Le Näcken, d’Ernst Josephson.

Josephson, Strömkarlen, 1884
E. Josephson, Näcken, 1884.

Dans cet article, j’aimerais vous présenter une peinture importante dans l’art suédois, qui a pourtant connu une première réception chaotique. Celle-ci nous fait également découvrir une figure mythique des contes nordiques, inconnue du continent européen, celle du Näcken, également appelé Strömkarlen.

Dans les années 1880, le peintre suédois Ernst Josephson consacra toute une série de toiles et de dessins au « Näcken », un génie nordique des eaux, ange déchu qui a été condamné à jouer éternellement du violon dans les torrents sauvages. Si le mythe est d’origine norvégienne, cette légende a joui d’une forte popularité dans les régions rurales en Norvège, mais également en Suède. Josephson eut cette vision du Näcken en 1872 alors qu’il se baladait près de la cascade d’Eggedal. Ce thème devint si important pour le peintre qu’il en conçut pas moins de sept versions et plusieurs poèmes.

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E. Josephson, Näcken, version antérieure de 1882.

Présentée à Stockholm en 1885 lors de l’exposition « Des Berges de la Seine », cette toile fut considérée comme une offense contre l’establishment du monde de l’art, en particulier contre l’enseignement de l’Académie royale de Suède, elle reçut donc un accueil glacial. Jugée esthétiquement mauvaise, voire inachevée, immorale du fait de la nudité de la divinité, avec des couleurs criardes, cette œuvre fut tout d’abord dénigrée par les académiciens suédois ainsi que par les camarades du peintre. La toile fut d’ailleurs refusée au Salon de Paris qui eut lieu la même année.

Le prince Eugen de Suède, fils d’Oscar II roi de Suède, et également artiste-peintre lui-même, fut bouleversé par cette œuvre et en fit l’acquisition, tout en prenant la défense de l’artiste. Son intention était d’offrir le Näcken au Nationalmuseum, avec l’argument que le musée se devait de posséder une œuvre majeure de ce peintre. Les membres du conseil administratif acceptèrent le don avec embarras mais refusèrent de l’accrocher. Suite à cette réponse, le prince prit la décision de conserver la toile.

En 1893, des artistes suédois éminents (Richard Bergh, Georg et Hannah Pauli, le prince Eugen) entreprirent d’organiser une exposition pour la réhabilitation du peintre Josephson alors que ce dernier se trouvait interné dans un asile depuis 1888. Le Näcken fut cette fois-ci interprété comme la quintessence du romantisme national suédois.

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E. Josephson, Gaslisa, 1888-1890 (l’artiste a alors sombré dans la schizophrénie)

L’œuvre est désormais considérée comme l’apparition des prémices d’un symbolisme suédois, Josephson exaltant le pouvoir de l’imagination de l’artiste. Le Näcken est l’expression d’une expérience mystique : en donnant forme à son hallucination, Josephson assume un lien intuitif entre la nature et les sentiments qu’elle procure. Il fut le premier artiste scandinave de sa génération à défendre une connexion entre nature et expérience personnelle, concept bien en avance sur son temps qui explique la résistance initiale que provoqua sa toile. En effet, les hallucinations ou les visions n’étaient pas un sujet courant dans la littérature jusqu’en 1885. Le Näcken de Josephson libéra la peinture en lui offrant un nouveau monde à peindre : celui des rêves et des illusions où les artistes peuvent enfin s’abreuver de leur imaginaire et donner forme à leurs propres sentiments et idées.

Aujourd’hui, l’œuvre est devenue si célèbre qu’elle apparaît désormais sur des timbres, en couverture de livres et autres produits dérivés.

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Bibliographie :

FACOS M., Nationalism and the Nordic imagination: Swedish art of the 1890s, Berkeley, University of California Press, 1998, p. 97.

JOSE P., L’Univers Symboliste : décadence, symbolisme et art nouveau, Paris, Somogy, 1991, p. 113.

ZACHAU I., Eugène de Suède : Prince et Peintre, Paris, Michel de Maule, 2000, 105-109.

