Missives victoriennes : la tradition des cartes postales de la Saint-Valentin

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(c) The Graphic Fairies

À l’heure où le numérique domine et fait partie intégrante de notre quotidien, certains peuvent se demander où réside encore l’intérêt d’envoyer du courrier physique alors que la version dématérialisée est bien plus rapide et moins coûteuse. Peu importe l’occasion ou la période de l’année, le commun des mortels opte le plus souvent pour un courrier électronique et n’a plus l’habitude de coucher quelques lignes sur du papier, une mode un peu trop désuète pour nos contemporains, peut-être ? Je profite de l’arrivée tant attendue (ou non) de la Saint-Valentin – je ne débattrai pas de la signification sûrement propre à chacun de cette fête, là n’est pas la question – pour faire un bon dans le passé et me penche, avec un léger amusement, sur la manière dont nos ancêtres au Royaume-Uni se courtisaient à l’époque, au travers de missives tantôt délicates, tantôt enflammées, des fois quelques peu cocasses, mais toujours rédigées avec un certain soin et une certaine volonté de se démarquer de l’autre auprès de l’élu(e) de son cœur.

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(c) Late Victorian Valentine, private collection

L’envoi de billets doux à son aimé(e) à la date du 14 février remonte à plusieurs siècles, mais les concerné(e)s rédigeaient surtout des lettres, des poèmes de composition personnelle, rien de bien graphique ni de généralisé en soi. En outre-Manche, le coût du papier est assez élevé et il faudra attendre le début des années 1800 pour que ce produit, considéré « de luxe » et destiné à une certaine élite, soit enfin accessible au plus grand nombre. La démocratisation de son prix mène à la production de papier bon marché, et l’avènement de nouvelles techniques d’impression lors de l’ère industrielle permettent de concert le développement de l’industrie des cartes de la Saint-Valentin.

En 1837, le service postal anglais subit une grande réforme grâce à Rowand Hill, un fonctionnaire de la Poste, auteur de la publication « Post Office Reform; Its Importance and Practicability ». Les historiens le considèrent également comme le père du timbre-poste, et l’inventeur du système postal moderne tel que nous le connaissons de nos jours. Auparavant, le coût d’envoi d’un courrier se calculait au nombre de pages envoyées et non au poids. De plus, le destinataire devait payer les charges et non l’expéditeur. Il est donc facile de comprendre que l’utilisation du système postal était plutôt réservée à une classe nantie. Avec la démocratisation des prix et le port payé par l’expéditeur, l’envoi de courrier s’ouvre aux autres franges de la population et surtout à la classe populaire.

En 1840, la mise en place du Penny Post, un système postal uniformisé chargé de faire parvenir un courrier pour la modique somme d’un penny, reste l’élément déclencheur de cette ferveur de la carte de la Saint-Valentin.

Les archives témoignent de plus de 60 000 cartes envoyées en 1836, avant même l’instauration du Penny Post. Avec l’arrivée de ce nouveau système, la poste a dû recommander à ces utilisateurs d’expédier leurs missives au plus tard le 13 février au matin, afin de ne pas saturer le service de courrier et de colis.

Les cartes envoyées à l’époque peuvent se classer en deux grandes catégories : les cartes personnalisées et les cartes industrielles bon marché. Une classe un peu à part existe également, celle répondant au doux nom de vinegar valentines.

Les cartes personnalisées :

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(c) The Laura Seddon Collection, 1870

Ces cartes étaient généralement assemblées à la main et comportaient différents éléments, notamment du papier embossé, des rubans, des nœuds, de la dentelle, des lithographies, des graines, des morceaux de miroir, des bouts de coquillage, des fleurs en soie, des plantes séchées, tout ce qui était susceptible d’être trouvé dans une papeterie de l’époque. Elles étaient généralement très recherchées et ont posé les fondements de l’iconographie si typique de la Saint-Valentin par la présence récurrente de cœurs, de petits cupidons, de rubans, le tout accompagné d’un mot, d’une phrase unique ou de quelques vers. Elles pouvaient également contenir des éléments religieux en cas de demande en mariage.

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(c) The Laura Seddon Collection, 1850

Ces cartes étaient parfois l’œuvre de quelques particuliers, mais pouvaient également être sujettes à un tirage limité produit par des maisons de renommée comme Dobbs ou le parfumeur Eugène Rimmel (père de la marque actuelle de cosmétiques Rimmel London) et donc, s’acheter à prix coûtant. Comme le dit le vieil adage « Qui aime ne compte pas », certains prétendants étaient capables de dépenser l’équivalent d’un mois entier de salaire pour offrir à leur bien-aimée une carte témoignant de leur amour le plus fervent.

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(c) Minnesota Historical Society, 1890-1900

Une note amusante, certaines cartes faites main pouvaient être pliées d’une certaine manière pour contenir un autre message caché, mais la tradition voulait que la carte se suffise à elle-même, et aucune note manuscrite ne lui était ajoutée. Ainsi, l’illustration de la carte à l’aide du langage des fleurs était très souvent de mise pour transmettre les sentiments de l’expéditeur.

Les cartes industrielles :

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(c) V&A Collections, 1860

Ces cartes étaient généralement produites en masse et imprimées sur du papier bon marché plutôt fin. Les couleurs étaient soit ajoutées à la main à l’aide de pochoirs, soit par le biais d’une méthode de lithographie ou de gravure sur bois. Elles présentaient la même iconographie que les cartes assemblées à la main, mais étaient évidemment bien moins élaborées. Elles constituaient le plus gros des cartes expédiées grâce au Penny Post lors du jour fatidique des amoureux.

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(c) The Laura Seddon Collection, 1828

Si une partie de l’opinion publique actuelle tend à dénoncer l’aspect mercantile de la fête de l’amour, les victoriens étaient les premiers à embrasser cette coutume d’envoi en masse de cartes pour célébrer la Saint-Valentin, pour la simple raison qu’elle était enfin devenue accessible aux classes populaires et ne se retrouvait plus cantonnée aux hautes sphères de la société. Débattre de sociologie et de surconsommation n’est pas le but de cet article, mais imaginez-vous un peu que l’amour ne soit que réservé à une certaine élite ? Le point de vue de nos ancêtres était dès lors bien différent du nôtre. Ensuite, l’avènement de cette production a également donné naissance à une catégorie de cartes quelque peu plus légères, pour ne pas dire carrément vulgaires, que sont les vinegar valentines.

Vinegar valentines :

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(c) The Laura Seddon Collection, 1840-1850

Le service postal de l’époque permettait d’envoyer du courrier à titre anonyme, et cette pratique a permis la production de cartes humoristiques impertinentes ou carrément insultantes appelées vinegar valentines. Ces cartes imprimées sur du papier peu couteux étaient le plus souvent destinées à dénoncer les prétendants insistants ou à venger l’amoureux éconduit. Elles étaient en général illustrées d’une caricature plutôt grossière et accompagnées de quelques lignes de vers ou de prose cynique. Si la coutume peut nous paraître totalement absurde de nos jours, elle a suscité un véritable engouement entre 1840 et 1880 chez les victoriens et leurs cousins américains, lorsque la tradition des cartes de la Saint-Valentin a été importée sur le nouveau continent.

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(c) The Laura Seddon Collection

La tradition du vinegar valentine a un aspect très carnavalesque et cathartique, car quiconque pouvait en être la cible ou l’expéditeur, toutes classes sociales confondues. Les auteurs anonymes s’en donnaient donc à cœur joie, et profitaient de l’occasion festive pour dénoncer les travers de leur cible, qu’elle soit l’objet de sentiments amoureux ou non. À l’époque, plusieurs imprimeries et papeteries s’étaient spécialisées dans la production de différentes collections thématiques de vinegar valentines, fabriquées selon le sujet de moquerie.

Les cartes retrouvées ici et là dans nos rayons de papeterie ou de supermarché lors de la Saint-Valentin peuvent paraître bien naïves comparées à leurs virulents ancêtres victoriens. Alors, si vous voulez vous démarquer de vos concurrents, ou si vous désirez régler vos différents de manière acerbe et raffinée, vous avez la possibilité de vous inspirer de cette coutume désuète, qui a déjà fait ses preuves maintes fois…

 

 

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Références :

Beatie, S. “Victorian valentines.” The Victoria and Albert Museum Blog, 13 Feb. 2014. Web. 11 Feb. 2018.

Gilbert, S. “Victorian Valentine’s Day cards – in pictures.” The Guardian, 14 Feb. 2014. Web, 11 Feb. 2018.

Pollen, A. “The Valentine has fallen upon evil days’: Mocking Victorian valentines and the ambivalent laughter of the carnivalesque.” Early Popular Visual Culture, vol. 12, no. 2, 2014, pp. 127-173.

“Valentine’s Day in the Victorian Era.” 5 Minutes History, Web. 11 Feb. 2018.

“Victorian Valentine’s Day cards.” HistoryExtra, Web. 11 Feb. 2018.

Zarrelli, N. “The Rude, Cruel, and Insulting ‘Vinegar Valentines’ of the Victorian Era.” Atlas Obscura, 08 Feb. 2017. Web. 11 Feb. 2018.

 


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Les perversions du merveilleux, de Jean de Palacio.

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Pervertir les contes de fées fut un art prisé par les auteurs décadents de la fin du XIXe siècle.  À l’heure où l’obsession du politiquement correct conduit une mère de famille britannique à vouloir faire supprimer La Belle au Bois Dormant des listes de lectures pour cause de baiser non consenti, il est amusant de voir que jadis, nos auteurs ont conduit les limites du conte à leur paroxysme en érotisant leurs personnages féminins et en corrompant l’innocence d’histoires pour enfants.

Basé sur cinq cents contes signés par des auteurs comme Jean Lorrain ou Catulle Mendes, Les Perversions du merveilleux nous prouve que la liberté artistique régnait davantage à la fin du XIXe siècle que de nos jours. Qui, à cette époque pas si lointaine, aurait songé à réécrire la fin de Carmen ? La prochaine étape est-elle de modifier le dénouement de toutes les œuvres dans lesquelles une femme est assassinée ? Othello de William Shakespeare n’a qu’à bien se tenir ! Quant à la mythologie grecque, le glas sonnera peut-être bientôt pour elle.
Si aujourd’hui une morale déplacée cible les œuvres artistiques, il est probablement souhaitable que les ayatollah de la « bien-pensance » ne découvrent jamais ces récits pernicieux, vénéneux et irrésistibles, décryptés avec gourmandise par l’érudit Jean de Palacio.
Les fées et les princesses sont ici désirables, cruelles, impérieuses, capricieuses, victimes, perfides, folles ou assassines, les princes s’ennuient ou se font couper la tête, le Petit Poucet (un enfant !) roule comme un fou en automobile et la plupart des personnages de contes de fées deviennent, sous la plume d’auteurs rougis au fer du décadentisme, les instruments de névroses ou d’obsessions macabres.
Si le conte traditionnel est plutôt mignon et rose, le conte fin de siècle est beau et noir, comme infusé dans « Les Fleurs du Mal ». Il entre dans l’âge adulte.

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La princesse aux lys rouges de J. Lorrain illustré par M. Orazi. La Revue Illustrée, 1897.

Qu’il s’agisse de prolonger des histoires traditionnelles (le Prince une fois marié à la Belle s’ennuie ensuite comme un rat mort, ou se fait répudier pour l’avoir mal embrassée), de détournements (les jeunes fées se parent de jeunes seins naissants, suscitant un désir décomplexé), ou d’inventions inédites, ces contes proposent tous une dévaluation du mystère, un parjure du merveilleux, trempés dans un érotisme sans fards.
C’est en défrichant un mécanisme pervers et astucieux de ré-interprétation et de ré-invention que Jean de Palacio se montre pointu, riche et passionnant. Il nous montre comment le monde innocent du conte traditionnel se retrouve envahi par la cruauté, le désir, le sadisme, la folie, la désillusion, l’équivoque… Comment la morale et les dénouements heureux sont invariablement destitués, comment ce qui est suggéré dans le conte traditionnel est, dans le conte fin de siècle, montré avec ostentation.
Il ne reste plus qu’à rééditer cette vaste bibliothèque sulfureuse, puisqu’au terme de cette étude singulière, le lecteur éprouvera, au péril d’une stigmatisation dans l’air du temps, l’envie de s’étourdir dans ces contes cruels et subversifs.

