Charles-François Jeandel, le bondage au XIXe siècle.

 

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En 2013, je suis allée voir l’exposition « L’ange du bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst » au musée d’Orsay, où j’ai pu découvrir quelques pépites, dont les cyanotypes de Charles-François Jeandel (1859-1942). Parisien d’origine qui a raté sa carrière de peintre, il s’est retiré avec sa femme Madeleine Castet de 18 ans sa cadette en Charente. A priori ils formaient un couple de bourgeois catholiques tout ce qu’il y a de plus traditionnel, Charles-François étant bien investi dans la Société d’archéologie du coin. Mais, intimement, il s’adonnait à un tout autre type d’activité…

La photographie ! À l’époque, on photographiait grâce à plusieurs moyens : le daguerréotype (l’image est fixée sur une plaque de cuivre grâce à l’action d’un mélange d’argent et d’iode), puis ensuite est venue l’invention du calotype (procédé négatif-positif à partir de chlorure d’argent sur papier) et, afin d’améliorer la qualité des images, on s’est mis à utiliser le procédé à l’albumine (tirage réalisé à partir de blanc d’œufs, donnant ainsi une teinte sépia), puis le collodion humide (solution à base de nitrate d’argent dans laquelle la plaque de verre est plongée), ou l’ambrotype (négatif sur plaque de verre au collodion sous-exposé à la prise de vue, l’image apparaissant en positif sur fond noir) ou encore le ferrotype (fine plaque de tôle enduite d’un vernis noir et d’une solution à base de collodion).
Au départ, les images étaient en noir et blanc, puis la couleur est apparue. Elle a été possible grâce à la « trichromie soustractive », qui propose les trois couleurs primaires (rouge, vert, bleu). L’image en couleur est appelée autochrome. Ainsi, le cyanotype est un tirage de couleur tirant sur le bleu, réalisé à partir d’une solution de ferricyanure de potassium et de citrate d’amonium ferrique. Ce mélange photosensible enduit sur une feuille de papier et séché dans le noir développe cette couleur si particulière. C’est ce procédé qu’a utilisé Charles-François Jeandel, car simple d’utilisation pour les amateurs.

Si la collection photographique de Jeandel est si curieuse, c’est parce qu’elle représente, en plus des paysages et scènes de la vie quotidienne, toute une série de femmes nues, liées de diverses façons. Il s’agit de la première représentation de la pratique du bondage au XIXe siècle. Le bondage est une pratique érotique de l’ordre du sado-masochisme, qui est relativement connue aujourd’hui, souvent appelée shibari, son pendant japonais. Il est aisé de penser qu’au XIXe, ce genre de pratique restait restreinte et secrète, et les photos ne devaient jamais dépasser le cadre intime ou des initiés…

Ces cyanotypes ont été pris entre 1890 et 1900, et collectés dans un grand album, qui a été donné au musée d’Orsay en 1988. Jusqu’en 1987, cet étrange ouvrage faisait partie de la collection privée de la famille Braunschweig, et contenait pas moins de 190 photographies, dont 112 de femmes ! On considère que la femme de Jeandel, Madeleine, a servi de modèle plusieurs fois. Notons au passage que grâce à l’émergence de la photographie, la pornographie s’est largement développée, et de nombreuses images érotiques circulaient sous le manteau. Le tirage délicatement bleuté contribue à l’atmosphère intimiste des photographies, et leur donne un aspect pictural.

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Sources :

Musée d’Orsay (images)
Blog Never trust a man who can danse
Wikipédia : Cyanotype
Wikipédia : Histoire de la photographie

Odilon Redon et le vitrail symboliste. Troisième partie.

Et nous voici repartis sur les traces d’Odilon Redon dans le but de comprendre comment le vitrail est apparu dans la peinture de l’artiste, à l’aube du XXe siècle… Après s’être penchés sur le concept de la fenêtre ; sur la création de ses Visions sous-marines jouant également sur cette dualité entre intérieur et extérieur ; sur les apports du romantisme allemand et du wagnérisme, reprenons sans tarder notre épopée…

Redon, l’homme du Nord

L’influence de Rembrandt

C’est lors d’un voyage en Hollande en 1878 qu’Odilon Redon découvrit l’art de Rembrandt. Une des pratiques caractéristiques de ce peintre hollandais est la maîtrise du clair-obscur, qu’il mit au point dès la fin de la période de Leyde. Certes, cette pratique ne fut pas inventée par le peintre lui-même, mais les contrastes d’ombre et de lumière que l’on observe dans ses toiles furent poussés à l’extrême. Par des lieux représentés dans une grande pénombre, il fit découvrir des œuvres au caractère intime et mystérieux, où le contraste entre ombre et lumière apporte à la composition une grande force dynamique, donnant ainsi l’illusion que des formes se déplacent ou qu’une présence divine se manifeste. Par ce procédé, Rembrandt accentua l’illusionnisme dans ses toiles.

C’est l’artiste-graveur Rodolphe Bresdin qui inculqua à Odilon Redon ce goût pour la peinture du maître flamand. Une atmosphère macabre se détache toujours des œuvres de Bresdin, car pour lui la mort est assez conventionnelle. Je vous parlerai de cet artiste que je trouve fascinant dans un de mes futurs articles…

La comédie de la mort de Bresdin
BRESDIN Rodolphe, La Comédie de la Mort, 1854, lithographie à la plume, 218 x 151, BnF, Paris.

C’est alors seulement âgé de vingt-quatre ans que Redon fit la rencontre de Bresdin à Bordeaux, une rencontre qui orienta définitivement les aspirations du jeune peintre. Rodolphe Bresdin était un artiste qui menait une existence retirée dans un grand dénuement. L’envoi de plusieurs de ses œuvres à l’Académie des Amis des Arts de Bordeaux en 1864 attira l’attention de Redon, qui écrivit plusieurs articles sur lui, dans lesquels il affirme son admiration pour l’art du peintre et sa position face au naturalisme.

Lors de ses visites à l’atelier Rue de la Fosse-aux-Lions, Bresdin l’initia à la technique de la gravure et lui communiqua son admiration pour le peintre flamand :

« Rembrandt me donna des surprises d’art toujours nouvelles. Il est le grand facteur humain de l’infini de nos extases. Il a donné la vie morale à l’ombre. Il a créé le clair-obscur comme Phidias la ligne [1]. »

Après la mort de Bresdin qu’il affectionnait tant en 1885, Redon réalisa un portrait lithographique, Le Liseur, en 1892.

Le Liseur
REDON Odilon, Le Liseur, 1892, lithographie, 31 x 23, 6 cm, Paris, Bibliothèque de l’INHA, Collection Jacques Doucet.

Redon, dans ce portrait, décida de ne pas représenter son maître en train de travailler, mais assis dans un grand fauteuil, en train de lire un ouvrage. Une fenêtre grillagée se trouve sur la droite, seule source de lumière de l’œuvre, d’où s’échappent des rayons lumineux qui éclairent le visage du vieillard. Dans cette lithographie, Redon transforme Bresdin en philosophe de Rembrandt afin de souligner son admiration pour son maître.

Cette lithographie évoque notamment Philosophe en méditation de Rembrandt.

Rembrandt, Philosophe en méditation, 1632
REMBRANDT, Philosophe en méditation, 1630-1632, 29 x 33 cm, Paris, Musée du Louvre.

La composition est similaire : un vieil homme, installé sur une chaise dans une posture contemplative, avec également pour seule source lumineuse une fenêtre, mais cette fois-ci dans l’extrémité gauche de l’œuvre. En haut de l’escalier en colimaçon, l’obscurité règne, tandis qu’au premier plan à droite, une femme tisonne le feu. Dans cette œuvre de jeunesse à l’atmosphère intime, Rembrandt utilisa un objet de forme ronde semblable à un panier en osier, et qui telle une pupille au fond d’un œil forme une sorte de repère central. Accroché au centre du mur, cet objet semble faire vaciller la vision que l’on a de cette toile. L’utilisation d’une source lumineuse chez Rembrandt inspira fortement Redon, qui représenta à son tour Bresdin dans une pièce obscure, uniquement éclairée d’une fenêtre. Il rendit de cette manière hommage à ces deux hommes qu’il admirait profondément.