 

Les drôles d’oiseaux d’Erckmann-Chatrian

Penchons-nous dans cet article sur un duo d’auteurs du XIXe siècle, tombé aujourd’hui dans un oubli d’autant plus étonnant qu’il connut de son vivant un succès immense [1]. Durant plus de quarante ans, deux écrivains alsaciens, Émile Erckmann et Alexandre Chatrian, produisirent une œuvre conjointe, publiée sous un nom de plume joignant leurs patronymes [2]. Témoins enthousiastes de la Révolution de 1848, les deux amis affûtèrent leur plume dans la presse républicaine avant d’entrer pour de bon en littérature, où ils se firent particulièrement connaître par leurs romans patriotiques, exaltant le sentiment nationaliste et guerrier.

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Pierre Petit (1831-1909), Émile Erckmann et Alexandre Chatrian, vers 1875.

Nous sommes cependant bien plus intéressé par leur œuvre fantastique, nourrie de terroir et du folklore de la Forêt-Noire. Sur celle-ci également, il y aurait beaucoup à dire. Il faudrait à coup sûr s’arrêter sur le talent immense qu’Erckmann-Chatrian mettent aux scènes de taverne, sur leurs références à la peinture baroque… Ces deux points, non dépourvus de rapport, mériteraient assurément des articles distincts. Pour l’heure, penchons-nous sur une autre caractéristique qui ne manquera pas d’intéresser notre lecteur : leur curieuse tendance à mettre en scène des personnages à physionomie d’oiseau !

Pour ce faire, ouvrons l’un de leurs livres les plus largement diffusés aujourd’hui (L’Oreille de la chouette et autres récits fantastiques, un recueil constitué à titre posthume, pour la fameuse Bibliothèque Marabout et sur base de textes épars) et prenons-y pour premier exemple Hans Storkus, issu du conte éponyme :

J’étais seul dans la patache, avec un personnage dont l’air taciturne et la physionomie bizarre m’avaient frappé au premier aspect. Figurez-vous un héron accroupi dans l’ombre, la tête enfoncée entre les épaules, les jambes allongées sous la banquette, l’œil rond, attentif, et le bec incliné d’un air rêveur. Tel était mon compagnon de voyage ; sa camisole grise, sa petite casquette plate et son pantalon jaune ajoutaient encore à l’illusion [3]. »

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Artiste inconnu, « Grand Héron », 1872, document numérisé par la New York Public Library.

Si, dans ce récit, l’animal est évoqué en vue d’un simple effet de style, sans encore former d’avatar thérianthropique, une réflexion du narrateur met immédiatement sur la voie surnaturelle, en associant ce savant (Hans Storkus est paléontologue) à l’ibis égyptien et dès lors au dieu Thot, maître de la science et des écrits.

— Je me nomme Hans Stork… Stork tout court, ou Storkus.
— Tiens, me dis-je en moi-même, c’est comme l’oiseau fabuleux des Égyptiens, il a trois noms : Ibis, Couricaca et Courlis [4] !

Surnaturel… le mot est du reste lâché trois pages plus loin, lorsque le narrateur revient sur l’évidence de sa comparaison :

[…] ses yeux s’arrondissaient comme en présence d’une lumière éclatante, et sa physionomie de héron apparaissait avec une évidence presque surnaturelle [5].

Pour Hans Storkus, il faut en rester là : l’homme, à la fin du récit, est sujet à une crise de délire dont le texte tire son ressort fantastique, mais le totem dont il est affublé n’intervient pas directement dans l’intrigue. Il n’en va pas de même pour d’autres contes d’Erckmann-Chatrian, auxquels nous venons à présent.

Avec « Le Combat de coqs ou Le Hibou de la synagogue», les choses se compliquent un peu. Dans cette nouvelle, les volatiles hauts en couleur se succèdent et s’affrontent dans la cour d’une taverne, jusqu’à une double apparition qui nous intéresse au plus haut chef.