Deux recueils de contes décadents sont actuellement disponibles : Les Oiseaux Bleus de Catulle Mendes et Princesses d’Ivoire et d’Ivresse de Jean Lorrain (chroniques à venir).

Les perversions du merveilleux, Jean de Palacio, éd. Séguier, 1993.

 


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Odilon Redon et le vitrail symboliste. Deuxième partie.

Première partie à retrouver en cliquant ici.

 

Du cloisonnisme à la création de vitraux

Mes chers lecteurs, reprenons si vous le voulez bien, l’extraordinaire aventure spirituelle et esthétique qui mena le peintre Odilon Redon sur le chemin du vitrail… Certains artistes, amis d’Odilon Redon tels que Gauguin ou Maurice Denis, s’intéressèrent également à l’art du vitrail, que ce soit par une approche picturale ou encore par la création de vitraux novateurs. En 1888, Paul Gauguin et Émile Bernard entamèrent une révolution picturale qui eut par la suite une grande influence chez un grand nombre d’artistes ; une révolution appelée tantôt le «cloisonnisme», tantôt le «synthétisme». Ces artistes travaillèrent la simplification du dessin grâce à des aplats de couleurs vives, ainsi que la délimitation de la forme par des cernes. Le but étant de dépasser le naturalisme impressionniste, et de « peindre non pas en ayant la chose devant soi, mais en la tirant de l’imagination[1] ».

La Vision après le sermon ou La Lutte de Jacob avec l’ange, peint par Gauguin à la fin de l’été 1888, devint dans les années suivantes le manifeste de cette nouvelle esthétique picturale.

GAUGUIN Paul, La Vision après le sermon ou La Lutte de Jacob avec l’ange, 1888, huile sur toile, 73 x 92 cm, Edinbourg, National Gallery of Scotland.

Similaire à la technique médiévale de l’émail cloisonné d’où cette technique tire son nom, Gauguin et Bernard se mirent à marquer toutes les surfaces par des contours épais et rigides. L’affirmation des masses colorées, la limitation des formes (qui, au lieu d’être réalisée par des dégradés et par des ombres, était mise en place par un enserrement, un « cloisonnement »), apparaissaient alors semblables aux émaux enserrés dans les plombs d’un vitrail.

Odilon Redon fut directement tenu informé par Émile Bernard des recherches de Pont-Aven, et Roseline Bacou souligne que :

« Il n’est pas impossible que ces recherches, aussi éloignées qu’elles aient été des siennes, n’aient eu une certaine influence sur sa propre évolution qui tendait vers 1890 à le détacher des Noirs et à accorder dans son œuvre une place de plus en plus grande à la couleur[2]. »

L’année de la rencontre entre Odilon Redon et Émile Bernard se fit en 1888, tout comme l’invention du cloisonnisme. Peu de temps après, encouragé par la peinture nouvelle de ses jeunes amis, Redon commença à délaisser le noir pour finir par se consacrer définitivement à la couleur à partir de 1900. On peut ainsi considérer que l’audace de Paul Gauguin et d’Émile Bernard fut un des éléments déclencheurs qui permit de renouveler l’art du peintre, et de se tourner vers de nouvelles techniques telles que le pastel ou l’huile sur toile.

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REDON Odilon, Hommage à Gauguin, vers 1903-1904, pastel, 52, 5 x 38 cm, collection particulière.

Au tour des Nabis…

Alors que le cloisonnisme faisait son apparition, les Nabis eurent quelques années plus tard l’occasion de transférer leurs œuvres dans cet art décoratif qu’est le vitrail, par l’intermédiaire de Siegfried Bing. Le marchand d’art parisien était un féru d’arts décoratifs. C’est à la demande du directeur des Beaux-Arts Henri Roujon qu’il se rendit aux États-Unis ; le marchand y découvrit alors les ateliers de Louis-Comfort Tiffany (fils du fondateur de la maison new-yorkaise Tiffany & Co.), qui devint le décorateur et le verrier le plus connu de la fin du XIXe siècle.

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Laurelton Hall, demeure de Louis-Comfort Tiffany à Oyster Bay, Long Island.
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Louis Comfort Tiffany, Autumn Landscape, Stained Glass, Metropolitan Museum.

Avant de retourner en Europe, il partagea avec Tiffany son projet de faire traduire des vitraux dessinés par de jeunes artistes français et annonça ses intentions dès mai 1894. Bing choisit les Nabis (« prophète » en hébreu), considérés alors comme des peintres rebelles souhaitant s’opposer aux conventions établies, mais qui possédaient aussi un fort intérêt pour les arts décoratifs.

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Paul Sérusier, Le Talisman, l’Aven au Bois d’Amour (1888), huile sur bois (27,0 × 21,5 cm) musée d’Orsay.

Bing rapporta à son retour de New York des échantillons de verre de Tiffany, afin de les montrer aux peintres. L’esthétique des Nabis, avec leurs aplats de couleurs évoquant les estampes japonaises et leurs couleurs brillantes, était adaptée aux vitraux, et Bing comprit rapidement que le travail des Nabis pourrait développer des vitraux d’un tout nouveau style…

Sur les onze réalisations, trois cartons sont encore conservés. Il est possible de contempler au musée d’Orsay le magnifique vitrail Au nouveau cirque, Papa Chrysanthème, réalisé par Tiffany entre 1894 et 1895 à partir d’un carton d’Henri de Toulouse-Lautrec.

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TOULOUSE-LAUTREC, Au Nouveau Cirque, Papa Chrysanthème, vers 1894, vitrail : verres « américains », cabochons, 120 x 85 cm, Paris, musée d’Orsay.

Toulouse-Lautrec représente ici une femme vue de dos qui occupe les deux tiers de l’œuvre, dans une tenue très chamarrée avec un chapeau extravagant. Par-dessus son épaule, en plongée, on voit sur la piste du cirque une danseuse contorsionnée tandis qu’en face d’elle cinq clowns en plastron semblent immobiles. Toulouse-Lautrec représente les lieux de plaisir rappelant la Belle Époque comme des maisons closes, des cabarets, ou comme ici le Nouveau Cirque de la rue Saint Honoré (un ballet pantomime japonais, assez burlesque qui date de 1892, et qui répondait au penchant pour l’exotisme du public de l’époque).

Au-dessus de la poutre exposée sur la porte de la rue Chauchat de la galerie «L’Art Nouveau» de Bing, le vitrail dessiné par Toulouse-Lautrec était exposé, guidant les visiteurs vers l’intérieur.

Pas vraiment considérée comme un succès à l’époque, car les réactions restèrent assez mitigées, cette volonté de réaliser des vitraux à partir de cartons d’artistes contemporains à la fin du XIXe siècle marqua cet intérêt grandissant apparu chez les peintres pour le vitrail. Après une approche picturale évoquant le vitrail avec le cloisonnisme, les artistes trouvèrent le moyen d’utiliser les recherches de l’École de Pont-Aven pour transférer leurs œuvres en vitraux.

Certains comme Maurice Denis, proche de Redon, continueront de réaliser des cartons de vitraux. D’autres peintres, affiliés au mouvement symboliste s’y intéressèrent à leur tour, notamment Albert Maignan ou encore Henry Lerolle. C’est d’ailleurs le peintre-verrier Henri Carot qui entreprit le plus grand nombre de réalisations verrières de ces artistes…

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Sainte Philomène (détail), Henri Carot d’après un carton d’Henry Lerolle, 1894, Paris, église Saint-Gervais-Saint-Protais. Phot. Jean-Bernard Vialles.
Maurice Denis, Le Chemin de la vie par Henri Carot, 1895, 305 x 100 cm, don du baron Cochin au MMD
DENIS Maurice, Le Chemin de la Vie, 1895, vitrail réalisé par Henri Carot, musée départemental Maurice Denis à Saint-Germain-en-Laye.

Influence spirituelle et vie intérieure…

Le Salon de Berthe de Rayssac

C’est en 1874 à Paris que Redon commença à fréquenter le salon de Mme de Rayssac. La fréquentation de ce « foyer cérébral », entre 1874 et 1885, coïncide avec la genèse de son épanouissement artistique, et les amitiés que tissa Redon durant les années où il fréquenta ce salon jouèrent un rôle essentiel dans la diffusion de son œuvre[3]. Mais elles permirent également au peintre de baigner dans un milieu religieux lors de la création de ses premiers travaux, et d’échanger à propos d’une vision spirituelle de l’art. Il se lia d’amitié par la suite avec Joris-Karl Huysmans, lors de la première exposition du peintre à La Vie moderne en 1881, avec celui que Roseline Bacou appela « le rénovateur de la littérature d’inspiration religieuse[4] ». De Berthe de Rayssac à Huysmans, Redon trouva une certaine source d’inspiration dans les discussions au sein desquelles spiritualité et religion étaient à l’honneur. C’est cependant après la publication de La Cathédrale (1898) que Redon se mit à désapprouver l’évolution plus radicale de Huysmans. Après sa conversion, les visites entre les deux hommes s’espacèrent. C’est également le compositeur Ricardo Viñes, habitué de l’abbaye de Fontfroide dont Redon décora la bibliothèque (1910-1911), qui voulut rallier l’artiste à la vague catholique qui sévissait alors, mais Redon refusa car le prosélytisme dont faisait preuve ses amis ne pouvait ébranler « l’extrême indépendance intellectuelle et spirituelle[5] » de l’artiste. Le but recherché par Redon était ailleurs…

Le romantisme allemand

Au sein du cénacle, le romantisme allemand était unanimement apprécié. Il fut dévoilé à la France dès 1810 grâce à l’ouvrage de Mme de Staël, De l’Allemagne, dans lequel il est décrit comme « la civilisation issue du mélange du monde ancien et du monde germanique et caractérisée essentiellement par le christianisme et la chevalerie[6]. » Redon affirme que : « Le romantisme n’est autre chose que le triomphe du sentiment sur la forme[7]. » Des éléments empruntés au domaine sentimental du romantisme apparaissent dans un grand nombre de ses œuvres. En effet, dans le milieu culturel bordelais d’où Redon était issu, le romantisme primait. C’est à Bordeaux qu’il put assister à des expositions au sein desquelles il admira des œuvres de MilletCorotDelacroix, ou encore les débuts de Gustave Moreau.

Le professeur d’Odilon Redon, Gorin de Baux, élève d’Eugène Isabey, représentait une peinture romantique. C’était un peintre de scènes d’Histoire, de paysages et de naufrages proches du romantisme. Redon aborde dans son journal l’influence qu’eut son professeur sur son art :

« Je dois à mon enseignement libre beaucoup des premières poussées de mon esprit, les meilleures sans doute, les plus fraîches, les plus décisives ; et je crois bien qu’elles valurent pour moi beaucoup mieux que l’enseignement d’une école d’État. Lorsque plus tard, j’allai à Paris pour tendre mon effort à l’étude plus complète du modèle vivant, il était tard, heureusement ; le pli était fait. Je ne me suis guère départi, depuis, des influences de ce premier maître romantique et enthousiaste, pour qui l’expression était tout, et l’effet une attirance ou subterfuge d’art indispensable[8]. »

Pour Caspar-David Friedrich (1774-1840), peintre par excellence du paysage intérieur, l’artiste « ne doit pas simplement peindre ce qu’il voit devant lui, mais aussi ce qu’il voit en lui-même. Mais, s’il ne voit rien en lui-même, qu’il cesse aussi de peindre ce qu’il voit devant lui[9]. » Friedrich s’opposa au rationalisme des Lumières, à la fascination néoclassique pour l’Antiquité gréco-romaine, et décida de se lancer dans la réalisation d’œuvres aux accents gothiques, caractéristiques du romantisme naissant.

FRIEDRICH, Le retable de Tetschen, 1808
FRIEDRICH Caspar David, Le Retable de Tetschen, également appelé Croix dans la montagne, 1808, huile sur toile, 115 x 110 cm, Dresde, galerie Neue Meister.