Bresdin initia Redon à la gravure et à la technique de la lithographie ; c’est grâce à lui que Redon trouva la confirmation de sa vocation et osa s’exprimer dans un art, opposé au naturalisme ambiant. Sur le conseil de son maître, le jeune artiste en devenir se pencha sur l’œuvre de Rembrandt dans le but d’observer sa maîtrise de la gravure, ainsi que ses motifs. Mais Redon fut particulièrement frappé par le travail de Rembrandt sur le clair-obscur, et il se servit de l’apport du peintre dans son propre art pictural, et ce jusqu’à la fin de sa vie. Il reprit ce contraste d’ombre et de lumière dans ses « Noirs », puis, dans ses œuvres colorées, tout en cherchant à apporter un caractère de vision à ses œuvres.

La lithographie Vision, tirée de Dans le Rêve (1879),

Vision

n’est pas sans évoquer la fameuse eau-forte de Rembrandt, Le Docteur Faustus.

Dr Faustus
REMBRANDT, Le Docteur Faustus, vers 1652, eau-forte, pointe sèche et burin, 210 x 160 mm, collection particulière.

Cette œuvre représente un personnage, sans doute un chercheur car il est entouré de divers objets tels que des livres ou des instruments scientifiques. L’homme, le regard tourné vers une source lumineuse devant sa fenêtre, examine avec surprise et intérêt cette apparition énigmatique : ce disque lumineux portant une curieuse inscription. Cette œuvre fut soumise à diverses interprétations, mais il est possible que Rembrandt se soit inspiré de la Tragique Histoire du Docteur Faust de Christopher Marlowe, qui avait été publiée à Amsterdam en 1650. Dans cette pièce de théâtre, un ange apparaît à Faust sous la forme d’un être lumineux afin de le dissuader de signer un pacte avec le diable.

Le jeu d’ombre et de lumière n’est pas habituel dans cette gravure, car la luminosité ne provient pas uniquement de la fenêtre, mais de cette apparition dont on ne connaît pas la provenance, et qui rend les objets situés sur l’extrémité droite de l’œuvre au premier plan presque blancs. Rembrandt réussit dans cette œuvre « à donner une impression tridimensionnelle et à créer une atmosphère surnaturelle[2]. »

L’introduction du surnaturel dans le réel, déjà traité dans les toiles du peintre primitif, marqua profondément l’esprit d’Odilon Redon qui décida de travailler sur le phénomène de la vision dans ses œuvres. Le vitrail sera un des aboutissements de cette recherche, car il reprend le travail sur le clair-obscur de Rembrandt qu’il avait utilisé auparavant dans son travail sur la fenêtre ; mais il reprend plus particulièrement cette notion d’apparition, de vision surnaturelle, qui lui permit de créer un véritable portail spirituel dans ses toiles…

Regards croisés avec les écrivains du Nord

« J’ai toujours cru que mon public était loin de ces lieux, ainsi que le prouva d’ailleurs la première attention qui me fut donnée : c’est tout d’abord au-delà de la frontière qu’on aima et rechercha mes travaux[3]. »

Cette première attention, dont parle Odilon Redon dans À soi-même, arriva le 12 janvier 1886, date à laquelle l’artiste accepta l’invitation d’Octave Maus (1856-1919) à participer à la troisième exposition du Cercle des XX, se déroulant à Bruxelles, aux côtés de Monet et de Renoir. Après 1880, une véritable révolution intellectuelle fit son apparition en Belgique, dans cette « terre d’élection du Symbolisme[4] ». Le Salon des XX, animé par Octave Maus, permit à des artistes français alors inconnus ou discutés, tels qu’Odilon Redon, d’imposer leur vision personnelle. 

Aspirant à une reconnaissance internationale, les Belges se tournèrent vers un modèle esthétique puissant : le symbolisme français et les poètes décadents. Le symbolisme français tira également un apport capital de la Belgique, car un grand nombre de poètes belges participèrent à l’essor du mouvement symboliste dans la seconde partie du XIXe siècle, et y apportèrent une originalité nouvelle.

Les Belges se distinguent cependant des symbolistes français par leurs dispositions politiques ; un rapport concret au monde se fit entre leur art et la situation de leur pays, alors bouleversé par les luttes ouvrières. Un goût profond pour la littérature se manifesta à partir des années 1880, qui virent apparaître un certain nombre de revues, telles que La Jeune Belgique (1881) ou encore La Société Nouvelle (1884). Ce sont des auteurs comme Georges Rodenbach, Émile Verhaeren ou Maurice Maeterlinck, qui donnèrent à la littérature belge ses lettres de noblesse…

la jeune belgique

Le 13 février 1886, Redon exposa plusieurs œuvres au Cercle des XX qui reçurent un très bon accueil dans les revues d’avant-garde. Cette première exposition lui permit de se lier d’amitié avec Edmond Picard, Jules Destrée ainsi qu’avec le poète Émile Verhaeren. Rapidement, une reconnaissance de la part du public belge se mit en place, et quelques mois plus tard, le 25 octobre, l’artiste accepta la commande de six fusains afin d’illustrer Le Juré d’Edmond Picard. Edmond Picard, ami de Félicien Rops, employa la mort comme un symbole tout au long de son ouvrage, symbolisant l’angoisse d’un homme, hanté par celui qu’il avait fait exécuter à tort. Pendant que Picard lisait le texte de son monodrame dans la salle de conférences des XX, sept lithographies de Redon furent exposées, le 19 février 1887. Cette réalisation inaugura la collaboration de Redon avec la littérature belge.

le prisonnier
REDON Odilon, Le Prisonnier, 1881, fusain, 53 x 37, 2 cm, New York, The Museum of Modern Art.

La technique austère des fusains et des lithographies de l’artiste ne pouvait que plaire dans les régions du Nord. L’illustration du Juré ouvrit à Redon de multiples portes, notamment son travail avec Verhaeren (1855-1916), qui avait été stagiaire avocat dans le cabinet d’Edmond Picard. En 1887, le peintre réalisa pour le poète le frontispice de son recueil de poésies, Les Soirs. Par la suite, Redon élabora deux autres frontispices pour des recueils de Verhaeren, Les Débâcles en 1888, et Les Flambeaux Noirs, en 1890.

Les Flambeaux Noirs
Frontispice d’Odilon Redon pour Verhaeren, Les Flambeaux noirs, lithographie sur Chine appliqué, 17, 3 x 12,1 cm (motif), BnF, Réserve des livres rares.

L’élite intellectuelle et artistique considéra alors Redon comme un de ses Maîtres. Non seulement la production de ses « Noirs » correspondait au pays, amateur de dessins et d’estampes, mais de plus, la fin du XIXe siècle avait orienté l’art belge vers le symbolisme. Redon participa à l’exposition des XX du printemps 1890, où il exposa les dessins des Fleurs du Mal. Cette exposition opposa deux tendances : d’un côté l’impressionnisme et le postimpressionnisme, de l’autre un « art suggestif » dans lequel s’incluait le peintre. L’année précédente, c’est Paul Gauguin qui avait exposé au Salon des XX de 1889 ses premières œuvres, issues du cloisonnisme… Redon fut de nouveau convié à participer au Salon qui succéda au Salon des XX ; il exposa lors du premier Salon de la Libre Esthétique en 1894, puis de nouveau en 1895, 1897 et 1909.

LesXX 1889

La fenêtre chez Verhaeren

La métaphore de la fenêtre fut abordée par Émile Verhaeren. Dans « Le passeur d’eau », poème tiré des Villages illusoires (1895), « les fenêtres, avec leurs yeux » reviennent à plusieurs reprises. Dans ce poème, il oppose la nature, avec un passeur d’eau, « un roseau vert entre les dents », qui tente désespérément de prendre la mer malgré les « vagues sauvages » qui l’en empêchent, tandis que :

« Les fenêtres, sur le rivage,
Comme des yeux grands et fiévreux
[…]
Suivaient, obstinément,
Cet homme fou, en son entêtement
A prolonger son fol voyage. »

Le poète assimile ici les fenêtres à la vision, il personnifie les bâtiments car il leur octroie le don de la vue tout comme les rosaces des églises, décrites comme les oculi de Dieu par Huysmans.