Eh bien, tout à coup l’une de ces fenêtres, celle du milieu, s’ouvrit avec un grelottement bizarre, et l’on vit le sacrificateur Elias, le front couvert de sa calotte noire à longues oreilles pendantes, la barbe d’un blanc verdâtre, taillée en pointe descendant sur la poitrine, et la face jaune et ridée comme une vieille feuille de chou, s’incliner au-dehors et regarder curieusement dans la cour. […]
Mais au même instant un hibou, qui depuis nombre d’années, sans doute, avait élu domicile dans la synagogue, […] un hibou magnifique, les ailes dentelées, les serres recroquevillées sous le ventre, s’élança du fond des ténèbres du vieil édifice, et, passant sur la tête du sacrificateur, […] alla s’abattre sur le toit de la taverne, contre la muraille décrépite du grenier à foin [6].

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Louis Agassiz Fuertes (1874-1927), « Chouette effraie et Hibou moyen-duc », date inconnue, document numérisé par la New York Public Library.

S’ils ont beau posséder des identités distinctes, il est très clair qu’un lien unit le sacrificateur et le hibou. Ce lien est renforcé tant par le sous-titre du conte que par la description qui suit immédiatement et anthropomorphise le hibou : « d’un air doctoral », « ses grands yeux en forme de lunettes »…

S’en suit un combat opposant ce nouveau-venu à Petit-Vigneron, le coq le plus féroce de la région, jusqu’alors invaincu. C’est l’oiseau nocturne qui triomphe, au grand dam du propriétaire du coq, maître Sébaldus le tavernier :

— […] Si le Petit-Vigneron avait succombé dans un combat loyal contre un noble coq… je pourrais me consoler… mais il a été assassiné, Christian… Ce hibou… tu crois peut-être que c’était un hibou véritable ?…
— Sans doute !
— Eh bien, voilà justement ce qui te trompe… C’est l’âme du vieux rabbin Jonas !
— L’âme du vieux rabbin Jonas !
— Oui… celui qui s’est cassé la nuque l’année dernière, en tombant de son grenier à foin… tu sais bien… Jonas ! […] ce vieux gredin n’a jamais pu me pardonner d’être venu m’établir à côté de la synagogue, et d’avoir forcé les juifs de déguerpir… Il m’en voulait horriblement… À présent qu’il est mort, il se venge ! Ah ! si le Petit-Vigneron n’avait eu à combattre qu’un simple hibou… la bataille n’aurait pas été longue… […] Mais que pouvait-il faire contre cette âme féroce armée de griffes [7] ?

Après être apparu comme un doublon du sacrificateur Elias (de par leur apparition simultanée et de par l’issue du combat, qualifiable de mise à mort), voici donc que le hibou est identifié au rabbin Jonas. Cette fois encore, il ne s’agit pas à proprement parler d’un avatar thérianthropique, mais plutôt d’un cas de possession ou de réincarnation. Nous allons à présent voir, dans un troisième conte, la thématique du double animal poussée au terme de sa logique.

L’action d’« Entre deux vins » se situe pendant la messe de minuit de l’an 1847, à Phalsbourg. Au café Schweitzer, près de la porte d’Allemagne, monsieur Vanderbach, le narrateur, boit du punch avec Conrad Spitz, le greffier de la justice de paix. Soudain, les deux compères se trouvent instantanément et inexplicablement transportés dans la boutique du tisserand Holbein. Pour Vanderbach, c’est le début d’une drôle d’aventure…

Mais ce qui m’étonna le plus, c’est qu’en me retournant vers Conrad Spitz, pour lui témoigner ma surprise, je me trouvai face à face avec une vieille pie chauve, posée sur le bâton supérieur de la chaise du greffier… le bec droit, la tête enfoncée entre les épaules, les yeux recouverts d’une pellicule blanche qu’elle relevait de temps en temps, et ses petites pattes sèches et noires, cramponnées au bois vermoulu. Elle était immobile et rêveuse.
Je me dis aussitôt que Spitz, connu par son humeur caustique, s’était transformé en pie pour jouir de ma confusion ; rien de plus naturel, il avait profité du moment où je tournais la tête… Du reste, son habit noir, sa cravate blanche, son nez pointu, ses petites mains nerveuses, lui donnaient les plus grandes facilités à cet égard [8].

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John James Audubon (1785-1851), « Pie bavarde », 1840-1844, document numérisé par la New York Public Library.