Le Retable de Tetschen, réalisé en 1808, représente une montagne de rochers sur laquelle sont disposés des sapins ainsi qu’un crucifix au sommet de la montagne. Ce retable destiné à une chapelle dont la forme n’est pas sans rappeler les vitraux gothiques, devint, malgré une mauvaise réception critique, le manifeste de la peinture paysagiste romantique. Cette œuvre annonce les grandes lignes de l’œuvre de Friedrich : la représentation d’un lieu où la spiritualité rencontre la nature, sans que toutefois le divin ne soit représenté de manière directe. On retrouve chez Redon ce même intérêt que chez les romantiques allemands pour le Moyen Âge, l’art gothique, mais aussi cette volonté d’exprimer les profondeurs de son être.

Caspar David Friedrich, Femme à la fenêtre, 1822
FRIEDRICH Caspar-David, Femme à la fenêtre, 1822, huile sur toile, 44 x 37 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie.

Friedrich s’était intéressé à la représentation de la fenêtre, avec notamment Femme à la fenêtre de 1822 : une œuvre méditative à portée symbolique, une portée que le spectateur devait trouver par lui-même, car pour Friedrich, c’est le cheminement intérieur du regardeur qui importe le plus. Femme à la fenêtre représente une femme de dos, « toute concentrée sur son activité contemplatrice[10] ». Le paysage, étant montré au-delà du personnage, ne peut pas être perçu facilement par le spectateur. On devine le mât d’un bateau dans la fenêtre supérieure, tandis que l’autre fenêtre, obstruée par la jeune femme, laisse percevoir ce qui pourrait s’apparenter à un paysage champêtre. Friedrich, en représentant une vue sur une fenêtre à l’intérieur de sa toile, exprime une recherche visant à « voir au-delà des apparences[11] ». C’est ainsi que le peintre, par l’utilisation du cadre de la fenêtre, « parvient à exprimer l’infini », car ce qui n’est pas visible à l’œil nu développe l’imagination du spectateur.

Jean Thorel définit le rapport entre la poésie romantique allemande et le symbolisme français :

« […] exprimer l’inexprimable, tous les rapports secrets qui unissent les paysages à une vie d’homme, les correspondances intimes entre les objets divers qui nous entourent et notre moi, l’ambiance mystérieuse où baignent nos sentiments, l’harmonieux concert et les polyphonies multiples qui se jouent dans le silence de nous-mêmes[12]. »

Odilon Redon trouva dans le romantisme allemand l’inspiration nécessaire qui lui servit pour ses œuvres de jeunesse ainsi que pour la création de ses « Noirs ». C’est notamment Caspar David-Friedrich, qui bien avant Redon, s’était intéressé et penché sur la portée que pourrait avoir la représentation de la fenêtre dans sa peinture. Le salon de Mme de Rayssac permit ainsi d’accroître la sensibilité qu’avait déjà le peintre pour le mouvement romantique, depuis ses jeunes années de formation.

Le wagnérisme

Aux yeux d’Odilon Redon, la musique est un art enclin à la rêverie, lié au monde intérieur des souvenirs :

« La musique est un art nocturne, l’art du rêve ; elle règne en hiver, à l’heure où l’âme se confine. La musique façonne notre âme dans la jeunesse, et l’on reste fidèle, plus tard, aux premières émotions ; la musique les renouvelle comme une sorte de résurrection[13]

L’autre passion du peintre était celle du violon. À son arrivée à Paris, en 1872, Redon fit partie d’un orchestre jouant des airs à danser deux fois par semaine, dans un bar de l’est de Paris, afin de pouvoir payer son loyer. Ayant des difficultés à se faire reconnaître pour son art, la musique lui permit de subvenir à ses besoins dans une période difficile. Deux ans plus tard, l’année de son arrivée au sein du cercle de Berthe de Rayssac, l’artiste passionné de musique rencontra le compositeur Ernest Chausson, admirateur de Schumann comme lui, avec lequel il se lia d’amitié[14].

Une véritable diffusion du phénomène wagnérien se mit en place à Paris, comme en province. Dans le salon de Mme de Rayssac, la musique de Wagner, au début discrète, s’affirma avant même la création de la Revue wagnérienne, en février 1885. Le salon fut un des premiers espaces de réception de l’œuvre de Wagner en France. Cependant, la majorité des personnalités du salon rejetèrent au départ la musique du compositeur, hormis certains tels que Fantin-Latour ou Chenavard. Mais rapidement, ils se rendirent compte de la capacité expressive de Wagner à marier la musique avec la poésie…

À partir de 1850, il modifia complètement la conception de l’opéra, qui n’était plus alors vu comme un divertissement, mais comme une dramaturgie sacrée. Reprenant l’idée d’un « art total » (la théorie du Gesamtkunstwerk) dans lequel toutes les formes d’art fusionneraient, Wagner apporta une musique descriptive et passionnée au public français, au moment où la littérature se tournait vers une conquête de la sensation. C’est à travers la musique wagnérienne que la France put découvrir les légendes nordiques, ainsi que la littérature et la philosophie allemande.

Le critique Teodor de Wyzeva scinda la scène artistique entre 1885 et 1886 en deux camps :

– d’un côté une « peinture wagnérienne », appelé aussi « peinture indépendante »,

– de l’autre une peinture académique que l’on pouvait retrouver au Salon des artistes français.

Cette peinture wagnérienne était perçue par Teodor de Wyzeva comme :

« une Poésie de la peinture, insoucieuse des formes réelles, combinant les contours et les nuances en pure fantaisie[15] », mais aussi « […] émotionnelle et musicale, négligeant le soin des objets que ces couleurs et lignes représentent, les prenant, seulement, comme les signes d’émotion, les mariant de façon à produire en nous, par leur libre jeu, une impression totale comparable à celle d’une symphonie[16]. »

Cette nouvelle peinture apparaît non limitée à la représentation du monde extérieur, mais recourant à des signes émotionnels. Parmi ces artistes créateurs d’une peinture wagnérienne, l’on pouvait retrouver des peintres tels que Whistler, Gustave Moreau, Fantin-Latour, puis par la suite Redon, Gauguin et Richard Burgsthal.

Whistler, nocturne en noir et or
WHISTLER, Nocturne en noir et or : la fusée qui retombe, 1875, huile sur toile, 60,3 x 46,6 cm, Detroit, The Detroit Institute of Arts.

Pour cette jeune génération décadente, l’objectif était de réunir, si l’on reprend les termes d’Alexandre d’Andoque et de Pierre Pinchon : « les forces anti-académiques sous l’étendard de Wagner[17] ».

La synesthésie

Le premier numéro de la Revue wagnérienne fut publié le 8 juin 1885. Un des problèmes essentiels de la revue fut tout d’abord d’établir le rapport entre la musique, la poésie et la peinture. Wagner revendiquait un art total dans lequel la poésie, la musique et les arts visuels devenaient indissociables. Le XIXe siècle s’intéressa alors au phénomène de la synesthésie, à cette expérience fascinante dans laquelle des perceptions sensorielles sont accompagnées de sensations d’une autre modalité.

Baudelaire ressentit le phénomène de la synesthésie, cette analogie existant entre différentes sensations qui fut à l’origine de la théorie des « Correspondances ». Il en parle dans son poème « Correspondances », quatrième poème du recueil Les Fleurs du Mal, publié en 1857 et dans lequel il illustre à merveille ce phénomène de synesthésie :

« La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles ;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent […] »

Théophile Gautier dans un article de la Presse, daté du 10 juillet 1843, exprima l’audition colorée qu’il éprouva suite à une prise de haschich :

« Mon ouïe s’était prodigieusement développée ; j’entendais le bruit des couleurs. Des sons verts, rouges, bleus, jaunes, m’arrivaient par ondes parfaitement distinctes. Un verre renversé, un craquement de fauteuil, un mot prononcé tout bas, vibraient et retentissaient en moi comme des roulements de tonnerre. Chaque objet effleuré rendait une note d’harmonica ou de harpe éolienne[18]. »

Odilon Redon prit connaissance avec attention de l’évolution du wagnérisme. Mais il faut, pour comprendre le rôle joué par la musique de Wagner dans l’art de Redon, rappeler qu’Odilon Redon est l’auteur d’un « art suggestif » qu’il rapproche de la musique :

« Mes dessins inspirent et ne se définissent pas. Ils ne déterminent rien. Ils nous placent, ainsi que la musique, dans le monde ambigu de l’indéterminé[19] ».

Lorsque Redon commença à employer la couleur au-delà de la description naturaliste, son œuvre fut soumise à de nombreuses analogies musicales. Fagus, à propos de ces fleurs, aborda l’équation romantique entre couleur et musique, Morice à l’exposition Durand Ruel de 1903 écrivait : « la divine joie de sa musique de couleurs[20] ».

En décrivant sa peinture Le Vitrail, réalisée en 1907, Redon exprime à propos de ce pastel qu’« il n’y a rien d’évident qu’une recherche d’harmonie chromatique, trouvée résumée dans les tons clairs, ton musical majeur[21]. »

allégorie
REDON Odilon, Le Vitrail dit aussi La Fenêtre ou L’Allégorie, vers 1907, huile sur toile, 81 x 61, 3 cm, New York, The Museum of Modern Art.

Par le biais d’arabesques fantaisistes, cette composition purement imaginaire laisse apparaître un monde instable, qui comme le disait Teodor de Wyzeva de la peinture wagnérienne, est insoucieux « des formes réelles, combinant les contours et les nuances en pure fantaisie » et qui nous offre « une impression totale comparable à celle d’une symphonie ». Odilon Redon puisa dans les opéras du compositeur allemand une source illimitée de sujets et de réflexions ; cette inspiration se retrouvera plus tard chez Richard Burgsthal, qui réalisa les vitraux de l’abbaye de Fontfroide au début du XXe siècle, basés notamment sur la Tétralogie de Wagner.

burgsthal
Vitrail-papier du dortoir des moines de l’abbaye de Fontfroide (Narbonne), réalisé par Richard Burgsthal et basé sur la Tétralogie des œuvres de Wagner.

Le vitrail néogothique

Une imitation de la nature

La fin du XVIIIe siècle en Europe fut marquée par un retour à l’art du Moyen Âge, qui conduisit par la suite à un renouveau de l’architecture gothique[22]. Durant la Renaissance et jusqu’au XVIIIe siècle, l’art antique gréco-romain avait été pris comme une référence absolue. Mais au XVIIIe, cette admiration de l’Antiquité fut remplacée par un attrait pour le Moyen Âge : après avoir admiré l’art de la Grèce et de Rome, on admirait alors d’un sentiment patriotique l’art de son propre pays. Opposé à l’art classique régi par des règles strictes, l’art gothique tient sa force dans sa liberté d’expression, un art dans lequel les colonnes et les voûtes s’élancent à l’intérieur des édifices. D’un aspect colossal et démesuré, l’art gothique fut alors perçu comme un art de l’illimité, de l’infini

intérieur cathédrale strasbourg
Intérieur de la cathédrale de Strasbourg

Goethe, dans son article sur la cathédrale de Strasbourg de 1772 affirme : « L’agréable se montre dans le gigantesque… le sublime s’y trouve uni avec le gracieux[23]. » Toujours dans cet article, il décrit la cathédrale comme « un arbre aux milles branches[24]. »

Huysmans ne dérogea pas à la règle et utilisa également cette comparaison entre le gothique et la forêt dans La Cathédrale :

« La forêt tiède avait disparu avec la nuit ; les troncs d’arbre subsistaient mais jaillissaient vertigineux, du sol, s’élançaient d’un seul trait dans le ciel, se rejoignant à des hauteurs démesurées, sous la voûte des nefs ; la forêt était devenue une immense basilique, fleurie de roses en feu, trouée de verrières en ignition, foisonnant de Vierges et d’apôtres, de Patriarches et de Saints[25]. »

Il aborda de nouveau cette inspiration que vint chercher l’homme dans la nature pour construire des basiliques :

« Puis, n’êtes-vous pas frappé, monsieur l’abbé, de ce permanent emprunt que le génie de l’homme fit à la nature lorsqu’il construisit des basiliques. Il est presque certain que l’allée des forêts servit de point de départ aux rues mystiques de nos nefs. Voyez aussi les piliers, je vous citais tout à l’heure ceux de Beauvais qui tiennent du hêtre et du jonc ; souvenez- vous maintenant des colonnes de Laon ; celles- là ont des nœuds tout le long de leurs tiges et elles imitent, à s’y méprendre, les renflements espacés des bambous ; voyez encore la flore murale des chapiteaux et enfin, ces clefs de voûte auxquelles aboutissent les longues nervures des arcs[26]. »

Face aux forêts que les hommes admiraient, les architectes bâtirent des cathédrales à leur image afin de leur conférer un aspect majestueux et imposant, semblables aux branches des arbres qu’ils voyaient s’élancer dans le ciel.

