bild, Idun, Länstidningen.

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Tyra Kleen, illustration pour « La Fontaine de Sang » de Baudelaire, 1903.
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Tyra Kleen, Illustration pour le poème « Nevermore » d’E.A. Poe.

Très active dans les cercles intellectuels, Tyra s’intéresse aussi aux questions religieuses, remet Dieu en question, se convertit au bouddhisme et touche aux sciences occultes ainsi qu’au spiritisme, des croyances alors en vogue lors de la fin XIXe siècle.

Indépendante, forte et avide de liberté, ses diverses relations amoureuses restent éphémères. Tyra Kleen a en effet toujours été hantée par « l’enfermement du mariage ». Elle considérè la mise en ménage comme une prison, le couple comme un frein à son autonomie. Le thème du choix à faire entre l’amour et la liberté (et notamment la liberté de voyager) se retrouve dans plusieurs de ses textes comme Psykesaga et Lek précédemment mentionnés.

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Tyra Kleen, extrait de Psykesaga, 1902.

L’artiste suédoise voyage énormément : États-Unis, Colombie, Inde, Bali, Java, Égypte… Autant d’aventures qui enrichissent son regard et laissent une trace dans son œuvre. Elle est fascinée par les temples égyptiens comme par les danses hindouistes. Curieuse et passionnée, elle étudie ces cultures et s’en approprie les codes.
Elle reste pendant plusieurs années à l’étranger, et notamment à Java et Bali où elle se prend de passions pour les rites et les danses. Sa production n’en est que plus intense puisque son étude des danses l’amène à réaliser divers ouvrages tels que Varjang sur le théâtre javanais (1930), Mudräs sur les prières balinaises et la gestuelle (1922), Ni-Si-Pleng : En historia om svarta barn berättad och ritad för vita barn (Ni-Si-Pleng : une histoire d’enfants noirs racontée et dessinée pour les enfants blancs), un conte sur l’habilité de la danse à destination des enfants (1924). Tyra Kleen participe à la réalisation d’autres livres, que ce soit pour l’écriture ou pour les illustrations.

Il est étonnant de consulter la production artistique de cette artiste et d’en suivre les variations extraordinaires, entre illustrations des douleurs viscérales inspirées par les poèmes baudelairiens, les contes enchantés pour enfants, jusqu’aux images colorées des danseuses indonésiennes.

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Tyra Kleen, études de la gestuelle rituelle, Bali, 1920.

Il reste bien des choses à dire et à découvrir sur Tyra Kleen : femme déterminée, nerveuse et torturée, hurlant son envie de liberté à chaque instant ; sa vie contient autant de facettes originales et surprenantes. Entre ses voyages, ses passions, ses rencontres, sa production artistique, Tyra s’est forgée une personnalité hors du commun et étonnante qui ne cesse de fasciner.

Cet article pourrait se prolonger à l’infini, de nombreuses pistes n’ayant pas pu être approfondies : son rapport à la religion, au spiritisme, son empreinte dans les cercles symbolistes, ses rencontres avec des princes indonésiens, ses visites de temples ou de harems… Autant d’événements qui ont enrichi sa vie et son œuvre d’une complexité et d’une densité rare.

Kleen, Liemannen, 1909
Kleen, Liemannen (La Faucheuse), 1909.

 

 


Bibliographie :

Franzén N., Gullstrand H., Lind E., Ström Lehander K., Tyra Kleen : Her life and work rediscovered, Linderoths Tryckeri, Sweden, 2018.

Kleen T., Psykesaga, Wahlström & Widstrand, Stockholm, 1902.

Prytz D. et al., Symbolism och dekadens, Prins Eugen Waldemarsudde Galleriet, 2015.