Il en est de même dans « Les usines », issu du recueil Les villes tentaculaires (1895), où les usines se regardent à travers les « yeux cassés de leurs fenêtres », avec « leurs yeux noirs et symétriques ». Un aspect négatif se dégage ici du monde moderne, où les usines semblent régner en maîtres, mais Verhaeren apparaît cependant fasciné par ce monde en mutation. Une personnification des usines est mise en place, donnant un effet fantastique au poème. Dans cette ville fantôme où les hommes sont presque absents, les usines ont pris place :

« Se regardant de leurs yeux noirs et symétriques,
Par la banlieue, à l’infini.
Ronflent le jour, la nuit,
Les usines et les fabriques[5] . »

Serres chaudes de Maeterlinck, un écho littéraire aux peintures de vitraux de Redon ?

Robert Picard avait traduit en peinture Les Serres chaudes de Maeterlinck, une œuvre exposée au Salon des XX de 1890. Son œuvre, opposé au réalisme et à l’impressionnisme, est centrée sur « l’intériorisation et la recherche de sens plus profonds [6] ».

Serres chaudes fut publié le 31 mars 1889, chez Vanier, l’éditeur de Verlaine. Constitué de trente trois poèmes, cet ouvrage évoque les désarrois de l’âme qu’éprouvait alors le poète. Ce recueil devait à l’origine s’intituler Les Symboliques, puis Les Tentations, mais Maeterlinck opta finalement pour Serres chaudes, car Gand, la ville de naissance du poète, « est une ville d’horticulture et surtout de floriculture et les serres, froides, tempérées et chaudes y abondent[7] »

Serres chaudes décrit un monde clos, immobile et luxuriant dans lequel le poète emploie l’image de la serre et de la cloche de verre, ou encore de l’aquarium (qui est le titre de l’un des poèmes).

Paul Gorceix affirme que :

« La serre, c’est l’espace où se situe l’enfermement de l’âme, la clôture du moi, qui, du dedans, tel le voyageur impuissant, assiste à travers la vitre aux tentations du dehors[8]. » La serre apparaît comme une image fondamentale, « qui évoque l’atmosphère protectrice, le refuge, mais aussi l’enfermement, l’isolement.»

Il apparaît de manière évidente qu’il existe un lien entre Serres chaudes de Maeterlinck et l’art pictural de Redon dans lequel il aborde une symbolique de la fenêtre et du vitrail. On retrouve chez les deux artistes cette dualité entre intérieur et extérieur. De nombreux passages de ce recueil démontrent cette analogie, tout d’abord dans le poème « Serre chaude », où le poète dit :

« Ô serre au milieu des forêts !
Et vos portes à jamais closes !
Et tout ce qu’il y a sous votre coupole !
Et sous mon âme en vos analogies ! […] [9]»

Dans « Serre d’ennui », la serre semble évoquer le vitrail et ses verres colorés :

« Cet ennui bleu comme la serre,
Où l’on voit closes à travers
Les vitrages profonds et verts,
Couvertes de lune et de verre […] [10] »

Dans « Feuillage du Cœur », le poète parle de ses « lasses mélancolies », « sous la cloche de cristal bleu ». Dans « Cloche à plongeur », il aborde ses « êtres étranges », images de la tentation, qu’il observe à travers les parois.

De profondes similitudes apparaissent entre la cloison de verre des serres, véritable métaphore littéraire, et l’art pictural de Redon. Au sein de l’œuvre de Maurice Maeterlinck, au climat étrange et inquiétant, des éléments constants reviennent au moyen d’une forte évocation visuelle, tels que les contrastes d’ombre et de lumière et les couleurs symboliques.

Odilon Redon trouva peut-être dans ce recueil de poèmes une véritable source d’inspiration qui lui servit pour la création de ses Visons sous-marines et de ses vitraux colorés. Mais ce qui apparaît certain, c’est que Maurice Maeterlinck a été influencé, au départ, par les « Noirs »  de Redon ; Iwan Gilkin lors d’une visite à Maeterlinck durant l’été 1887, découvrit des dessins de l’artiste dans son cabinet, à Oostacker :

« Le cabinet de travail du jeune poète ressemblait à une chambre de couvent. […] Aux murs, couverts d’un papier à fleurs comme on en voyait, il y a trente ans, dans les petites villes, pendaient quelques gravures encadrées : c’étaient des lithographies de ce maître étrange du fantastique et de l’inachevé : Odilon Redon.

L’une était cette effrayante tête de Christ hérissée d’épines semblables à d’énormes clous ; son expression d’écrasement, d’hallucination et de détresse est inoubliable ; malheureusement elle est due à des trucs mélodramatiques. Une vitre bleue en aggravait encore l’horreur. L’autre était la célèbre araignée faite d’une tête de nègre ou de papou, coupée d’un large rire. Celle-ci était recouverte d’une vitre verdâtre. Je rapporte ces détails parce qu’ils correspondent un peu à l’obsession des vitrages bleus ou verts que l’on remarque dans les petits poèmes que Maeterlinck allait bientôt publier sous ce titre : Serres chaudes[11]. »

Malgré les similitudes présentes entre l’œuvre du poète et celle de Redon, le recours métaphorique à la vitre de verre n’aboutit pas à la même conclusion : Maeterlinck considère les serres comme une fatalité, séparant ses pensées et les tentations extérieures, tandis que pour Odilon Redon, le vitrail sert de passerelle entre le monde réel et les profondeurs de son âme…

Il est indéniable que les fusains et les lithographies de l’artiste trouvèrent une terre d’accueil dans les Pays du Nord, « pays de silence et de méditation où souffle le grand vent de l’imagination[12]. » Redon se sentit enfin compris dans ces lieux où il retrouva un intérêt similaire pour la vie intérieure, le clair-obscur, l’estampe. Cette aspiration pour le spirituel et les mystères de l’être était totalement en concordance avec la pensée du peintre des « Noirs ».

Admiré par la Belgique, mais aussi la Hollande et l’Angleterre, Redon trouva de l’inspiration à travers leur littérature : Paul Aron exprime parfaitement cette idée lorsqu’il dit à propos des auteurs symbolistes belges : « De petits textes autonomes, en prose, définissent des univers poétiques qui sont autant de « tableaux[13] ». Tout comme pour Baudelaire et Mallarmé, les écrivains du Nord l’aiguillèrent vers une représentation de la fenêtre, de la vitre, esthétique et métaphorique, qui aboutira dans son œuvre colorée au vitrail flamboyant.

Affinités esthétiques avec les Belges

Ce renouvellement culturel de la fin du XIXe siècle toucha la littérature mais aussi les arts plastiques. Les groupes d’artistes du Salon des XX ou encore du Salon de la Libre Esthétique après 1893 jouèrent le rôle de galeries et permirent la diffusion des œuvres. La littérature, œuvrant de pair avec la peinture, put s’ancrer dans le contexte culturel local et ainsi être connue de manière internationale.

Les artistes, de différentes disciplines, se rallièrent ainsi à la vision « d’art total » popularisée par Wagner. Redon, qui s’intéressa à la littérature belge et travailla aux côtés des écrivains à la réalisation de frontispices, et qui avait également exposé lors de nombreux Salons bruxellois aux côtés des artistes belges, fut confronté à la production artistique du pays dans son ensemble.

Dans un article consacré à Fernand Khnopff publié dans L’Art Moderne du 12 septembre 1886, Verhaeren affirme que les textes symbolistes débouchent naturellement sur une nouvelle volonté esthétique :

« À cette heure où les cerveaux subtils saisissent avec une si étonnante lumière les correspondances et où nos sensations et nos sentiments se parlent certes, mais tout autant se rythment et s’harmonisent, si bien que la pensée est picturale et musicale autant que littéraire, n’y aurait-il point à rendre également en peinture les impressions et les « vagues à l’âme » que seule jusqu’ici la musique rendait ? En littérature, on y est parvenu[14]. »

Fernand Khnopff

Fernand Khnopff (1858-1921) fut à l’origine d’une des peintures les plus marquantes du mouvement symboliste. Le thème de la femme hanta toute son œuvre. C’est par son frère que Khnopff fut très lié avec le milieu littéraire ; Georges Khnopff était un familier du poète Verhaeren ainsi que des écrivains de La Jeune Belgique. Le peintre illustra Verhaeren, Picard, Rodenbach, Maeterlinck ou Péladan, et s’inspira dans son œuvre de Mallarmé et d’Edgar Poe.