Lors de l’apparition du style néo-gothique, l’idée du vitrail médiéval fut transposée dans le langage du XIXe siècle. Cet élément décoratif tient une place primordiale dans ces édifices car comme le dit l’abbé Suger, père de l’architecture gothique à l’origine des vitraux de Saint-Denis, ils « éclairent l’âme des hommes[27]». La visite des cathédrales représentait à l’époque une véritable expérience mystique, Hervé Bazin écrivit à ce sujet qu’un vitrail « est une atmosphère, avant d’être une image[28]. »

La nature, une base solide pour Odilon Redon

Redon s’inspira de la nature dans son art, elle est le point de départ de son processus créatif, lui permettant par la suite de mettre en scène des éléments irréels sur une base existante. C’est entre 1864 et 1868 que l’artiste vit les arbres de Jean-Baptiste Camille Corot dont les détails le frappèrent. « Allez tous les ans peindre au même endroit ; copiez le même arbre[29] » lui dit le peintre. À l’époque de l’impressionnisme et du naturalisme, Redon fut frappé par Corot, ce paysagiste peignant la nature fondée sur une réalité vue, mais néanmoins teintée de sentimentalisme, rappelant ainsi les peintures de l’école de Barbizon.

l'étoile du berge
Jean-Baptiste-Camille Corot, L’Étoile du Berger, 1864, huile, 160 x 129 cm.

Intrigué par la figure tragique de l’arbre, Odilon Redon se tourna ainsi très tôt vers ce motif, et commença à produire une grande production d’études. S’opposant aux paysages néoclassiques qui s’employaient à recopier avec précision la nature, il s’exerça à saisir l’essence des arbres, dans des dessins qu’il appelait ses « gammes ». Sa rencontre avec Armand Clavaud le conduisit à parfaire sa connaissance sur le sujet lorsqu’il se mit à lire un certain nombre d’ouvrages de botanique. Ses dessins de Peyrelebade regroupent une grande série de fusains dans lesquels les arbres sont mis à l’honneur. La forme majestueuse de l’arbre apparaît dans le clair-obscur du crépuscule, tel une force de la nature.

Socle de l’art indéterminé qu’il utilisa dans ses « Noirs », l’étude de la nature eut aussi son importance concernant la représentation du vitrail. Tirée de l’architecture gothique, les vitraux flamboyants insérés dans des arcs brisés en ogives font partie à part entière du style gothique. Style architectural basé sur la nature, le vitrail gothique rejoint l’un des motifs de prédilection qui traversa toute la carrière de l’artiste, celui de l’arbre.

Cette végétation centenaire et parfois millénaire retint l’attention d’Odilon Redon, et ses branches foisonnantes de vie furent le point de départ de ses créations ; elles apportèrent à ses visions imaginaires une part de vérité, un fondement que l’on retrouve dans ses vitraux, où le réel se mêle de nouveau à l’imagination de l’artiste…

dans le rêve frontispice
Frontispice du premier album lithographique d’Odilon Redon Dans le rêve (1879).

« La cathédrale s’évapore dans la lumière »

Odilon Redon n’eut pas une enfance gaie. Son refuge fut le domaine de son père, celui de Peyrelebade, dans le Médoc. Il y resta attaché tout au long de sa vie, et les paysages environnants marquèrent sa sensibilité. Enfant de nature renfermée et solitaire, c’est dans la création de ses « Noirs » qu’il trouva le moyen d’expression tant recherché avec le fusain. Le fusain sur papier n’était pas une technique considérée à l’époque, et la primauté revenait à la fameuse huile sur toile que l’on exposait lors des Salons. Pour le peintre :

« Le noir est la couleur la plus essentielle. […] Il faut respecter le noir, rien ne le prostitue. Il ne plaît pas aux yeux et n’éveille aucune sensualité. Il est agent de l’esprit bien plus que la belle couleur de la palette ou du prisme. Aussi la belle estampe sera-t-elle goûtée plutôt en pays grave, où la nature au-dehors peu clémente contraint l’homme à se confiner chez soi, dans la culture de sa propre pensée, ainsi que dans les régions du Nord, par exemple, et non celles du midi, où le soleil nous extériorise et nous enchante[30]. »

Cette technique permit au peintre de faire surgir la lumière au sein des ténèbres, c’est le cas par exemple dans la lithographie Le Jour tirée de l’album Songes, une œuvre abordée dans mon précédent article.

Le Jour
REDON Odilon, Le Jour, planche VI de l’album Songes, 1891, 21 x 15, 8 cm, lithographie sur Chine appliquée sur vélin.

La fin des années 1890 marqua un tournant dans la carrière de l’artiste. Sa recherche sur la lumière, commencée durant sa période noire, se concrétisa à travers de nouvelles techniques. Le pastel lui permit tout comme le fusain de travailler avec une matière légère et poudreuse, lui permettant d’ajouter de la lumière et de la couleur à l’univers monochrome de ses dessins.

Odilon-Redon-Portrait-of-Madame-Arthur-Fontaine
REDON Odilon, Portrait de Mme Arthur Fontaine, 1901, pastel, 72, 4 x 57, 2 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York, Mr and Mrs Henry Ittleson, Jr. Fund.

En 1897, un événement important survint avec la perte de Peyrelebade. Au départ vu comme une fatalité, cette perte fut le point de départ de l’évolution de l’artiste. Quitter le domaine de Peyrelebade revenait à quitter le monde des Noirs, dans ce lieu où son processus créatif avait commencé. Redon fit alors ses adieux aux Noirs, et se tourna définitivement vers le pastel et l’huile sur toile. C’est à partir de 1900 qu’il commença à traiter le motif du vitrail, un motif qui lui apparut être une nouvelle voie dans cette recherche sur la lumière…

Le gothique, une symbolique de la lumière

L’art gothique qui domina l’Europe durant quatre siècles avait marqué l’architecture par ses innovations majeures, telles que la percée d’immenses fenêtres grâce auxquelles de nombreux vitraux multicolores purent s’étendre de pilier en pilier, jusque dans les hauteurs de la voûte. Ce style architectural privilégiant la hauteur, les édifices gothiques furent construits avec une verticalité apparente.

De plus grandes ouvertures furent alors crées afin de laisser passer plus amplement la lumière. Cette lumière à l’origine à l’état physique, devenait en passant par les vitraux une lumière divine. Avec la création d’un nouvel espace de clarté, le gothique mit au point une pensée inédite sur la volonté de développer une mystique de la lumière.

lumière

Ces baies gigantesques, véritables réceptacles de lumière, devinrent une ouverture sur le monde, car l’église n’était plus seulement perçue comme un lieu clos de recueillement, mais aussi comme un espace ouvert sur l’extérieur. Les vitraux, éléments de transparence laissant filtrer la lumière, jouèrent un rôle communicateur entre l’intérieur et l’extérieur…

Le XIXe siècle s’intéressa de près à l’art du vitrail. Les effets de lumière de ces œuvres peintes sur verre séduisaient. Stéphanie Moore-Glaser dans son article sur les vitraux affirme :

« En absorbant les qualités de la fenêtre, métaphores de la vision et de la création artistique au XIXe siècle, le vitrail devint le lieu de la métamorphose spirituelle et artistique[31]. »

En effet, la fin du siècle fut marquée par l’évaporation de la masse architecturale dans la lumière, que ce soit de manière littéraire, picturale ou architecturale.

cathedrale-de-rouen---claude-monet

Claude Monet travailla sur ce phénomène avec sa série des cathédrales de Rouen (1892-1894), une série de trente tableaux représentant en majorité la façade de la cathédrale, peinte à différents moments de la journée et selon des angles de vue différents. Le peintre mit en évidence la rosace, « l’œil de la façade ». Avec ses huiles sur toile, il montra en quoi chaque œuvre laisse apparaître une nouvelle cathédrale, transfigurée par la lumière du jour.

Temple vitrail
REDON Odilon, Temple Vitrail ou Le Grand Vitrail, 1900, fusain, pastel et estompe sur carton, 87 x 68 cm, Paris, musée d’Orsay.

Le Vitrail de 1900 permit à Odilon Redon de travailler sur ce jeu d’ombres et de lumières visibles au sein d’une cathédrale. Ce vitrail est visible de l’intérieur d’une chapelle sombre, et le peintre employa des couleurs chaudes pour sa représentation : du jaune, de l’or et de l’orange apparaissent au sein de cette verrière à dominante bleu azuré. Au moyen de la lumière, Redon semble transcender la vie obscure et triste.

Le vitrail apparaît aux yeux du peintre comme le lieu de la transformation, le lieu de « l’illumination spirituelle ». Cette représentation de la lumière sera à son apogée dans les représentations postérieures de l’artiste abordant ce thème, des œuvres dans lesquelles le vitrail est totalement débarrassé de son cadre architectural, et où seule la lumière permet de faire vivre cette création de verre aux couleurs vibrantes. Véritable fenêtre mystique, c’est à travers une trentaine d’œuvres reprenant les motifs de l’architecture gothique, tels que le vitrail, l’arcature ou encore les ogives, que Redon entraîna le spectateur vers un ailleurs, vers « la vraie vie qui se déroule au-delà de notre monde limité[32] » dans le but de nous ouvrir au monde de l’esprit.

Andromeda, 1912, huile sur toile; 170 x 82 cm. Arkansas Arts Center Fondation Collection, Little Rock, Gift of David Rockefeller, New York, 1963.
REDON Odilon, Andromède, 1912, huile sur toile, 170 x 82 cm, Arkansas Arts Center Foundation Collection, Little Rock. Gift of David Rockefeller, New York.

À suivre…

 

* * *

 

Bibliographie :

[1] MAZZANTI Anna et PRINCI Eliana, Gauguin et l’école de Pont-Aven, Paris, « Le Figaro », 2008, p. 130.

[2] Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à Odilon Redon, présentées par Arï Redon, textes et notes par Roseline Bacou, Paris, Librairie José Corti, 1960, p. 203.

[3] C’est notamment Jules Boissé qui écrivit un article dans La Revue du progrès concernant la première exposition d’Odilon Redon en 1881.

[4] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 82.

[5] Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à Odilon Redon, présentées par Arï Redon, textes et notes par Roseline Bacou, Paris, Librairie José Corti, 1960, p. 98.

[6] DEMIER Francis, La France du XIXème siècle, 1814-1914, Paris, Seuil, 2000, p. 140.

[7] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 142.

[8] Ibid., p. 11-12.

[9] BOYER Philippe, Le romantisme allemand, Paris, MA Editions, 1985, p. 30.

[10] DEL LUNGO Andrea, La Fenêtre, Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Editions du Seuil, 2014, p. 49.

[11] Ibid., p. 50.

[12] THOREL Jean, « Le romantisme allemand et le symbolisme français », septembre 1891, p. 413.

[13] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, op. cit., impr. 2012, p. 46.

[14] La même année, en 1874, Redon commença à fréquenter les soirées musicales d’Ernest Chausson, qui se déroulaient le samedi. Il réalisa notamment des trios avec le musicien Cornelius Coster, avec Redon au violon et Chausson au piano.

[15] WYZEVA Teodor de, « Peinture wagnérienne. Le Salon de 1885 », Revue wagnérienne, I, n°8, juin 1885, p. 154-156.