Sans se démonter, le narrateur engage la conversation avec la pie. Sa posture est dès lors caractéristique tant de l’état d’ivresse que d’un certain réalisme magique. Ce genre littéraire implique en effet l’acceptation du phénomène surnaturel en tant que tel, sans qu’il soit mis en doute ou problématisé. Une remarque de l’oiseau (« je suis ici pour garder la maison ») fait comprendre à Vanderbach qu’il ne s’agit pas là d’une simple farce mais bien d’une occupation secrète de Spitz.

Ce fut pour moi un trait de lumière. J’avais souvent remarqué sur le seuil de la vieille cassine et sur les volets à fleur de terre, une pie chauve… J’avais observé cet animal avec une vague défiance, ainsi que la mère Holbein, aux mains sillonnées de grosses veines bleuâtres… à la face creuse… aux yeux ternes… aux cheveux plus blancs que le lin.
— Hé ! hé ! me disait la vieille en branlant la tête… vous regardez mon oiseau… Vous voudriez bien l’avoir… mais il est de la famille !
Je ne doutai pas alors que cette pie ne fût Conrad Spitz lui-même ; le petit greffier venait se reposer là de ses fatigues, se voyant bien accueilli par ces braves gens.
Je lui communiquai ma supposition.
— Hé ! fit-il, vous êtes plus perspicace que je ne l’aurais cru, monsieur Vanderbach. En effet, c’est bien moi ! Que voulez-vous ? la vieille Ursule me soigne bien ; elle se priverait plutôt que de me laisser manquer… Chacun cherche ses avantages [9].

Le dialogue est interrompu par le retour de la famille Holbein, qui ne s’était absentée que pour la messe. Brave homme en effet, le tisserand raccompagne chez lui le narrateur. Au réveil, ayant cuvé, ce dernier va à la rencontre de Spitz qui nie bien évidemment l’affaire en bloc, permettant au récit de se clore sur une situation classique d’incertitude fantastique.

Si d’aventure nous nous trouvions à la place de M. Vanderbach, nous ne serions cependant guère rassuré car, chez Erckmann-Chatrian, ce genre de phénomènes se produit bien trop souvent pour qu’il soit permis de se pacifier en parlant de rêverie ou de coïncidence… Et si d’aventure nous nous trouvions à celle de M. Spitz, nous ne serions guère rassuré non plus car il s’avère qu’en sus de tous ces oiseaux, il y a également un chat chez Erckmann-Chatrian. Or le matou est connu pour ses penchants assassins !

Il apparaît dans une quatrième nouvelle du recueil, intitulée « La Montre du doyen ». Au premier abord, le narrateur lui trouve un air assez bonhomme :

Wilfrid allongea le pas sans répondre, et, de mon côté, je m’aperçus que le voyageur avait exactement la mine d’un gros chat : les oreilles écartées de la tête, les paupières demi-closes, les moustaches ébouriffées, l’air tendre et paterne [10].

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Théophile Alexandre Steinlen (1859-1923), « L’Hiver, chat sur un coussin », lithographie en couleur, 1894, document numérisé par la New York Public Library.

Mais bien vite, ce matou sème la panique à l’auberge du Pied-de-Mouton, rodant la nuit sur les toits, pénétrant par les lucarnes, un long couteau sanglant à la main, ses yeux phosphorescents, d’un vert jaunâtre, allumant les ténèbres, toussant « d’une voix rauque, pareille à celle d’un chat, sans qu’un seul muscle de sa face tressaillît ». Comble de scélératesse, ce meurtrier peu commun parvient presque à faire porter le chapeau de ses crimes à une troupe d’innocents musiciens ambulants. Heureusement, un terme est finalement mis à ses agissements, face auxquels une explication rationnelle est avancée :

C’est un fait incontestable que l’être moral, la volonté, l’âme, peu importe le nom, n’existe pas chez le somnambule… Or l’animal, abandonné à lui-même, subit naturellement l’impulsion de ses instincts pacifiques ou sanguinaires, et la face ramassée de maître Daniel Van den Berg, sa tête plate, renflée derrière les oreilles, ses longues moustaches hérissées… ses yeux verts… tout prouve qu’il appartenait malheureusement à la famille des chats… race terrible, qui tue pour le plaisir de tuer [11] !…

Voilà ce que dirait le médecin. L’initié, parmi les rangs duquel nous comptons notre lecteur, lui, ne sera pas dupe. Il connaît les femmes-renardes du Japon, les hommes-hyènes d’Éthiopie ; il sait qu’il y eut un jour, sur l’île d’Ééa, des loups, des lions et des porcs qui furent auparavant des hommes. Aussi, il peut sans difficulté concevoir qu’on vit en Alsace, au XIXe siècle, une extraordinaire concentration d’hommes-oiseaux ; et fort de ce secret, il replongera avec d’autant plus de plaisir dans les récits fabuleux d’Erckmann-Chatrian.