Il se trouva également des affinités avec le milieu préraphaélite, et c’est lors de ses voyages en Angleterre (1889, 1891, 1893) qu’il se lia d’amitié avec les peintres Rossetti, Hunt, Watts, et plus particulièrement avec Edward Burne-Jones. Il s’inspira d’ailleurs du type féminin inventé par celui-ci : visage androgyne, menton carré, regard fixe.

Khnopff
KHNOPFF Fernand, L’Encens, 1898, huile sur toile, 86 x 50 cm, Paris, musée d’Orsay.

Fernand Khnopff réalisa en 1898 une huile sur toile, L’Encens, prenant pour décor une architecture gothique pour laquelle il s’inspira des monuments de Bruges. Cette peinture devait à l’origine faire partie d’un triptyque, dont les deux autres volets, La Myrrhe et L’Or, ne virent jamais le jour. Il prit pour modèle sa sœur Marguerite, modèle très récurrent dans son œuvre, qui apparaît au premier plan. Elle porte un manteau richement orné, des gants et une coiffe, lui conférant l’aspect d’une prêtresse. Son regard est lointain tandis qu’elle tient un encensoir fumant. À l’arrière-plan sont représentés des éléments d’architecture gothique, on y distingue pilier et arcatures. Jean-David Jumeau-Lafond affirme que « le haut de la cathèdre et les éléments d’architecture forment un ensemble qui suggère une sacralité mystérieuse[15]. » Le peintre se servait de photographies de sa sœur, portant divers accessoires et étoffes, afin d’exprimer un imaginaire tout en gardant une apparence de réalité. On retrouve des compositions similaires dans des intérieurs d’églises, dans le panneau central du triptyque D’autrefois (1905) ainsi que dans Requiem (1907).

Xavier Mellery

Xavier Mellery (1845-1903) se prit de passion pour le dessin en observant les fleurs et les plantes du jardin de son père, qui exerçait la fonction de jardinier du parc royal de Laeken à Bruxelles. À partir de 1880, sa palette s’assombrit, pour se porter plus amplement vers le rêve et la méditation. Il fut régulièrement invité aux manifestations artistiques bruxelloises telles que le Salon des XX. Son thème favori était l’étude d’intérieur, dont :

« […] l’éclairage moitié nocturne, moitié diurne, met en relief les contours des objets, leur forme essentielle. […] L’artiste peignait son propre intérieur et c’était la figuration même de son âme concentrée, de sa pensée et de sa mélancolie. Xavier Mellery développe dans cette série ses talents de dessinateur où il étudie la lumière, célèbre le silence[16]. »

les portes xavier mellery
MELLERY Xavier, Les portes.

L’atmosphère de Maeterlinck apparaît proche des intérieurs de Xavier Mellery, qui évoquent la vie mystérieuse d’objets en apparence inanimés, car pour le peintre, « la vie extérieure n’est que la surface sous laquelle germe et se développe la vie intérieure[17]. » De nombreuses œuvres abordent ce thème de l’intérieur, à l’atmosphère intimiste.

Xavier Mellery, Bruges, 1890
MELLERY Xavier, Bruges, 1907, triptyque, huile sur toile, 73,5 x 47,5 cm (volets) ; 74 x 24 cm (centre), Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

Avec Bruges, Mellery peignit les vitraux situés dans l’église dans les panneaux de gauche et de droite. Tandis que des religieuses se déplacent au sein de l’édifice, le regard est happé par ces vitraux colorés dans cette œuvre à l’atmosphère monochrome. Ces vitraux, dans lesquels des dominantes de rouge et de bleu laissent place à quelques notes de pourpre pour les vêtements des personnages, apportent du dynamisme à l’ensemble de la toile. D’un rendu assez réaliste, cette œuvre conserve les accents symbolistes caractéristiques de Mellery : une atmosphère de mystère où le silence est roi.

Léon Spilliaert 

Les œuvres de Léon Spilliaert (1881-1946), qu’il s’agisse de natures mortes, de paysages, ou de portraits, sont marquées par un climat d’inquiétante étrangeté où cohabitent le silence et le mystère. À travers ses paysages, sa volonté fut celle de transfigurer les lieux qu’il représentait afin d’en faire le reflet d’un état d’âme. L’éditeur Edmond Deman fit appel à lui afin d’illustrer les trois volumes du Théâtre de Maeterlinck. Deman lui permit ainsi d’entrer en contact avec des écrivains comme Iwan Gilkin, Émile Verhaeren, Maurice Maeterlinck,  Stéphane Mallarmé, mais aussi avec des artistes comme Odilon Redon, James Ensor, et Fernand Khnopff. La découverte de leurs travaux « marqua fortement de son empreinte l’évolution intellectuelle et artistique de Léon Spilliaert[18]. »

En 1918, il fut chargé des illustrations de Serres chaudes, publiées chez Van Oest à Bruxelles. Il réalisa dix lithographies, inspirées par le recueil de Maeterlinck.

Serres chaudes II
SPILLIAERT Léon, Serres chaudes II, 1917, crayon, encre et pinceau, et crayon de couleur sur papier, 66, 1 x 49, 8 cm, collection privée.

Il avait également réalisé l’année précédente, en 1917, Serres chaudes II. Des plantes grimpantes, ces « étranges plantes » d’un bleu sombre sont représentées telles des araignées se déplaçant à l’intérieur de la serre. Au-dessus, la douce lueur du clair de lune est visible à travers les vitres, aux reflets teintés de bleu et de vert. Cette œuvre semble évoquer « Oraison nocturne », un poème dans lequel Maeterlinck dit :

« J’entends s’élever dans mes moelles
Des désirs aux horizons verts,
Et sous des cieux toujours couverts,
Je souffre une soif sans étoiles ![19] »

Que dire des analogies présentes entre l’œuvre de Redon et les créations des artistes belges, en cette fin de siècle ? Elles sont très nombreuses. La plupart des peintres se tournèrent vers l’illustration littéraire, comme le fit le peintre bordelais. Khnopff fut porté vers les intérieurs d’églises gothiques, il en fut de même pour Xavier Mellery qui peignit des vitraux au sein de certaines de ses toiles. On retrouve cet intérêt pour la littérature de Maeterlinck dans les œuvres de Spilliaert, inspirées de Serres chaudes. Ces artistes s’employèrent à créer des atmosphères intimistes, où règnent les jeux d’ombre et de lumière, le silence et le mystère. Il n’y a pas de lettres échangées entre ces artistes et Odilon Redon, mais cependant, les rapports entre l’artiste des « Noirs » et ses contemporains belges sautent aux yeux ; on observe dans les deux cas :

« cette qualité particulière d’inquiétude, ce silence envoûtant, cette vitre entre l’intérieur et l’extérieur de l’œuvre, qu’il ne faut pas briser mais découper d’un diamant complice[20]. »

C’est cependant par l’emploi de la couleur que Redon se démarqua des belges, pour aller toujours plus loin dans sa quête de la lumière…

Mysticisme et syncrétisme

L’œil, une vision chez Redon, le « miroir » de l’âme

Les créations de Redon sont peuplées d’images-symboles : l’œil, le vitrail, la barque, les fleurs, la sphère, et bien d’autres. L’œil représente pour le peintre un lien tangible entre le monde visible et le monde invisible, qui apparaît dans un grand nombre de ses œuvres ; l’une des plus connues est Œil-ballon de 1878. Ce fusain fut transposé en lithographie en 1882, afin d’être inclus dans l’album À Edgar Poe. Elle y est accompagnée d’une légende : L’œil, comme un ballon bizarre se dirige vers L’INFINI.

oeil-ballon de Redon
REDON Odilon, Œil-ballon, 1878, fusain, crayon noir et craie blanche sur papier, 42, 2 x 33, 3 cm, New York, The Museum of Modern Art.