[16] Ibid., p. 100-113.

[17] D’ANDOQUE Alexandre, PINCHON PIERRE, « Un cercle Wagnérien en 1913 : Burgsthal, Fayet, Strohl et Redon »,  Le wagnérisme dans tous ses états, 1913-2013, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2016, p. 84.

[18] CLAVIÈRE Jean, « L’Audition colorée »,  L’année psychologique, 1898, Volume 5, n°1, p. 161.

[19] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 22.

[20] “the divine joy of his music of colors” in Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 299.

[21] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 251.

[22] L’art préroman, roman et gothique, n’étaient pas différenciés à cette époque, et se plaçaient tous dans la catégorie d’art du Moyen Âge ; ce n’est qu’au commencement du XIXe siècle que les styles allant du VIIIe au XVe siècle furent définis par les historiens et les archéologues.

[23] BOIXARE Mercedes, « Le renouveau gothique », Échos de Saint-Maurice, 1982, tome 78, p. 32.

[24] Ibid., p. 35.

[25] HUYSMANS J.-K., La Cathédrale, Paris, Plon, 1964, p. 34.

[26] Ibid., p. 165.

[27] LEE Lawrence, SEDDON Georges, STEPHENS Francis, Le vitrail : la merveilleuse histoire d’un art,  Paris, Seghers, 1977, p. 40.

[28] Ibid., p. 41.

[29] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 27.

[30] Ibid., p. 108-109.

[31] MOORE-GLASER Stéphanie, « Les vitraux toujours en fleur » : évolution d’un thème littéraire et artistique de Victor Hugo à Robert Delaunay », La cathédrale, Villeneuve d’Ascq, Université Charles de Gaulle Lille 3, 2001, p. 216.

[32] Ibid., p. 224.

 


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Le Nocturne de Malbertus : un conte de Noël halluciné

Malbertus… Le nom sonne, avec son préfixe à connotation négative, comme l’inquiétante Malpertuis de Jean Ray, comme un territoire du grand nord, un patronyme au suranné parfum moyenâgeux. Aux oreilles du lecteur averti et avant même d’aborder le texte, il contient la promesse d’une excursion fabuleuse, d’une nuit de folklore, d’une veillée des temps jadis…

Assurément, cette histoire est flamande ! Elle est en effet extraite des Contes d’Yperdamme [1], toponyme respirant le littoral le plus authentique. Il est pourtant fictif, un probable mot-valise joignant deux villes bien réelles : Ieper (« Ypres » en français) et Damme. La première est proche de la frontière française, de Lille et de Roubaix ; la seconde de la Zélande néerlandaise. C’est donc toute la côte belge qu’elles englobent par leur jonction, et qu’incarne dès lors symboliquement la cité toute littéraire d’Yperdamme.

Son inventeur est Eugène Demolder (1862-1919), un auteur de contes et de romans post-romantique, déjà injustement démodé de son vivant. Né dans l’aujourd’hui infâmeuse commune bruxelloise de Molenbeek-Saint-Jean (quartier alors plus bourgeois ; le père d’Eugène était le directeur des tramways), il fut néanmoins un représentant ardent des littératures dites « flamandes de langue française », soucieuses d’écrire en roman les folklore et tempérament germaniques.

On le connaît surtout aujourd’hui comme le cousin et le gendre du graveur Félicien Rops, un grand cosmopolite auquel il fabulait néanmoins de profondes attaches flamandes dans ses écrits critiques, récoltant au passage l’agacement de l’artiste [2]. Ce dernier ne lui en a pas (trop) tenu rigueur et lui accorda en 1895 la main de sa fille Claire (en second choix tout de même, pour remplacer Hugues Rebell rendu infréquentable par un scandale de mœurs — comme quoi certaines choses ne changent guère). « L’infâme Fély » semble du reste s’en être vengé par des gamineries, dont des en-têtes de lettres moquant l’embonpoint de Demolder à coup de « Cher Gros » — c’est peu dire que leurs réunions devaient être amusantes à observer !

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Eugène Demolder, caricaturé par Sacha Guitry en 1908. [Source : Le meilleur de Sacha Guitry.]

Le gros Demolder n’en était pas moins un écrivain très valable. Et s’il est probable que ce sont surtout ses notes d’audience publiées au Journal des Tribunaux (car le bonhomme était avant tout juriste, et littérateur seulement en dilettante) et son autobiographie Sous la robe qui plurent à ses contemporains déjà presque entrés dans le XXe siècle, la situation inverse se rencontre aujourd’hui, quand les lecteurs curieux dont nous sommes redécouvrent ses récits merveilleux désormais recouverts d’une attachante patine…

« Le Nocturne de Malbertus », sous-titré « Conte de Noël », réunit tout ce que nous aimons en littérature : la nuit, la mer, un passé aboli, un fou… En effet, quoi de plus sympathique en littérature qu’un fou ? Qu’il soit chapelier ou chevalier à la longue figure, il ne laissera jamais le lecteur indifférent. Et notre fou est de surcroît un sonneur de cloches à la retraite. Or y a-t-il, en vrai, une profession plus plaisante en littérature que celle de sonneur de cloches ? Nous n’en croyons rien et en tenons pour preuves le Quasimodo de Hugo et le Carhaix de Huysmans !

Malbertus le sonneur est au crépuscule de sa vie, quand s’ouvre le récit de Demolder. Alité, il boit du lait dans une chope à bière et délire tout haut, entretenant à lui seul un dialogue de sourd avec ses enfants. Ce sont donc deux histoires qui sont offertes en parallèle au lecteur : celle, prosaïque et quotidienne, de Guislain et Benedicta ; et l’autre, hallucinée, que conte le vieillard et qu’il est seul à voir.

Qu’on ajoute du bois dans le feu et Malbertus fantasme toute une kermesse : « — Ah ! ah ! clama le fou aux éclats du foyer. Des falots ! Des falots ! Est-ce déjà la kermesse ? Le temps est bien rapide ! Eh ! qu’on aille à la grosse cloche, à Gertrandt ! Qu’elle annonce la fête ! Sonnez fort quand le cortège passera sous le beffroi ! […] Ah ! Gertrandt ! Chante ! chante ! chante ! de ta voix sonore [p. 55-56] ! » Demolder mobilise alors tous les accessoires des carnavals flamands : tambours, oriflammes, géant de procession…

Mais voilà que la vision de Malbertus tourne au cauchemar. Alors qu’à l’extérieur, la tempête se lève et que de la grêle vient frapper les carreaux, le voilà qui revit la guerre de Quatre-Vingts Ans (1568-1648) et la prise de sa ville par l’armée espagnole : « — Les bourdons grondent, s’écria le vieux. Le tocsin sonne ! Voilà l’armée des Infants ! Garnissez les bastions ! Mais sonnez donc, pour étouffer les gueules de flammes des canons [p. 58] ! »

La tempête et les souvenirs violents se fondent alors en une métaphore filée durant la plus grande partie du récit, car sans cesse les sons qu’il perçoit de son lit arrachent Malbertus au présent.

Les canons ! Les canons ! hurla-t-il.
C’étaient deux fermes coups que le vent avait frappés à la porte [p. 59].

Et Malbertus revit, grâce à la magie de la démence, et provoqué par les noirs cartels que la tempête jetait à la face de sa chaumine, le siège de sa cité. Il avait vingt ans, alors, et déjà il était carillonneur au beffroi. Ce fut une cruelle époque et le cœur de sainte Gertrude, patronne d’Yperdamme, saigna souvent au paradis. Malbertus assista à toute l’affaire, niché dans sa vieille tour [p. 60-61].

Au-delà de la couleur locale et du folklore, « Le Nocturne de Malbertus » traite donc, non sans compassion (qui transparaît dans les répliques des enfants du vieillard), du traumatisme et de la démence sénile. Et l’on en vient à se demander quelle part de sa folie il doit aux horreurs dont il peut témoigner, et quelle part lui a été assénée par le fracas des cloches qu’il a maniées toute sa vie : Gertrand la sainte, au bronze blessé et à la voix rauque, dont le nom évoque Gertrude la patronne d’Yperdamme, qui a été bénie par l’évêque de Bruges et envoie à chaque coup des malédictions aux ennemis de la cité ; Eilsberthe, au battant écussonné « plus mauvais qu’une langue de sorcière » ; Roelant, qu’il implore en vain de retourner à son sommier…

— Oh ! ma tête se brise, cria le père. Des cloches s’y battent ! Des cloches s’y battent ! Oh ! le bronze sur mon crâne ! Ah ! satanée ! […] Toutes les cloches de Flandre martèlent mon tympan [p. 56] !

Ah ! j’ai dans ma cervelle des profondeurs qui tremblent comme un fond de beffroi à l’heure du tocsin ! Je vois passer devant mon front des gueules de bourdon dont le branle vomit des volées d’airain ! J’ai des éclats de feu plein les yeux ! Toutes les cloches de Flandre me martèlent ! Cela résonne sur mon crâne comme sur une enclume ! […] Les damnées gouges ! Elles videront mes moelles [p. 74] !

Elles sont ourlées de livides bandes de flammes. Des monstres les chevauchent et me regardent avec des ironies d’enfer ! Mon pauvre corps tout nu sert de jouet à des diables ! Je suis porté sur leurs ailes vertes, où il y a des griffes de souris. […] Et des clochettes de carillon volent et vibrent à mes côtés comme des abeilles autour d’une ruche. Elles sont méchantes ! Méchantes [p. 75] !

La fascination pour les cloches touche bien sûr nombre de fantastiqueurs héritiers du Romantisme, mais Demolder l’a contractée en ligne directe. Il fait en effet référence à une célèbre eau-forte de son beau-père, au moment où le cauchemar de Malbertus atteint son paroxysme : « Ils veulent m’empêcher de sonner et je serai pendu ici, dans les poutres ! […] Ah ! je sens leurs mains sanglantes sur mes épaules ! Je sens leur corde à mon cou ! Ils étrangleront le sonneur [p. 73] ! »

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Félicien Rops, « Et il fit pendre au battant de la cloche, celui qui avait sonné l’alarme », ill. pour Charles De Coster, La légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs, Paris, éd. Librairie Internationale, [1867] 1869.

Cette image, que Rops conçut avec la licence artistique qui le caractérise, plut tant à l’ami qui la lui avait commandée que celui-ci ajouta un passage supplémentaire à sa Légende pour lui conférer un équivalent littéraire :

Puis il [= l’empereur Charles] regarda Roelandt, la belle cloche, fit pendre à son battant celui qui avait sonné l’alarme pour appeler la ville à défendre son droit. Il n’eut point pitié de Roelandt, la langue de sa mère, la langue par laquelle elle parlait à la Flandre ; Roelandt, la fière cloche, qui disait d’elle-même :

Als men my slaet dan is ‘t brandt
Als men my luyt dan is ‘t storm in Vlaenderlandt.
[Quand je tinte, c’est qu’il brûle,
Quand je sonne, c’est qu’il y a tempête au pays de Flandre.] [3]

(Ce n’est pas sans bonnes raisons que nous rapprochons ce texte du « Nocturne de Malbertus ». La Légende d’Ulenspiegel constitue en effet l’œuvre manifeste et fondatrice des Lettres belges, et est un modèle évident de Demolder. Notons du reste que, quoique son orthographe varie légèrement, la cloche citée par De Coster préfigure la troisième qu’invoque par son nom Malbertus (Roelant). Elles ont certainement le même modèle, la très célèbre « Klokke Roeland » (ou Cloche Roland) du beffroi de Gand. Datant du XIVe siècle et citée dans de nombreuses chansons populaires, il est dit que Charles Quint la fit casser lorsqu’il prit la ville, la rendant dissonante pour punir les Gantois de leur révolte. Demolder reprend à son compte cette histoire et dote la cloche chérie de Malbertus, Gertrand, de ce même handicap.)