Notes & Références :

  1. À titre d’exemple, leurs Romans nationaux, publiés sous forme de feuilleton bon marché en 1865, générèrent un million et demi de ventes (chiffre issu de la biographie des auteurs, en ligne sur erckmann-chatrian.eu) !
  2. Émile Erckmann est né le 21 mai 1822 à Phalsbourg et mort le 14 mars 1899 à Lunéville ; Alexandre Chatrian est né le 18 décembre 1826 à Soldatenthal et mort le 3 septembre 1890 à Villemomble. On tend à considérer les contes, dont il est question ici, comme étant l’œuvre d’Erckmann, Chatrian ayant quant à lui concentré ses efforts sur le théâtre. Il est également attesté que le duo usa de prête-plume, qui ont vraisemblablement contribué à leurs œuvres de long format, dont il n’est pas question ici.
  3. « Hans Storkus », [1859], dans Erckmann-Chatrian, L’Oreille de la chouette, Verviers, éd. Gérard & C°, coll. « Bibliothèque Marabout Géant », n° G314, 1969, p. 234.
  4. Ibid.
  5. Ibid., p. 237.
  6. « Le Combat de coqs ou Le Hibou de la synagogue», [1859], dans Erckmann-Chatrian, op. cit., p. 163-164.
  7. Ibid., p. 167.
  8. « Entre deux vins », [1867], dans Erckmann-Chatrian, op. cit., p. 30.
  9. Ibid., p. 31-32.
  10. « La Montre du doyen », [1859], dans Erckmann-Chatrian, op. cit., p. 170.
  11. Ibid., p. 194.

Huysmans à l’école du Diable : Là-Bas.

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Une des couvertures du roman, reprenant l’imagerie des cartes de tarot.

Une critique acide du naturalisme matérialiste contre le romantisme idéaliste ?

Ainsi s’ouvre le roman : une discussion entre Durtal et des Hermies, amis partageant un avis pour le moins opposé. Durtal en remercierait presque le naturalisme d’avoir débarrassé la littérature de ce romantisme, la tête dans les nuages. Des Hermies, car tel est son nom tout au long du livre, pourrait prôner un idéalisme, une spiritualité loin de la chrétienté. L’œuvre pourrait se poursuivre de cette manière : philosophique, critique. Il n’en est rien car, rapidement, l’histoire prend une autre tournure, autour de la figure emblématique de Gilles de Rai, « tueur » du Moyen Âge. Durtal écrit sa biographie, incertain, car la figure en question est lointaine, impalpable :

Il ne reste donc qu’à se fabriquer sa vision, s’imaginer avec soi-même les créatures d’un autre temps, s’incarner en elles. (page 47)

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Durtal et la poussière.

Durtal est célibataire, solitaire, avec son concierge félin (le père Râteau). Il passe son temps à écrire, s’écheveler même, sur la figure de Gilles de Rai. Il se demande comment ce personnage a pu passer du seigneur notoire du XVe siècle à ce tueur d’enfants amoureux d’alchimie. L’image pourrait être grossière mais il n’en est rien car Durtal entretient un rapport intimiste avec le passé :

Outre qu’elle [la poussière] a un goût de très ancien biscuit et une odeur fanée de très vieux livre, elle est le velours fluide des choses, la pluie fine mais sèche, qui anémie les teintes excessives et les tons bruts. Elle est aussi la pelure de l’abandon, le voile d’oubli. (page 53)

Durtal et des Hermies possèdent plus qu’une amitié en commun : ils ont coutume d’aller dîner chez cet étrange sonneur de cloches, Carhaix. Ils discutent de satanisme, l’air de rien. Durtal dans le même temps reçoit la lettre d’une étrange femme…

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Site : The Palace of symbols. Peinture : Manuel Orazi, Messe Noire, 1903.