Au sein d’un paysage évoquant les landes (paysages de jeunesse de l’artiste de la région du Médoc), un œil gigantesque hérissé de cils est tenu par des cordes à une nacelle, et s’élève dans les airs telle une montgolfière. Cet œil est à mettre en relation avec les recherches sur l’embryologie de l’artiste, et suggère un lien avec la thématique évolutionniste d’Odilon Redon. Tourné vers le ciel, ce ballon effectue un mouvement ascendant. Dario Gamboni affirme que l’organe de la vue représente pour le peintre « à la fois l’optique et la vision intérieure » et qu’il est ainsi « le moteur d’un progrès biologique, artistique et spirituel[21] ».

Redon était un observateur du monde. Il apparaît normal qu’il en soit venu à la représentation picturale de l’œil. Dans À Soi-Même, il traite de l’importance de voir le monde pour pouvoir le comprendre :

« L’œil est indispensable à l’absorption des éléments qui nourrissent notre âme, et quiconque n’a point développé en une certaine mesure la qualité de voir, de voir juste, de voir vrai, n’aura qu’une intelligence incomplète : voir, c’est saisir spontanément les rapports des choses[22]. »

Il représente l’artiste comme « un voyeur invisible[23] ». Pour Redon, l’œil est perçu la majorité du temps comme un corps céleste : l’objet, mis ainsi en évidence, est une manifestation de la façon dont l’artiste voit le monde. Les yeux de Redon voient au-delà de la nature, au-delà de la réalité. Son aptitude à voir au-delà du visible doit être perçu dans le contexte d’une large interrogation concernant la perception. Le XIXe siècle fut un siècle de progrès techniques en matière d’optique, d’instruments de vision et de médecine ophtalmologique. Les instruments d’optique furent perfectionnés ; c’est le cas du télescope, du microscope, des lorgnettes et des longues vues. Ce fut donc :

« le siècle de la médiatisation du regard au travers d’instruments de plus en plus perfectionnés, qui, censés en accroître la portée ou l’acuité, en transforment de fond en comble les conditions[24]. »

L’œil va servir à Redon de point de jonction entre l’observation et la fonction surnaturelle. Jodi Hauptman indique dans Beyond The Visible que :

« Ce que nous voyons — et c’est l’unique piste que Redon a marquée — est une notion de la vision qui englobe à la fois la capacité d’observer et la possibilité de faire l’expérience du mystique ou du surnaturel : la combinaison du réel et du fantastique[25]. »

Les yeux d'hélène
REDON Odilon, Les Yeux d’Hélène ou Yeux dans les arbres, 1882, fusain, 33, 7 x 27 cm, Saint Louis, Saint Louis Art Museum.

La sphère

Le motif de l’œil est à mettre en relation avec le motif de la sphère, qui revient également de manière récurrente dans l’œuvre de Redon. Cette appropriation des formes visibles est à mettre en lien avec les progrès scientifiques de l’époque : le monde cosmique devint visible grâce au télescope et le monde infinitésimal put être observé à l’aide du microscope. Redon souligne le registre de l’infiniment grand et de l’infiniment petit, grâce à une représentation d’astres dans le ciel, de constellations, mais également de cellules élémentaires, vues au microscope. Il lie ainsi les deux mondes, le monde cosmique et le monde infinitésimal.

Les réflexions de Redon mettent aussi en avant ses affinités littéraires avec les contemporains de l’époque. Baudelaire s’était penché sur la question, dans ses réflexions sur Victor Hugo, il écrivit : « L’éclosion des êtres est-elle permanente dans l’immensité comme dans la petitesse ?[26] »

L’œil et la sphère sont liés dans la cinquième planche de l’album À Edgar Poe intitulée Le souffle qui conduit les être est aussi dans les SPHÈRES.

Le souffle qui conduit les êtres est aussi dans les SPHERES
REDON Odilon, Le souffle qui conduit les être est aussi dans les SPHÈRES, 27, 3 x 20, 9 cm (motif), planche V tirée de l’album À Edgar Poe (1882), Paris, BnF, département des Estampes et de la photographie.

Une paroi sombre s’ouvre sur une lucarne lumineuse. Sur la gauche une femme apparaît « au milieu des astres qu’elle domine[27] ». Derrière elle, un soleil noir. Mais ce soleil évoquerait aussi l’iris d’un œil, muni de cils dans la partie supérieure. À droite, une paire d’yeux qui surgit d’entre les sphères fixe le spectateur : celui de gauche par son iris noir évoque le soleil, tandis que celui de droite est muni d’une pupille bien visible. On observe ici l’analogie qui relie œil, tête et astre.

La sphère, douée d’un perpétuel mouvement, est prise dans un « tourbillon cosmique[28] » dans les œuvres de Redon. Il en est de même pour l’œil, flottant la plupart du temps dans les airs. Redon se laissa porter par les progrès faits au XIXe siècle relatifs à l’optique, et à la découverte de nouveaux mondes invisibles à l’œil nu. Ces découvertes trouvèrent une résonance dans ses travaux.

L’œil, perçu comme le « miroir de l’âme », permit à Redon de s’exprimer sur sa manière de voir le monde, de l’appréhender, de le comprendre. Les questionnements posés à l’époque sur la vision lui permirent de révéler dans ses travaux ses propres interrogations, situés entre les confins du monde visible et du monde invisible. Il en sera de même dans ses représentations picturales du vitrail, qui semble être une sorte de rétine ouverte sur son monde intérieur…

Un intérêt pour l’occultisme

Au XIXe siècle, un intérêt pour les thèmes diaboliques fit son apparition dans les milieux littéraires et artistiques. La première partie du Faust de Goethe, paru en 1808, donna lieu à de multiples adaptations, illustrations et traductions. Cette pièce narrant l’histoire d’un vieil homme qui signa un pacte avec Méphistophélès, l’un des sept princes de l’Enfer, fut notamment illustrée par Delacroix, qui accepta en 1826 d’illustrer la traduction de Stapfer par une série de dix-sept lithographies. Méphistophélès dans les airs (1827) est la première lithographie de la série. Le diable y est suspendu dans les airs, les ailes déployées, au-dessus de la ville plongée dans les ténèbres.

Delacroix Méphistophélès dans les airs
DELACROIX Eugène, Méphistophélès dans les airs, 1826, lithographie sur papier bleu, 398 cm x 287 cm, musée Delacroix depuis 2004.

Baudelaire avait écrit dans la section « Révolte » des Fleurs du Mal (1857) un poème portant le titre des Litanies de Satan, véritable éloge à la gloire du diable. Le poème commence ainsi:

« Ô toi, le plus savant et le plus beau des Anges,
Dieu trahi par le sort et privé de louanges […][29] ».

Redon prit connaissance de ce poème à la gloire de l’ange des Ténèbres, et en fit même une illustration dans son album Les Fleurs du Mal (huitième planche). On constate que des éléments sataniques apparaissent dans l’œuvre du peintre dès les années 1870. L’image de l’ange déchu apparaît notamment dans le poème La Chute d’un ange de Lamartine (1838), une des lectures favorites d’Odilon Redon.

L’occultiste Éliphas Lévi s’exprime sur la figure de l’ange déchu dans La Clé des Grands Mystères (1861) :

« Ô Lucifer ! Tu t’es détaché volontairement et dédaigneusement du ciel où le soleil te noyait dans sa clarté, pour sillonner de tes propres rayons les champs incultes de la nuit.
Tu brilles quand le soleil se couche, et ton regard étincelant précède le lever du jour.
Tu tombes pour remonter ; tu goûtes la mort pour mieux connaître la vie[30]. »

L’ange déchu, songeant à un idéal perdu à tout jamais, inspira les symbolistes par son caractère mélancolique. Ce thème leur rappelait leur situation d’artiste vivant dans une société en pleine révolution industrielle, occasionnant pour eux une perte de la spiritualité.

Pour Rodolphe Rapetti : « La thématique occultiste apparaît chez Redon d’autant plus importante qu’elle est soigneusement cachée[31]. » Elle est cependant visible à travers un certain nombre de thèmes plastiques, comme celui du soleil noir, évoquant l’univers littéraire de Gérard de Nerval. Grâce à Roseline Bacou, nous savons que Redon possédait dans sa bibliothèque des ouvrages de l’écrivain. Marius-Ary Leblond le classe même comme l’un de ses auteurs essentiels.