Heureusement, le vieux sonneur finit par s’apaiser. C’est d’abord une rumeur venant du bourg, où l’on prie dans la cathédrale, qui se meut aux yeux du vieillard en un véritable alléluia céleste, mené par une cohorte de chérubins chanteurs et danseurs en robes violette et blanche. Ensuite, des lueurs de lanternes sur la plage le convainquent qu’il a la chance de vivre encore une Nativité, et son vieux cœur s’écrie, oublieux de ses complaintes récentes :

Noël ! Noël ! […] Ces lumières viennent à la messe de minuit. Dans tous les coins de la ville, il s’en allume. Elles arrivent aussi de la campagne, au loin. […] Les orgues chantent. Je vois le tabernacle d’or entouré de chandelles. […] Le doyen a mis sa plus belle chasuble, qui rayonne à travers l’encens. Et devant le chœur, voilà un Jésus en cire, dans de la paille d’or. Oh ! le nid divin [p. 78-79] !

Enfin, c’est la Vierge à l’Enfant elle-même qui est transportée en chair et en os au pied du lit de Malbertus, dans cette cuisine étroite et enfumée, où flotte une odeur de fèves et de lard qui monte « comme le parfum d’un encensoir vers le crucifix de cuivre ». Miracle ou délire ? Nous laissons le lecteur le découvrir. De toute manière, cela n’importe pas tant le tableau est joli… Ce conte paraît-il authentique ? Certainement pas. Mais il est assurément doté d’une force d’évocation toute romantique, et peu ont son pareil pour mettre en images le merveilleux chrétien de jadis.

Certaines rappellent Hugo (dont ces gargouilles hérissant le beffroi qui sont tour à tour rouges, désaltérées par des éclats de sang, et « plus blanches que des mains de fées » sous une couverture de neige), d’autres mobilisant diables, monstres et sorcières préfigurent la prose d’un Ghelderode. Le trait est certes parfois trop accusé, et d’aucuns pourraient protester que Demolder abuse des lieux communs lorsqu’il brosse le tableau d’une Flandre chérie mais qu’il fantasme à coup sûr. Le conte dans son ensemble n’en manque pas moins de charme et ne mérite assurément pas l’oubli dans lequel il est aujourd’hui tombé. Nous ne pouvons dès lors qu’inviter chacune et chacun, lors d’un prochain soir de veillée, à découvrir et à faire découvrir ce récit méconnu d’Eugène Demolder, que le lecteur trouvera aisément aux côtés d’autres nouvelles dans la bibliothèque numérique Gallica.


Notes & Références :

  1. Eugène Demolder, Les Contes d’Yperdamme, Bruxelles, éd. Paul Lacomblez, 1891.
  2. Voir par exemple cet extrait d’une lettre de Rops à Albert Mockel : « Pouvez confirmer qu’aime la mer et aime Knocke, et puis vaguement cousin Demolder ; suis donc flamand tant qu’on voudra. » Pour plus d’informations sur les relations unissant Eugène Demolder à Félicien Rops, lire Julien Noël (sous la dir. de Pascal Durand), Le réseau Rops : esquisse d’une formalisation des relations littéraires belges de Félicien Rops avant et après son installation à Paris, mémoire de maîtrise, Université de Liège, 2014, p. 97-100.
  3. Charles De Coster, La légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs, Paris, éd. Librairie Internationale, [1867] 1869, p. 44.

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Odilon Redon et le vitrail symboliste. Première partie.

« À côté de sa manière noire, Redon inaugure un art paradisiaque d’une saveur étrange, jusqu’alors inconnue. Toutes les brises de légende y soufflent, toutes les caresses des mysticismes y passent. Les scènes d’horreur disparaissent pour faire place aux radieuses peuplades des contrées de l’Aurore. Une noblesse magique revêt les admirables princesses habitantes de ces lieux élevés ; et les fleurs et les clartés sont les inestimables joyaux qui les parent. […] Odilon Redon, artiste tout spirituel et architecte des formes pures, rejette comme des moyens factices les superfétations des luxes ; et quelle richesse il atteint pourtant avec les lumières qu’il glorifie ![1] »  

 

Odilon Redon (1840-1916), artiste symboliste par excellence, auteur des célèbres fusains à l’atmosphère macabre qu’il avait surnommé ses « Noirs » à la fin du XIXe siècle, entra dans le monde de la couleur à partir de 1900. Cette année fut également marquée par la réalisation de l’une de ses œuvres les plus énigmatiques, intitulée Temple vitrail, que l’on peut admirer aujourd’hui au musée d’Orsay.

Temple vitrail
REDON Odilon, Temple vitrail ou Le Grand Vitrail, 1900, fusain, pastel et estompe sur carton, 87 x 68 cm, Paris, musée d’Orsay.

Véritable transition entre le monde des « Noirs » et sa période colorée, ce tableau réunit les deux techniques privilégiées de l’artiste : le fusain et le pastel. Mais il permet aussi de nous interroger sur les raisons qui ont mené le peintre à s’intéresser à la  représentation du vitrail dans son œuvre picturale. C’est avec un plaisir non dissimulé que j’espère vous faire découvrir les secrets des merveilleuses peintures de vitraux de Redon, sur lesquelles j’ai eu la chance de travailler, et où mysticisme, occultisme et littérature symboliste s’entremêlent afin de nous ouvrir une porte sur l’esprit de l’artiste….

De l’inspiration littéraire au concept de la fenêtre…

Pour revenir brièvement sur la situation du vitrail à l’époque, cet art était tombé en désuétude au début du XIXe. Néanmoins, avec le retour de la religiosité dans les édifices de culte grâce au Concordat de 1801, les commandes reprirent progressivement, se scindant en deux tendances : le « vitrail archéologique » d’un côté, qui s’appuie sur les techniques anciennes des vitraux médiévaux, et le « vitrail tableau » de l’autre, souvent considéré comme une imitation de la peinture sur toile, basé sur les progrès de l’époque, en particulier dans le domaine de la chimie.

Un autre facteur essentiel de cet intérêt nouveau pour le vitrail fut le fort regain d’intérêt survenu pour l’architecture du Moyen Âge. S’insérant dans ce fort engouement apparu pour la cathédrale au XIXe siècle, c’est ainsi que le vitrail fit son apparition dans la littérature de l’époque. La grandeur des cathédrales entraîna chez les écrivains une véritable fascination, ce qui permit à leurs esprits de vagabonder jusque dans les hautes voûtes sur les croisées d’ogives de ces mystérieuses constructions…

Roman phare de l’époque, Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, publié en 1831, est un bon exemple de cet intérêt pour les cathédrales gothiques.

Notre Dame

À travers les longues descriptions de la cathédrale de Notre-Dame, Hugo en décrit les vitraux : « Des vitraux de mille couleurs[2] » ; « La petite rosace à jour percée au-dessus du portail était en particulier un chef-d’œuvre de ténuité et de grâce ; on eût dit une étoile de dentelle[3] » ; « la grande rose de la façade, dont les milles couleurs étaient trempées d’un rayon de soleil horizontal, reluisait dans l’ombre comme un fouillis de diamants et répercutait à l’autre bout de la nef son spectre éblouissant[4]. »
La nuit cependant, la cathédrale prenait un aspect effrayant : « les vitraux, traversés d’un rayon de lune, n’avaient plus que les couleurs douteuses de la nuit, une espèce de violet, de blanc et de bleu dont on ne retrouve la teinte que sur la face des morts[5]. »

En 1898, Joris-Karl Huysmans, grand ami d’Odilon Redon, publia La Cathédrale. C’est notamment lui qui avait permis la reconnaissance artistique (bien que tardive) du peintre. Auteur d’À Rebours, publié en 1884, Huysmans avait fait connaître le nom de Redon au grand public grâce à son héros Des Esseintes, qui vivait entouré des lithographies et des fusains de l’artiste.

A Rebours

La publication d’À Rebours eut un grand retentissement dans le milieu littéraire et artistique. Cet ouvrage révéla au public des noms quasiment inconnus à l’époque : Mallarmé, Verlaine, Moreau, Redon ou encore le mentor de l’artiste, Rodolphe Bresdin, qui avait initié le jeune peintre à la gravure.

Dans La Cathédrale, Huysmans y relate l’histoire de Durtal, installé à Chartres pour suivre son ami l’abbé Grévesin, afin de trouver la quiétude et la solitude nécessaire à l’écriture de ses monographies religieuses. Cet ouvrage traduit une véritable quête de la foi (ce que vécut également l’auteur qui se convertit en 1892).
Huysmans aborde dans cet ouvrage ses préoccupations mystiques, tout en mettant en avant une connaissance savante de l’architecture romane et gothique. C’est dans une discussion avec Durtal que l’abbé Grévesin aborde la signification des fenêtres : « elles sont l’emblème de nos sens qui doivent être fermés aux vanités du monde et ouverts aux dons du ciel ; elles sont, en outre, pourvues de vitres, livrant passage aux rayons du vrai soleil qui est Dieu[7] ».

Cet enthousiasme grandissant pour la cathédrale symboliste retint également l’attention d’un écrivain naturaliste, Émile Zola. Celle-ci apparaît notamment dans Le Rêve, publié en 1888, seizième volume de la série Les Rougon-Macquart. Cette histoire relate les aventures d’Angélique, une enfant recueillie par un couple de brodeurs alors que la jeune fille avait fui les Rabier, une famille de tanneurs qui la maltraitaient. L’action se déroule à proximité d’une cathédrale, et l’on comprend vite le rôle prédominant tenu par la cathédrale de Beaumont-l’Église :

«  La cathédrale explique tout, a tout enfanté et conserve tout. […] Elle bat au centre, chaque rue est une de ses veines, la ville n’a d’autre souffle que le sien. De là, cette âme d’un autre âge, cet engourdissement religieux dans le passé, cette cité cloîtrée qui l’entoure, odorante d’un vieux parfum de paix et de foi.[8] »

Dans Le Rêve
Le Rêve, couverture réalisée par Carlos Schwabe, encre de Chine, aquarelle et rehauts d’or et de gouache sur carton, 44 x 26, 4 cm, musée du Louvre, département des Arts graphiques, fonds du musée d’Orsay.

 Odilon Redon dans son autobiographie À soi-même publié en 1922, s’extasie de la beauté des cathédrales, une beauté jamais égalée selon lui :

«Et de quelle noblesse nous revêt-il, pauvres et précaires créateurs que nous sommes :  la moindre chronique, la date la plus précise d’un simple fait humain, ne diront-ils jamais ce que proclament les merveilles d’une cathédrale, le plus petit lambeau de pierre de ses murs ![9] »

On observe qu’au-delà de l’admiration éprouvée face à ce monument, les écrivains se servirent de l’idée de la cathédrale afin d’invoquer un « invisible inatteignable[10] ».

Un autre événement permit l’essor du vitrail : il s’agit des fameuses Expositions universelles qui se déroulaient dans la capitale parisienne. Odilon Redon s’était rendu à l’Exposition de 1889 mais aussi à celle de 1900 à laquelle il participa en présentant plusieurs lithographies, dont celle des Yeux Clos. 1889 fut l’année durant laquelle le verre irisé opalescent, créé par l’américain John LaFarge, ouvrit le champ des possibilités plastiques et expérimentales dans le domaine du vitrail, et inspira notamment les splendides créations verrières de Tiffany.

L'ange gardien 1890
Louis Comfort Tiffany, L’Ange gardien, vitrail, 1890

L’intérêt de Redon pour l’architecture apparaît dès 1862, alors qu’il n’était qu’un jeune homme étudiant dans l’atelier de l’architecte Louis Hippolyte Lebas. C’est à la demande de son père que le peintre se tourna vers des études d’architecture. Il y étudia la géométrie descriptive, et bien qu’il échoua au concours d’entrée de la section Architecture à l’École des Beaux-Arts, les souvenirs de ses études passées se retrouvent dans ses œuvres. C’est le cas par exemple dans la lithographie Vision, planche VIII tirée de l’album lithographique Dans le Rêve, première expérience lithographique de l’artiste, publié en 1879.

Vision
Vision, 1879, lithographie sur Chine appliqué sur vélin (8ème planche lithographique de Dans le Rêve), 27, 4 x 19, 8 cm.