Un érotisme latent au goût de Diable.

Madame Chantelouve : voilà comment cette admiratrice se nomme. Outre le très grand mystère qui auréole la femme, une histoire se tisse dans le plus grand secret. Dans un recoin permis par l’épistolaire, les deux personnages se lient. La femme est sombre, bavarde, un peu sorcière, un peu instable. Rapidement, elle se révèle presque incube, avide de cet amant. Durtal est un personnage finalement déçu des relations consommées, et il retombe dans sa solitude :

Il n’y a que ces amours réelles et intangibles, ces amours faites de mélancolies éloignées et de regrets qui valent ! (page 188)

La scène de sabbat final a tout pour étonner. Si le Perceforest médiéval dépeint le premier sabbat en littérature, celui-là est mémorable. Orgiaque, dionysiaque, halluciné et hallucinatoire, il est une parenthèse au sein du monde réel. Les sabbats sont peu représentés en littérature, et celui-ci saurait confirmer l’avis d’un Jean Wier et de ses suivants : la sorcière ne serait qu’une folle pourvue d’illusions…

 

Là-Bas, Huysmans, éd. Flammarion, Paris, 1978.

La Porte des rêves

Une exposition à la Propriété Caillebotte dans l’Essonne à Yerres.

Nos rêves troublants, impénétrable, et parfois si intenses possèdent un je-ne-sais-quoi de profond. À quoi bon chercher à les interpréter, comme se plaisent à le faire certaines chapelles, psychanalytiques ou autres ? Ne vaut-il pas mieux parfois se laisser aller à leur inquiétante étrangeté et se plonger dans leur envoûtement mystérieux ? Plutôt que de les expliquer, il faut communier avec eux, s’en imprégner, les comprendre. C’est ce que suggérait certainement l’épistémologue allemand Dilthey lorsqu’il affirmait : « La nature on l’explique, la vie de l’âme on la comprend ». (1)

Il nous faudrait donc savoir visiter nos rêves, entrer en eux, franchir le seuil qui nous conduit dans leur univers comme ont su le faire certains grands artistes. C’est ce à quoi nous invite une étonnante et très intéressante exposition de la Propriété Caillebotte à Yerres, justement intitulée « La Porte des Rêves. Un regard symboliste ».

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L’exposition rassemble près de 200 œuvres provenant de collections privées : des peintures ou dessins de Maurice Denis, Lucien Lévy-Dhurmer, Fernand Khnopff, Odilon Redon et autres, ainsi que des sculptures de Georges Minne, Camille Claudel, etc… Toutes ces créations datent de la dernière décennie du XIXe et des premières années du XXe, et gravitent autour du symbolisme. Même si les symbolistes n’ont pas constitué un mouvement bien marqué avec un chef de file et des textes-manifestes comme pour le romantisme, ils se retrouvent derrière des thématiques communes : une aspiration vers l’Idéal, un art suggestif à la recherche du mystère, la poursuite de « correspondances » secrètes ; celle d’une « ténébreuse et profonde unité », pour reprendre les expressions baudelairiennes entre l’univers sensible et le monde spirituel ; enfin, l’évocation de paysages oniriques, d’états d’âme et de réalités cachées.

L’exposition s’organise autour de plusieurs salles aux intitulés explicites : « Les contes et les légendes » ; « Les mythes et les apparitions » ; « Les égéries symbolistes » ; « Le paysage idéal » ; « La vie silencieuse » ; « Le paysage mystique » ; « Le symbolisme noir et fantastique. » ; « La descente aux enfers » ; « Vers l’Idéal ».

Une fois « la porte » passée vers ce monde « des rêves », ce qui frappe, ce sont les figures féminines très présentes, hiératiques, étranges et pénétrantes. Certaines de ces muses et égéries sont empruntées à la littérature, telle Ophélie, ou à des références légendaires. Quelques-unes sont des personnalités historiques, et d’autres sont purement imaginaires ou incarnent un idéal abstrait. Ainsi en est-il du tableau La Pensée d’Alexandre Séon :

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La Pensée, Alexandre Séon.