Le soleil noir, cette figure cosmique est particulière car elle rejoint le symbolisme alchimique, elle est l’évocation d’un retour au chaos, mais elle rejoint également un ensemble de visions eschatologiques. Les auteurs de la poésie et de la littérature romantique comme Victor Hugo, Théophile Gautier et Gérard de Nerval reprirent ce thème que l’on retrouve également dans l’ « Eurêka » de Poe.

Cet astre noir apparaît dans plusieurs œuvres d’Odilon Redon, notamment dans des œuvres de jeunesse telles que Le Noyé, ou encore dans des œuvres tardives comme Soleil noir.

Soleil noir
REDON Odilon, Soleil noir, vers 1907, huile sur carton, 32 x 23, 5 cm, collection particulière.

Soleil noir représente deux personnages drapés dans un paysage désertique qui « semblent menacés par l’astre qui se détache sur un ciel à la luminosité naturelle[32]. »

En 1889, l’album À Gustave Flaubert, deuxième volet de la trilogie de Redon consacrée à La Tentation de Saint Antoine parut. La troisième planche porte le titre suivant, La mort : Mon ironie dépasse toutes les autres !

la mort de Redon
REDON Odilon, La mort : mon ironie dépasse toutes les autres !, planche III de l’album À Gustave Flaubert (1889), 26, 2 x 19, 7 cm (motif), BnF, département des Estampes et de la photographie.

Cette œuvre se détacha rapidement des autres estampes de l’album, et fut exposée individuellement sous le titre de La Mort, notamment lors de l’Exposition universelle de 1900. Cet album de lithographies fut envoyé par le peintre à son ami Mallarmé, qui s’exprime à propos de cette estampe représentant la mort :

« Me voici stupéfié encore par cette Mort, squelette en haut, en bas enroulement puissant tel qu’on le devine ne finir : je ne crois pas qu’artiste en eut fait, ou poète rêvé, image ainsi absolue ![33] »

Cette figure est composée d’un torse de femme en haut, se transformant en queue de serpent. Son visage est celui d’une tête de mort à la chevelure fleurie, émergeant « de la matière noire dans un mouvement d’ondulation[34]». Dans son ouvrage Là-bas, Huysmans décrit cette œuvre comme étant un « grand Redon[35] », une estampe à « l’effet macabre » qui n’est pas sans évoquer la série Les Sataniques de Félicien Rops (1883).

Les théoriciens trouvèrent un rapport évident avec l’occultisme dans certaines des œuvres de Redon. Tipareth aborda ce sujet dans la revue ésotérique Le Cœur, au printemps 1893 :

«  M. Redon fait des incursions dans l’au-delà, il reproduit exactement ses propres rêves et sait créer de toutes pièces des êtres mystérieux. Aux mânes qui errent à travers les espaces, il donne une sorte d’enveloppe corporelle ; il les voit, il les sent voltiger autour de lui. Il est le Fra Angelico d’une époque souffrante, torturée et déséquilibrée. Fra Angelico vivait en un siècle imprégnée de foi chrétienne et il voyait des anges, M. Redon dépeint en illuminé, l’atmosphère astrale de notre époque… M. Redon se défend d’être spirite et qu’il me pardonne de m’être laissé aller à des appréciations toutes personnelles [36]. »

En effet, Odilon Redon n’a jamais revendiqué appartenir au milieu occultiste. Au début des années 1890, le peintre se situa prudemment par rapport à ces groupes marginaux. Il refusa de participer aux Salons de la Rose+Croix. De plus, il ne permit pas à Mellerio de mentionner dans son catalogue de 1913 les honneurs qu’il avait reçu de la part des occultistes. Cependant, il exposa dans la librairie d’Edmond Bailly, et vendit un certain nombre de ses œuvres par le biais des cercles occultistes. 

La librairie d’Edmond Bailly

La librairie de l’Art indépendant d’Edmond Bailly fut un des centres de l’occultisme parisien. Il s’agissait d’un salon de réunion pour les curieux d’ésotérisme. Théosophiste, fondateur du journal Le lotus bleu, Bailly tenait une boutique, un journal et un hall d’exposition. La librairie fut un lieu de rencontre pour Huysmans, Hérold, Villiers de l’Isle-Adam, Debussy, Félicien Rops ou encore Mallarmé.

C’est certainement par l’intermédiaire de Huysmans que Redon rencontra Edmond Bailly. Il se mit alors à vendre des œuvres de Redon, mais il organisa également quelques expositions en son honneur. En dépit de sa méfiance envers ces nouvelles croyances à la mode, Redon autorisa qu’un groupe de ses œuvres soit montré en mars-avril 1893 au sein de la librairie d’Edmond Bailly. Le Journal inédit de Ricardo Viñes permet de se rendre compte de certains rapports qu’entretenait Odilon Redon avec le milieu occultiste. C’est notamment Viñes qui acheta le Grand Vitrail d’Odilon Redon.

Edouard Schuré est l’un des auteurs les plus célèbres de la pensée ésotérique. Les Grands Initiés, publié en 1889, est le fruit d’une accumulation de notes, d’ouvrages et d’articles sur l’ésotérisme et l’occultisme, accumulé par l’écrivain alsacien depuis 1884.

les grands initiés

Ce livre raconte l’histoire religieuse « de l’humanité depuis les temps védiques jusqu’au christianisme[37] ». Religions et philosophies sont abordées, autour de cette science occulte connue en Grèce sous le nom de doctrine des Mystères, connue également sous le nom de Gnose chez les premiers chrétiens. Ce récit se divise en huit parties, dont chacune correspond à l’une de ces grandes initiations religieuses ou philosophiques, et chacune de ces parties porte le nom d’un des grands maîtres de la tradition ésotérique, suivant un cycle qui joint l’Orient à l’Occident : Rama, Krishna, Hermès, Moïse, Orphée, Pythagore, Platon, Jésus. Dès son introduction, Schuré revendique la suprématie de l’esprit sur la matière. Édouard Schuré et Odilon Redon étaient en contact. Le peintre possédait une édition signée et dédicacée des Grands initiés. De plus, tous deux étaient voisins, rue d’Assas, de 1890 à 1892.

Émile Bernard dans L’Occident de mai 1904, s’exprime à propos des « Noirs » d’Odilon Redon :

« Une force occulte s’empare tout à coup de l’habitation, une présence latente mais certaine y devient irréfutable ; les esprits logent dans ces lignes et ces frottis de fusain ; pareille à l’écriture d’un sorcier, cette graphique évocation de formes a des pouvoirs dans l’Inconnu.

Et voici ce qui fait d’Odilon Redon un artiste tout à fait à part, unique, sans devanciers comme sans successeurs ; car si chez lui la parfaite pureté plastique s’allie à l’influx supérieur d’un voyant, c’est par pur don, et la volonté pas plus que l’étude n’y ont part. L’art est la passion de Redon, mais le surnaturel est sa nature ; et telle réalité qu’il se propose de scrupuleusement copier se transforme, à son insu, sous sa main, pour signifier plus qu’il ne l’avait prévu lui-même. [38] »

l'ange perdu ouvrit alors des ailes noires
« L’ange perdu ouvrit alors des ailes noires », planche III de l’album La Nuit, 1886, 25, 8 x 21, 5 cm, lithographie, estampe sur papier Chine, BnF, département des Estampes et de la photographie.