Un œil, sous la forme d’une sphère, apparaît en lévitation ; il rayonne au centre de l’œuvre tandis qu’en bas, un homme attrape le bras d’une femme lui emboîtant le pas. L’architecture est bien présente avec ce plancher carrelé, ce large escalier sur lequel deux rangées de colonnes se continuent en profondeur, bordant un corridor sombre.

Mais l’œuvre la plus significative de la résurgence de ses études d’architecture reste sans doute Dans le bénitier.

Dans le bénitier
Dans le bénitier, 1887, fusain, estompe, traces de gommage, fixatif sur papier vergé filigrané, 49 x 33,5 cm, Paris, musée d’Orsay, conservé au département des Arts graphiques du musée du Louvre.

Ce fusain de 1887 représente un intérieur d’église au sol carrelé ; l’élément qui happe notre regard est cette fenêtre qui créé un clair-obscur rappelant les intérieurs de Rembrandt. Cette fenêtre cintrée au centre de l’œuvre fait surgir de la lumière dans cette pièce sombre et éclaire la pièce, amenant un effet de clair-obscur à ce fusain. Tout comme les autres contemporains de son époque, Redon partagea leur intérêt et se passionna pour l’architecture du Moyen Âge. Mais cette œuvre permet d’aborder un autre élément architectural, primordial dans l’étude et l’analyse du vitrail chez l’artiste car il en constitue la prémisse : l’apparition de la fenêtre

La fenêtre est un élément architectural, certes. Mais dans le cas d’Odilon Redon, c’est à travers la poésie symboliste que l’on reconnaît l’inspiration du peintre, et plus particulièrement à travers Baudelaire et Mallarmé. Les deux poètes publièrent tous les deux un poème portant le titre : Les Fenêtres[11], de surcroît la même année, en 1863. Redon appréciait particulièrement Baudelaire, que son ami le botaniste bordelais Armand Clavaud lui avait fait découvrir : « Il me fit lire Edgar Poe et Baudelaire, Les Fleurs du mal, à l’heure-même de leur apparition[12]. »

En 1869, le Spleen de Paris (ou Petits Poèmes en prose) fut édité à titre posthume. Dans ce recueil de poèmes, on y trouve Les Fenêtres, publié une seule fois du vivant de Baudelaire dans La Revue nationale et étrangère du 10 décembre 1863 :

« Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n’est pas d’objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu’une fenêtre éclairée d’une chandelle. Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie. Par-delà des vagues de toits, j’aperçois une femme mûre, ridée déjà, pauvre, toujours penchée sur quelque chose, et qui ne sort jamais. Avec son visage, avec son vêtement, avec son geste, avec presque rien, j’ai refait l’histoire de cette femme, ou plutôt sa légende, et quelquefois je me la raconte à moi-même en pleurant. Si c’eut été un pauvre vieux homme, j’aurais refait la sienne tout aussi aisément[13]. »

Par ce poème, Baudelaire revendique le rôle crucial de la fenêtre, cet objet qui est à la fois « profond », « mystérieux », ou encore « fécond ». La description de cette vieille femme à sa fenêtre permet au poète de recréer ce qu’il nomme sa « légende », une vision personnelle et propre. L’idée première est qu’il est plus aisé de voir des choses à travers une fenêtre fermée, plutôt qu’ouverte, ce qui permet alors toute liberté d’interprétation en laissant place à l’imagination. En résumé, ce qui se passe derrière cette fenêtre permet d’accéder à l’observation du monde, mais cela permet en premier lieu d’accéder au repliement sur soi.

C’est en 1890 que Redon démontra son admiration pour le poète en publiant l’album lithographique des Fleurs du Mal, constitué de neuf planches. Cependant, ces planches ne peuvent être considérées comme des illustrations des poèmes de Baudelaire : elles permirent au peintre de rendre l’esprit d’un texte, de l’interpréter. Il est ainsi possible de trouver des analogies entre les œuvres de Redon et la littérature dans laquelle il trouva une certaine source d’inspiration.
C’est ce que j’ai observé notamment avec Lumière, une lithographie réalisée en 1893, représentant une lucarne lumineuse se détachant sur un grand mur sombre.

Lumière
Lumière, 1893, lithographie sur Chine appliqué sur vélin, 39, 2 x 27, 2 cm, Tirage à 50 exemplaires, à Paris, chez Becquet.

Dans cette fenêtre cintrée, nous pouvons observer une tête d’homme tournée vers la gauche, paupières baissées, qui se tient le menton de la main droite. Cet homme de profil (rappelant les nombreux profils de femme peints par l’artiste) se trouve dans une attitude de méditation. À ses pieds, deux petits personnages sur la droite semblent commenter cette apparition au sein de la fenêtre, comme s’il s’agissait d’un tableau. Telle une double mise en abyme, cette œuvre interpelle le spectateur tandis qu’au sein de la lithographie cette figure de profil, ainsi que les deux petits personnages, sont déjà en pleine réflexion. De la même manière que dans Les Fenêtres de Baudelaire, à la vue de cette figure méditative, il est possible de se raconter la « légende » de cet homme. Cette œuvre semble évoquer les mots employés par le poète, affirmant qu’il n’y a pas d’objet plus mystérieux ou plus évocateur qu’une fenêtre.

Il est impossible d’aborder l’inspiration littéraire de Redon sans s’intéresser à son amitié avec le poète Mallarmé, autre grand admirateur de Baudelaire. La rencontre entre Redon et Mallarmé se fit par l’intermédiaire de Huysmans en 1883. Suite à cela, une grande amitié s’installa entre ces deux artistes qui s’admiraient l’un l’autre. Redon devint un des habitués des Mardis de Mallarmé, où écrivains, musiciens et artistes échangeaient avec enthousiasme.

Le 28 septembre 1891, Redon envoya un exemplaire de son album de lithographies Songes à Mallarmé, suite à son envoi d’un exemplaire de Pages au mois de juin. Cet album était dédié à son ami Armand Clavaud, le botaniste, qui s’était suicidé l’année précédente. La réponse du poète fut admirative :

« Tout dans cet album me fascine, et d’abord qu’il vous soit tout personnel, issu de vos seuls Songes : l’invention a des profondeurs, à l’égal de certains noirs. Ô lithographe et démon ; et, vous le savez, Redon, je jalouse vos légendes[14]. »

Résultat de réflexions sur l’au-delà, sur l’ombre et la lumière, cet album se termine avec la planche VI, Le Jour, représentant un motif cher au peintre, celui de l’arbre, dessiné déjà de nombreuses fois par Redon dès l’enfance, le plus souvent lors de ses séjours à Peyrelebade.

Le Jour
Le Jour, planche VI de l’album Songes, 1891, 21 x 15, 8 cm, lithographie sur Chine appliquée sur vélin.

Mais ici, cet arbre est vu à travers une fenêtre, de l’intérieur. Une vitre rayée d’une ligne horizontale et de deux lignes verticales signifiant les barreaux d’une fenêtre, laisse apparaître une vision du dehors. De l’obscurité surgit la lumière, et l’arbre, symbole de vie, se révèle aux yeux du spectateur. Jean Cassou voit dans cette œuvre « l’ambiguïté du triste état spirituel de l’angoisse, [qui] s’y révèle de façon véritablement déchirante[15] ». Cette dernière lithographie semble faire écho au poème de Mallarmé, Les Fenêtres, publié en 1863 :

« Las du triste hôpital, et de l’encens fétide
Qui monte en la blancheur banale des rideaux
Vers le grand crucifix ennuyé du mur vide,
Le moribond sournois y redresse un vieux dos,
Se traîne et va, moins pour chauffer sa pourriture
Que pour voir du soleil sur les pierres, coller
Les poils blancs et les os de la maigre figure
Aux fenêtres qu’un beau rayon clair veut hâler,
Et la bouche, fiévreuse et d’azur bleu vorace,
Telle, jeune, elle alla respirer son trésor,
Une peau virginale et de jadis ! encrasse
D’un long baiser amer les tièdes carreaux d’or.
Ivre, il vit, oubliant l’horreur des saintes huiles,
Les tisanes, l’horloge et le lit infligé,
La toux; et quand le soir saigne parmi les tuiles,
Son œil, à l’horizon de lumière gorgé,
Voit des galères d’or, belles comme des cygnes,
Sur un fleuve de pourpre et de parfums dormir
En berçant l’éclair fauve et riche de leurs lignes
Dans un grand nonchaloir chargé de souvenir !
Ainsi, pris du dégoût de l’homme à l’âme dure
Vautré dans le bonheur, où ses seuls appétits
Mangent, et qui s’entête à chercher cette ordure
Pour l’offrir à la femme allaitant ses petits,
Je fuis et je m’accroche à toutes les croisées
D’où l’on tourne l’épaule à la vie, et, béni,
Dans leur verre, lavé d’éternelles rosées
Que dore le matin chaste de l’Infini

Je me mire et me vois ange ! et je meurs, et j’aime
– Que la vitre soit l’art, soit la mysticité
A renaître, portant mon rêve en diadème,
Au ciel antérieur où fleurit la Beauté !
Mais, hélas ! Ici-bas est maître : sa hantise
Vient m’écœurer parfois jusqu’en cet abri sûr,
Et le vomissement impur de la Bêtise
Me force à me boucher le nez devant l’azur.
Est-il moyen, ô Moi qui connais l’amertume,
D’enfoncer le cristal par le monstre insulté
Et de m’enfuir, avec mes deux ailes sans plume
– Au risque de tomber pendant l’éternité ?[16] »

Ce poème « sépare l’univers réel, celui d’une vie enfermée dans un hôpital, du monde de l’art : celui-ci trouve son emblème dans la vitre de la fenêtre[17]. » L’œuvre de Redon est aussi formée par cette opposition radicale entre la vision de la vie extérieure, où la nature suit son cours, et celle de la vie intérieure, représentée par cette pièce sombre, traitée à l’aide du clair-obscur. Les barreaux de la fenêtre renforcent cette idée d’enfermement, de cloisonnement. Tel Mallarmé, le peintre désire s’affranchir d’un espace qui est aussi clos qu’angoissant : la fenêtre représente dans ces deux œuvres une cloison entre deux espaces, un dualisme entre l’idéal et le matériel, et ces fenêtres permettent de décrire la condition de captivité, propre à ces deux artistes longtemps incompris.

Une œuvre similaire, La Douleur, véritable contraste de nouveau entre lumière et obscurité, est décrite par Redon en 1895 dans son livre de comptes comme : « une femme apparaissant à l’ouverture d’un porche, sur le palier d’un intérieur obscur, d’où apparaissent des branches épineuses tendues vers la lumière[18]. »

La douleur, 1893
REDON Odilon, La Douleur, 1893, fusain et pastel noir, 51 x 37 cm, The Museum of Fine Arts, Gifu, Japan.

La position et l’aspect de cette vieille femme font également songer à un tronc d’arbre, recroquevillé sous l’action de la sécheresse, comme si hommes et végétaux étaient semblables ; une impression renforcée par les branches qui semblent attirées par cette représentation. Redon le dit lui-même :

« Le sens du mystère, c’est d’être tout le temps dans l’équivoque, dans le double, triple aspects, des soupçons d’aspects (image dans images), formes qui vont être, ou qui le seront selon l’état d’esprit du regardeur[19]. »

Mallarmé avait traduit les Poèmes de l’écrivain romantique américain, Edgar Allan Poe, en 1888, publié par Deman à Bruxelles. Le monde imaginaire et macabre de Poe fut rapidement comparé aux « Noirs » de Redon. Le peintre avait publié en 1882 une série de lithographies : À Edgar Poe, démontrant l’intérêt qu’avait le peintre pour l’écrivain américain.

Baudelaire et Mallarmé avaient tous deux précédemment traduit le célèbre poème de Poe, The Raven. Le corbeau était ainsi devenu l’oiseau emblématique de l’écrivain, dans le milieu littéraire parisien. Redon choisit d’illustrer le poème de Poe avec l’apparition d’un corbeau, au rebord d’un motif à présent récurrent dans l’œuvre du peintre : celui de la fenêtre. L’animal d’un noir profond, « cet oiseau d’ébène », posé sur le rebord de la fenêtre, apparaît alors comme une illustration du passage du poème : « Je poussai alors le volet, et, avec un tumultueux battement d’ailes, entra un majestueux corbeau digne des anciens jours ». Ce passage fut d’ailleurs représenté par Gustave Doré en 1884.

gustave doré le corbeau 1884

Un autre fusain de Redon de 1882, reprend certains thèmes récurrents dans l’œuvre d’Edgar Poe ; il s’agit d’Éleonora.