À côté de cette toile solennelle et figée, certains peintres s’aventurent vers un érotisme élégant. Ainsi, La Méduse de P. A. Marcel-Beronneau, au regard intrigant sur un fond de différents rouges :

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La Méduse, P. A. Marcel-Beronneau.

De même Les lèvres rouges de Fernand Khnopff, dont la figure féminine réunit sensualité et mystère :

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Les lèvres rouges, Fernand Khnopff.

Les paysages tiennent également une grande place dans ce parcours rêveur. Si la peinture est l’écriture du silence, elle se prête merveilleusement à exprimer la contemplation d’atmosphères apaisées et oniriques. Ce sont des moments de sérénité, ceux d’une nature au réveil, ou encore au crépuscule, que cherchent à fixer les peintres symbolistes. La figure humaine est rarement présente, et c’est un cadre invitant à la vie silencieuse qu’ils essaient de traduire. Dans son ouvrage Histoire du silence, Alain Corbin a écrit : « Les symbolistes ont le mieux approfondi la représentation de la parole du silence. Dans les œuvres de ces symbolistes, le silence s’accompagne souvent de l’enveloppement dans un voile ou dans le manteau de la nuit. Il accentue le détachement du personnage qui, dans le recueillement, cherche la véritable réalité » (2). Ainsi en est-il de même avec le tableau d’Alphonse Osbert Harmonie du matin :

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Harmonie du matin, Alphonse Osbert.

Enfin, cet univers des rêves nous plonge aussi dans un monde noir, une sorte de descente aux enfers. Les peintres symbolistes restituent presque à plaisir les visions cauchemardesques qui hantent parfois notre inconscient. Tel Janus, la vie psychique et le monde des rêves présentent alors deux faces : l’une idéale, l’autre effrayante et macabre. L’exposition propose plusieurs lithographies d’Odilon Redon en vue d’illustrer une édition de 1890 des Fleurs du Mal, comme ci-dessous :

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D’une manière pratique, l’exposition est ouverte jusqu’au 29 juillet. Elle occupe deux bâtiments de la Propriété Caillebotte : la Ferme Ornée, l’Orangerie. Elle exige un petit déplacement d’une vingtaine de kilomètres de la capitale à Yerres dans l’Essonne. C’est l’occasion de découvrir également la maison Caillebotte où vécut le peintre, un domaine magnifiquement restauré et qui, à lui seul, invite à la rêverie et que je vous conseille…

 
Article rédigé par Charles Duttine.

 


Bibliographie :

(1) Wilhem Dilthey, Introduction aux sciences de l’Esprit, éd. du Cerf, 1992.
(2) Alain Corbin, Histoire du silence, éd. Albin Michel, 2016.

La Vénus à la Fourrure, Sacher-Masoch : imaginaire d’une femme fatale.

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source : éditions Delcourt.

Lou Reed et la botte de cuir.

La préface explique l’œuvre originelle : cérémonie théâtrale autour du contrat qui met en mots les désirs avant leur réalisation, et retardement du plaisir promis. Lou Reed le chantait déjà du temps des Velvet Underground, cet amour étrange qui relie Wanda à Séverin, son amant. Il n’y avait qu’à embrasser cette botte de cuir. Ce que je présente aujourd’hui en est une adaptation pour le théâtre, par Christine Le Tailleur : quoi de mieux que l’univers des planches pour mettre en corps cette théâtralité du rapport masochiste ? Entre contrat posé et relation cadrée, le lien entre Wanda, maîtresse impitoyable et voluptueuse, et Séverin, amant romantique et en réelle détresse, y est exploré dans ses plus sombres recoins. Dans ce roman, tout est théâtre, mise en scène, jeux d’interdits et de suggestions.

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source : Zone Critique. Film éponyme par Roman Polanski.

La reprise théâtrale du motif masochiste.