Odilon Redon « se méfiait de toute attitude dogmatique[39] ». Le peintre ne voulut jamais se rallier à la doctrine occultiste, mais il fréquenta néanmoins la librairie de Bailly où discussions sur l’ésotérisme allaient bon train. Certains thèmes occultistes ressurgissent néanmoins dans ses œuvres, et sa confrontation avec les idées occultistes fut formatrice pour lui ainsi que pour ses projets futurs…

Redon, peintre mystique

Le mysticisme ambiant, défiant les explications scientifiques, s’imposa dans la littérature. Maurice Maeterlinck écrivait en 1899 : « Les écrits des mystiques sont les plus purs diamants du prodigieux trésor de l’humanité[40]. » Cette vogue du mysticisme, présente dès les années 1890, peut être considérée comme le résultat d’un engouement envers une philosophie idéaliste apparue dans les années 1880-1890. Certaines œuvres des années 1880 affirment l’identification de Redon à l’Idéalisme, d’un point de vue spirituel et mystique. C’est le cas par exemple de Dans mon rêve, je vis au ciel un VISAGE DE MYSTÈRE, première planche de l’album Hommage à Goya (1885), que Mallarmé décrivit comme « un grand Mage inconsolable et obstiné chercheur d’un mystère qu’il sait ne pas exister, et qu’il poursuivra, à jamais pour cela, du deuil de son lucide désespoir, car c’eût été la Vérité ![41] ».

Je vis au ciel un visage de mystère

La barque

Le motif de la barque intriguait Redon. Mais bien plus qu’un simple bateau, c’est avec une connotation spirituelle qu’il s’employa à le représenter dans ses pastels, ses huiles et ses aquarelles. La mer avait une grande importance pour le peintre, son journal commence notamment par son regret de ne pas être né au milieu des flots. Redon associa le thème de la barque à une image rassurante, telle celle d’un berceau l’accueillant au milieu des flots :

«  Belles et douces barques, soulevées mollement par la vague éternelle, vous flottez dans le port ami. Vos longs mâts inclinés et leurs minces cordages rayent le fond du ciel brumeux – et le souffle de l’air, et le rythme du flot bercent l’esprit comme une douce harmonie. […] Belles et douces barques, si chères au matelot, que portez-vous au fond de la nacelle ? Du sein de l’Océan, à la source immortelle, la pêche, le trésor, la prise était si belle. Et le souffle des airs et le rythme des flots bercent l’esprit comme une douce harmonie.

Ô mer, ô grande amie ![42] »

Fred Leeman rapproche ce motif de l’interprétation plus classique de La Navicella de Giotto, mosaïque monumentale située aujourd’hui dans la basilique Saint-Pierre de Rome. Cette œuvre relate l’épisode du lac de Tibériade où l’apôtre Pierre marcha sur les eaux à la rencontre du Christ pour le sauver d’une tempête sur la mer de Galilée. Cet épisode fut repris par Delacroix en 1854. Leeman rapproche notamment cette représentation du pastel Le Bateau de 1897.

Le Bateau
REDON Odilon, Le Bateau, 1897, pastel, 44, 2 x 28 cm, Collection Van Gogh Museum, Amsterdam.

On remarque dans cette œuvre un jeu de lumières, mais aussi un fort contraste des couleurs, entre l’intérieur presque noir du bateau et le bleu intense de l’arrière-plan, ponctué par quelques nuages roses. Redon peignit une vision nocturne du thème de la barque dans ce pastel. La volonté de la part du peintre de représenter cette silhouette dans l’ombre, de manière à ce que le spectateur ne puisse pas l’identifier, hormis grâce à cette auréole nimbée, indique sa volonté de s’éloigner du figuratif. Redon donna une description précise de ce pastel : « Un ciel brun sombre, avec des nuages rouges et violets ; sur la gauche un personnage auréolé, dans un bateau orné de gerbes d’or à la proue et, sur l’eau, une sorte de phosphorescence bleue, comme de la bioluminescence[43]. »

L’ambiguïté de Redon vis-à-vis de cette œuvre souleva diverses interprétations, car avant qu’elle soit exposée à Rotterdam en 1907, il n’avait livré aucune explication à son sujet. Cette figure sombre à la proue du bateau, lançant de ses mains de la poussière d’or, fut associée par certains à la Vierge (elle porte également le titre de La Vierge nimbée) ou à Stella Maris, la déesse Isis. Cette représentation peut ainsi être rapprochée de l’évocation d’Édouard Schuré du bateau d’Isis flottant dans l’Éther, ce fluide remplissant les espaces au-delà de l’atmosphère terrestre, vers le royaume des étoiles : « … quand les larges rayons de l’aube transpercent les voiles d’azur de regards célestes[44] ».

Redon utilisa le pastel afin de créer des effets de couleur à l’atmosphère surnaturelle, plongeant le spectateur dans un paysage irréel. Le thème de la barque fut très récurrent dans son œuvre. Cet ensemble d’œuvres est à mettre en lien, d’après Roseline Bacou, avec la thématique de la barque des Saintes Femmes. Le thème de la barque fut un moyen de « suggérer » l’irréel, rêvé par Redon. La mer fut pour lui le support adapté à cette évocation de l’imaginaire. Dans son journal, il conseille notamment les artistes à ce sujet : « Peintres, allez voir la mer. Vous y verrez les merveilles de la couleur et de la lumière […] Vous en reviendrez plus forts et remplis de grands accents[45]. »

Entretien mystique

Entretiens mystiques est une huile sur toile énigmatique, qui reprend la composition d’une lithographie de 1892. De nouveau, l’artiste réalisa une série d’œuvres sur un thème commun, qui trouvent leur origine dans la cinquième planche de l’album La Nuit (1886), intitulée Les prêtresses furent EN ATTENTE.

Entretiens mystiques
REDON Odilon, Entretiens mystiques, 1896, huile sur toile, 65 x 46 cm, The Museum of Fine Arts, Gifu, Japan.

Dans Entretiens mystiques, deux femmes dialoguent sous une tonnelle à ciel ouvert, au milieu des nuages. L’une de ces deux femmes, celle de gauche, semble conseiller l’autre, plus jeune, comme si elle la mettait en garde ou la réprimandait. Certains virent dans cette œuvre Marie, reprochant à sa sœur Marthe sa conduite passée de courtisane. Le peintre livra une description de ce tableau : « Une des femmes tient une branche avec des brindilles rouges, des fleurs étranges d’une flore imaginaire, à leur pieds ; l’autre en train de parler est vêtue de jaune et de violet ; deux colonnes sommairement esquissées divisent le ciel ; parsemé de nuages roses[46] ». Le décor est celui d’un temple classique. Les nuages roses, l’éclosion de la nature, seraient inspirés des descriptions de Schuré des mystères d’Éleusis ou des rites sacrés de la Grèce antique. La branche rouge est un attribut récurrent des scènes mystiques de Redon, qui pourrait être sa version du rameau d’or utilisé pour repousser les mauvais esprits en Enfer. Les différentes versions des Entretiens mystiques de Redon dissipent l’angoisse que l’on retrouve dans ses « Noirs», pour être remplacée par de « calmes conversations sous les ombrages », d’une « sérénité élyséenne[47] ».

Le Chevalier mystique

Le chevalier mystique
REDON Odilon, Le Chevalier mystique, vers 1892, fusain et pastel sur papier beige, 100 x 81, 5 cm, Bordeaux, musée des Beaux-Arts.

Le Chevalier mystique représente un chevalier tenant dans sa main droite une tête coupée ; à sa droite une chimère ailée est accroupie devant la porte. Le visage de la chimère est penché vers lui, indiquant qu’elle lui accorde son attention. D’un geste impérieux, il pose sa main gauche aux pieds de la chimère. De nouveau, comme dans Yeux clos, Redon représenta un parapet en bas de l’œuvre. On remarque l’influence des toiles de Gustave Moreau telles que Œdipe et le Sphinx, présente au Salon de 1864 et Jeune fille thrace portant la tête d’Orphée du Salon de 1866. C’est après 1890 que Redon rehaussa de pastel ce fusain, qui s’apparente à la production de ses « Noirs ». Cette œuvre fut très bien reçue chez les décadents, elle « fut accueillie comme un manifeste[48] ». Antoine de La Rochefoucauld, animateur du Cœur, fut le premier propriétaire de ce fusain. Jules Bois, rédacteur de la revue, publia dans le numéro de septembre-octobre 1893 un poème de sa composition directement inspiré de cette œuvre, et dédié à Odilon Redon, dans lequel il instaura un dialogue entre le chevalier et la chimère :

« Mystique chevalier, toi qui tiens dans tes serres
La tête aux grands clos comme une fleur de deuil,
Et t’arrêtes, autoritaire, sur le seuil
D’un temple noir que garde une calme Chimère […][49] »

Le chevalier identifie la tête sévère comme étant celle de sa maîtresse, dont il a triomphé. Il prend ici les attributs de Salomé, car cette tête s’apparente à la tête de saint Jean-Baptiste.