Eleonora
REDON Odilon, Éleonora, 1882, fusain, craie noire et craie blanche sur papier crème, 50 x 35, 5 cm, Bordeaux, musée des Beaux-arts.

La tête penchée dans une pose mélancolique, une femme vêtue d’un long vêtement drapé apparaît dans une forêt éclairée. À ses pieds se tient un oiseau noir… de nouveau un corbeau. Des rayons lumineux paraissent émaner de cette femme. Éleonora fait écho à Lénore, personnage qui apparaît plusieurs fois dans l’œuvre de Poe, notamment dans Le Corbeau.

À l’origine, cette œuvre semble avoir été conçue par l’artiste comme une étude architecturale. En effet, les arbres paraissent évoquer les colonnes s’unissant dans les voûtes d’une église gothique, car l’encadrement de l’ouverture à droite est composé d’un segment de voûte gothique, orné d’un pilier. De nouveau, comme dans La Douleur, cette œuvre peut être interprétée de deux manières : à première vue il s’agit d’une femme, sorte d’apparition lumineuse surgissant d’une forêt sombre, mais les traits de Redon laissent apparaître des éléments architecturaux au sein de ce paysage, comme un message dissimulé, un sens caché…

«  Le siècle qui naît avec Victor Hugo sera le siècle des fenêtres[20]. » Symbole déjà prisé par les Romantiques tels Caspar-David Friedrich, la fenêtre unit et sépare à la fois. À l’origine d’une dialectique entre l’intérieur et l’extérieur, elle met en place une relation du sujet au monde. Par l’utilisation du noir et du blanc, Redon représente cet objet, passerelle entre deux mondes : le monde réel et le monde spirituel. Ce ne fut pas un hasard si ce « magicien évident du clair-obscur[21] » recourut au noir, qu’il décrit comme un « agent de l’esprit[22] ». La surface transparente de la vitre, symbolisée par l’utilisation de la fenêtre, permet d’accéder à ce qui se passe derrière afin de découvrir l’âme du poète, ou de l’artiste. Métaphore de la création dans la littérature, Redon se servit, tout comme les poètes qu’il lisait assidûment, de sa représentation afin de créer une véritable « ouverture vers l’ailleurs ».

Redon et le verre

On remarque également que l’utilisation du verre dans les œuvres des contemporains d’Odilon Redon ne manqua pas d’interpeller l’artiste. Que ce soit le peintre de paysages Corot, rencontré par le jeune Redon en 1864, qui réalisa une série entre 1853 et 1874 de ce que l’on appelle le cliché-verre, une technique mêlant la gravure et la photographie ;

cliché verre corot
COROT Jean-Baptiste Camille, Le Petit Berger, 2e planche, 1855, cliché-verre à la pointe, 33, 3 x 25, 6 cm, Collection Alain Paviot, Paris.

ou encore Gauguin, ami du peintre, qui se mit à présenter l’œuvre accompagnée d’un encadrement de verre comme formant une unité, dès 1881. Les huiles sur toile de l’artiste, dépourvues de vernis, laissaient apparaître le travail du pinceau à travers le verre. Gauguin avait d’ailleurs lui-même décoré son atelier rue Vercingétorix à Paris de vitres peintes…

Puis ce fut au tour de Redon d’encadrer sous verre la plupart de ses pastels, en particulier ses bouquets de fleurs et ses Visions sous-marines. Il s’exprime d’ailleurs sur le sujet : « Je persiste à ressentir que la vitre va bien à certaine peinture claire, celle qui vise un effet plutôt intérieur ». L’artiste entrevit alors, au-delà d’un seul but plastique, une dimension spirituelle à cette utilisation du verre…

Les Visions sous-marines de Redon

Le procédé de l’aquarium fut mis au point à Londres en 1850, et dès les années 1860, la mode de l’aquarium fit son apparition. C’est à ce moment-là que les artistes et les écrivains commencèrent à considérer cet objet comme une suite de tableaux éclairés, ouvrant de multiples possibilités… Les aquariums présentés lors des Expositions universelles ne manquèrent pas de faire parler d’eux, et devinrent des sources d’amusement et d’exotisme.

aquarium d'eau douce Expo universelle 1878, Paris
Aquarium d’eau douce à l’Exposition universelle de 1878, Paris.

Évocations de l’imaginaire, ces fenêtres ouvertes sur les profondeurs marines donnaient aux visiteurs l’illusion de marcher au milieu de la mer. La fascination qu’engendrait la vie sous-marine – et leurs profondeurs – plongées dans l’obscurité dans une sorte de nuit perpétuelle, devint une source poétique pour le grand public, mais aussi pour les artistes et les écrivains : Edgar Allan Poe, Arthur Rimbaud, Georges Rodenbach ou encore Émile Verhaeren s’intéressèrent à ces spectacles vivants. En 1866 était publié les Travailleurs de la Mer de Victor Hugo, un ouvrage dans lequel l’auteur proclama que « Le rêve est l’aquarium de la nuit ». En 1880, deux ans après l’Exposition universelle, Moreau exposa au Salon une œuvre absolument sublime : Galatée, représentant la néréide installée au milieu de plantes aquatiques et de coraux. Le peintre s’imposa alors comme l’un des premiers à avoir utilisé une iconographie sous-marine dans l’une de ses œuvres à la fin du XIXe siècle.

Gustave_Moreau_-_Galatée
MOREAU Gustave, Galatée, 1880, peinture à l’huile, 86 x 66 cm, musée d’Orsay.

Proche de Mallarmé, Odilon Redon fut certainement aussi sensibilisé au monde sous-marin que le poète célébra en 1874 dans La Dernière Mode. Pour Mallarmé, il s’agissait du mode de décoration idéale qui devait être installée au mur afin de remplacer les tableaux et les fenêtres. C’est notamment à travers La Tentation de saint Antoine de Gustave Flaubert (1874) que Redon se mit à son tour à évoquer les univers marins. Il dédia à cet ouvrage trois séries de lithographies, réalisées entre 1888 et 1896. Dans ce récit, le dieu chaldéen Oannès se présente à Antoine comme un être émergeant de la profondeur des ondes ténébreuses…

Après Corot ou Gauguin, Redon prit à son tour la décision de combiner l’œuvre à la vitre de verre. Les lithographies des profondeurs de la nuit de La Tentation évoluèrent à la fin des années 1890 chez Odilon Redon vers des « tableaux-aquariums[23] », et ses visites à l’aquarium d’Arcachon à partir de 1900 affirmèrent chez lui une volonté d’évoquer les fonds sous-marins. La date de 1900 marqua l’arrêt de l’utilisation du noir et blanc chez Redon, et son passage à la couleur, et particulièrement sa pratique du pastel. L’artiste réalisa des œuvres tout d’abord au pastel, puis à la tempera et ensuite à l’huile. Ces Visions sous-marines évoquent le merveilleux avec des effets de nacre et, par des couleurs opalescentes, rappellent les reflets de la mer. Marius et Ary Leblond évoquent la « transparence nacrée[24] » de ces aquariums, de ces fenêtres mouvantes ouvertes sur un monde inconnu. Redon employa pour ces peintures des coloris vert d’eau, des nuances de bleu aigue-marine ou encore du vert chrysoprase et céladon, pour évoquer le fond des mers.

Visions sous-marine
REDON Odilon, Vision sous-marine, vers 1900, huile sur toile, 166 x 96 cm, France, collection particulière.

Ces toiles furent ensuite encadrées sous verre, renforçant ce désir de rappeler l’idée de l’aquarium. En plus de protéger la peinture, l’idée était de créer une véritable délimitation entre l’intérieur de la vitre et l’extérieur. Plutôt que de montrer les profondeurs de la mer plongées dans l’ombre comme dans ses illustrations de la Tentation, Redon voulut ici réaliser des fenêtres marines éclairées.

L’évocation du rêve, du monde des mers, revêt alors une fonction décorative, où la vie animale et végétale, ondoyante et fragile, est offerte au regard. Ces Visions permirent à Redon de créer un univers marin dédié à la rêverie, comme le démontrent les créatures qui l’habitent et les couleurs diaprées qu’il emploie, suite à l’enthousiasme suscité pour l’aquarium dans la seconde moitié du XIXe siècle. La vitre, séparation entre l’intérieur et l’extérieur, provoque néanmoins un effet d’immersion totale chez le spectateur qui n’a d’autre choix que de « plonger » dans ce monde aquatique. Redon nous place ici au sein de ces profondeurs marines, dans « le monde ambigu de l’indéterminé[25] ».

 

À suivre…

 

* * *

 

Bibliographie :

[1] BERNARD Émile, « Odilon Redon », L’Occident, n° 30, p. 223-234, mai 1904, p. 234.

[2] HUGO Victor, Notre-Dame de Paris, Bourges, Imprimerie Tardy Quercy S.A, 1984 (édition originale 1831), p. 40.

[3] Ibid., p. 42.

[4] Ibid., p. 275.

[5] Ibid., p. 378.

[6] CAPPRONNIER Jean-Charles, « Entre historiographie, commémorations et célébration littéraire : la question du vitrail entre 1870 et 1914 », Vitrail : Ve-XXIe siècle, Paris, Éditions du Patrimoine, 2014, p. 365.

[7] HUYSMANS J.-K., La Cathédrale, Clermont-Ferrand, Palleo, 2009 (édition originale de 1898), p.111.

[8] ZOLA Emile, Le Rêve, Paris, Librairie Générale Française, 2003, p. 31-32.

[9] REDON Odilon, À soi-même & autres textes, Saint-Dider, Vaucluse, Ed. l’Escalier, 2012, p. 45.

[10] AMIC Sylvain, AYROLES Véronique, et al., Cathédrales 1789-1914, un mythe moderne, cat. exp., Paris, Somogy éditions d’art, Paris, 2014, p. 327.

[11] Ces deux poèmes ont été publiés dans les recueils Le Spleen de Paris (1869) de Baudelaire, et Poésies (1899) de Mallarmé.

[12] REDON Odilon,  À soi-même & autres textes, Saint-Didier, Impr. l’Escalier, 2012, p. 14.

[13] BAUDELAIRE Charles, Le Spleen de Paris, Paris, Gallimard, 2006, p. 193.

[14] Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à Odilon Redon, présentées par Arï Redon, textes et notes par Roseline Bacou, Paris, Librairie José Corti, 1960, p. 141.

[15] CASSOU Jean, Odilon Redon, Fratelli Fabbri Editori, Milan, Italie, 1974, p. 69.

[16] MALLARME, Poésies, Paris, Flammarion, 1989, p. 51.

[17] DEL LUNGO Andrea, La Fenêtre, Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Editions du Seuil, 2014, p. 478.

[18] “A woman appearing at the opening of an arched doorway, on the threshold of a dark interior whence emerge thorny branches, walking toward the light.” in Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 284.

[19] REDON Odilon, À soi-même & autres textes, Saint-Didier, Impr. l’Escalier, 2012, p. 85.

[20] DEL LUNGO Andrea, La Fenêtre, Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Editions du Seuil, 2014, p. 12.

[21] BERNARD Émile, « Odilon Redon », l’Occident, n° 30, p. 223-234, mai 1904, p. 223.

[22] REDON Odilon, À soi-même & autres textes, Saint-Dider, Vaucluse, Ed. l’Escalier, 2012, p. 108.

[23] PINCHON Pierre, « Odilon Redon, « L’aquarium, toujours frissonnant, est étrange » », Roven, Revue critique sur le dessin contemporain, n°11, 2015, p. 138.

[24] Odilon Redon : le ciel, la terre, la mer, cat. exp., op. cit., 2007, p. 139.

[25] REDON Odilon, À soi-même & autres textes, Saint-Dider, Vaucluse, Ed. l’Escalier, 2012, p. 22.

 


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