La première scène s’ouvre sur l’Ami, langoureux dans son rêve de la déesse Vénus. Statue étrangement recouverte de fourrure, elle est synonyme d’un extrême érotisme pour son rêveur. L’apparition de son ami Séverin brise l’effet onirique, en lui tendant son manuscrit : Confessions d’un suprasensuel. Le reste de la pièce présente majoritairement le contenu de ces confessions. La limite entre réel et fiction est très trouble, Sacher-Masoch s’étant lui-même inspiré de ses relations ambigües avec ses différentes maîtresses. Une œuvre de vie, en somme. La mystérieuse Wanda tombe alors sur une image intrigante : celle d’une Vénus à la fourrure. Sa rencontre avec Séverin n’est pas expliquée : elle est sans doute le fait du hasard le plus fortuit. Ce trouble qui entoure leur rencontre n’aura que davantage de poids face à leur type de relation, à cheval entre les mondes, entre l’hallucination étranglée et la matérialité des choses. Wanda prétend alors être cette Vénus. Beaucoup d’ellipses temporelles dans cette pièce participent du trouble général, pour le plus grand plaisir du lecteur. Relation de l’entre-deux, elle montre un autre aspect des liens humains, libérés des catégories :

« La nature ne connaît pas la stabilité dans les relations entre hommes et femmes. Le mariage est un mensonge, une hypocrisie, la pire des impostures. Il faut abolir le mariage, démembrer la famille » (Wanda, p.28)

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source: Pinterest. Sacher-Masoch et sa maîtresse Fanny Pistor.

Deux conceptions opposées de la relation amoureuse.

Séverin est peureux, romantique, incertain, absolu : « je voudrais lui prendre la main mais je ne suis qu’un âne » (p.39). Wanda, sans concession, ne le veut que pour une année. Alors qu’elle célèbre la vacuité de la vie et tous les plaisirs terrestres, Séverin est en manque d’absolu, et il rêve cette femme comme il rêvait de sa tante. Tante qui le frappait jeune, tante à l’origine de son amour de la douleur. Sa tante portait cette fourrure, et il en garde un souvenir si intime qu’il demande à Wanda de porter une fourrure. Il s’affirme suprasensuel, et toute violence lui paraît délectable quand elle est de la main d’une femme, qu’il réclame tant. Ainsi, la relation amoureuse est engagée dans un angle rare en littérature : plus vif, moins romancé, leur lien est une réflexion et une déconstruction de l’amour traditionnel.

 » Et que préférez-vous ? L’épouse ou l’idéal ? » (Wanda, p.49)

La-Venus-a-la-fourrure
source : Fnac.

Wanda refuse ses propositions au début, et elle finit par se prendre au jeu de la fourrure, et devient cette Vénus si particulière. L’esclavage volontaire de Séverin finit par arriver, et se dessine alors une relation très ambigüe et complexe. Le tout mêle une réflexion intense sur la place de la femme, enjolivée tout comme enlaidie par tous :

« Les femmes ne sont ni aussi bonnes que les font leurs admirateurs et leurs défenseurs, ni aussi mauvaises que les font leurs détracteurs. Le caractère de la femme n’est qu’un manque de caractère. La meilleure femme peut momentanément sombrer dans la boue, et la pire peut inopinément s’élever à de grandes et bonnes actions, confondant ainsi ses contempteurs. Toute femme, bonne ou mauvaise, est capable à chaque instant d’avoir les pensées, les actions et les sentiments les plus diaboliques comme les plus divins, les plus sordides comme les plus purs. La femme, malgré tous les progrès de la civilisation, est restée telle qu’elle est sortie des mains de la nature, elle est comme les bêtes sauvages, elle peut se montrer fidèle ou infidèle, bienveillante ou cruelle, selon les sentiments qui la dominent » (Wanda, pp.61-62)

En somme, cette version de l’histoire de Masoch a le don de transporter son lecteur (et encore mieux, son spectateur) dans tout le trouble qui est le propre de cette relation de domination. Elle propose une vision originale des relations humaines, libérée des contraintes et des catégories binaires — on n’est ni marié, ni seul pour toujours. Proposant une myriade d’entre-deux, cette sorte d’amour a le mérite d’explorer les bas instincts humains.

 

Sacher-Masoch, La Vénus à la fourrure, éd. Les solitaires intempestifs, 2008, interprétation par Christine Le Tailleur.