Édouard Schuré, dans son ouvrage Les Grands Initiés, avait tenté de démontrer les similarités que l’on pouvait trouver entre les religions à travers l’Histoire. Il souhaitait démontrer l’immortalité de l’âme humaine, car ainsi il lui était possible de prouver la suprématie de l’esprit sur la matière, ainsi que la capacité de l’humanité à développer son évolution morale. Redon s’intéressa à cette pensée dans sa production à partir des années 1890, ce qui explique certains échanges entre thèmes chrétiens et thèmes mystiques.

Bouddha

Il est possible que le syncrétisme revendiqué par Schuré ait permis de développer les thèmes bouddhiques de Redon. À la fin du XIXe siècle, certains chrétiens se tournèrent vers l’Orient et son attitude relativiste. Armand Clavaud parlait au jeune Odilon Redon « des poèmes hindous, qu’il admirait par-dessus tout, et qu’il se procurait onéreusement[50] ». Le peintre possédait une traduction française de 1864 du Ramayana, l’un des textes fondamentaux de l’hindouisme et de la mythologie hindoue. Après 1895, il réalisa un fusain intitulé Le Liseur du Ramayana, dans lequel un homme au regard lointain est assis à une table, sur laquelle est ouvert le fameux ouvrage. Chose étonnante, l’homme porte un costume de pasteur protestant, afin de « faire une image de la religiosité en soi, du syncrétisme[51] ».

Redon avait aussi probablement lu « Bouddha et sa légende » de Schuré dans La Revue des Deux Mondes en 1886. Il possédait d’autres ouvrages des années 1890, sur l’hindouisme et le bouddhisme, qu’il conservait dans sa bibliothèque et qui ont été recensés par Roseline Bacou dans un article de 1990. Redon avait notamment en sa possession L’Évangile de Bouddha (1894) de Paul Carus, un ouvrage prenant pour modèle le Nouveau Testament et comparant la vie de Bouddha aux Évangiles, ainsi que Le Bouddha excentrique, un drame en douze scènes de Sadakichi Hartmann. Ces ouvrages annoncent le contexte de renouveau mystique et religieux, dans lequel le thème du Bouddha apparut dans son œuvre. Odilon Redon le représenta dans la douzième planche de son troisième album sur l’œuvre de Flaubert, en 1896, dans une estampe portant le titre : L’intelligence fut à moi ! Je devins le Bouddha.

Le Bouddha
REDON Odilon, Le Bouddha, vers 1905, pastel, 90 x 73 cm, Paris, musée d’Orsay.

Le pastel Le Bouddha du Musée d’Orsay est considéré comme « la plus importante évocation de cette image[52] ». Bouddha est représenté dans une longue tunique multicolore aux manches tombantes, et porte une étoffe verte sur ses épaules. Il se tient debout, la main gauche levée avec la paume en avant, les doigts étendus. Dans sa main droite se trouve un bâton de marche. Ses yeux et sa bouche sont fermés, et le spectateur ne saurait dire s’il est immobile ou s’il s’avance sur un chemin jaune qui continue derrière lui. Des montagnes s’élèvent par pans bleus jusqu’au ciel. Dario Gamboni indique que ce chemin correspond à un motif important du bouddhisme, et évoque Siddharta Gautama partant sur les chemins en quête de la Vérité, qu’il trouvera par la suite en méditant sous un arbre. On retrouve le motif de l’arbre à droite du Bouddha. La base du tronc fut élargie par le peintre contrairement aux arbres de ses précédents dessins, rappelant ainsi le figuier indien appelé Ficus religiosa, au pied duquel Siddharta devint le Bouddha. Près du spectateur sont représentés des feuilles et des fleurs vert acide et noir. Au-dessus du Bouddha, des formes circulaires bleues et grises dans un nuage doré évoquent les planètes.

Cet intérêt de la part de l’artiste pour les religions orientales semble s’expliquer par le besoin d’une alternative spirituelle au catholicisme, face au prosélytisme de certains de ses amis. Un pastel initialement appelé Sacré Cœur fut renommé Bouddha par Redon, une œuvre dont la composition évoquait Tête couronnée d’épines (vers 1892). Ce changement de titre survint suite au refus du peintre en 1911 de participer à l’ « Exposition internationale de l’art chrétien moderne » organisée par Maurice Denis. Redon s’exprima face à sa volonté de ne pas être considéré comme un peintre chrétien :

« Je ne voudrais pas de méprise, ni qu’on oubliât, surtout, la totale neutralité que j’ai toujours gardée sur la signification et la portée de mes ouvrages […]. L’Art n’a d’autre but et d’autre fin que l’art, et le meilleur du mien est indéterminé. […] J’ai fait quelquefois Vénus ou Apollon sans vouloir que l’on soit païen ; j’ai fait aussi le Bouddha ; et cette image, en son symbole, émeut encore les cœurs d’une part innombrable de l’humanité, et ces sujets (si sujets il y a) me sont aussi sacrés que les autres[53]. »

Arabesques et sensations de lumière, le reflet d’une position idéaliste?

La conviction de Redon de l’égalité des croyances religieuses démontre le syncrétisme présent dans son œuvre picturale. Mais c’est aussi par des images abstraites que l’artiste put traduire sa position idéaliste, par le biais de formes, d’arabesques et de sensations de lumière. Une peinture s’apparentant à la « peinture wagnérienne » de Téodor de Wyzeva, où les couleurs et les signes sont perçus comme des signes d’émotions. Sa pratique du pastel et de l’huile sur toile l’encouragea dans sa démarche. L’un des buts de Redon devint celui de créer un équivalent abstrait de l’expression humaine. L’arabesque devint alors la préoccupation de l’artiste afin de créer une « surface morale suggestive[54] ».

portrait d'yseult fayet
REDON Odion, Portrait d’Yseult Fayet, 1908

Cette volonté est visible particulièrement dans ses portraits d’où émergent des fleurs imaginaires :

« Imaginez des arabesques ou méandres variés, se déroulant, non sur un plan, mais dans l’espace, avec tout ce que fourniront pour l’esprit les marges profondes et indéterminées du ciel ; imaginez le jeu de leurs lignes projetées et combinées avec les éléments les plus divers, y compris celui d’un visage humain[55] ».

Redon, tout comme pour le mouvement occultiste, se révéla mitigé lorsqu’il fut considéré comme partisan du mysticisme. Cependant il maintint fermement son appartenance au spiritualisme, et revendiqua, notamment dans son entretien avec Charles Terrasse, « peindre d’après une vision spirituelle qui échappe ou qui revient sans cesse sous d’autres formes[56] ». Les aspects mystiques de son œuvre sont bien issus d’un fort penchant spiritualiste, mais aussi et surtout d’une iconographie personnelle.

L’apparition du vitrail chez Redon 

Le profil et la courbe

Le profil fut un motif récurrent dans l’œuvre du peintre Odilon Redon, qui apparut dès la fin des années 1870. La courbe trouva son origine dans les motifs de la bulle et de la cellule, évocations de la vie éphémère. Dario Gamboni souligne que Redon s’est certainement intéressé aux travaux du biologiste allemand Ernst Haeckel, un disciple de Darwin. La cellule est à mettre en rapport avec les années de formation de Redon, qu’il reçut auprès d’Armand Clavaud, son mentor.

Armand Clavaud permit au peintre la découverte d’un nouveau monde en l’initiant à une vision microscopique. Les cellules observées, aux mouvements aléatoires infinis, provoquèrent l’apparition dans l’œuvre de Redon de tout un ensemble de créations reprenant cette forme sphérique, évocation à la fois d’une planète, d’un embryon, d’une cellule ou encore d’une spore. Les avancées en biologie entraînèrent une révolution intellectuelle, mais aussi visuelle chez le peintre. Les profils de Redon se mirent ainsi à flotter « avec majesté » dans des « limbes indistinctes[57] ».

La cellule d'or
REDON Odilon, La Cellule d’or, 1892 ou 1893, huile et peinture métallique dorée sur papier préparée en blanc, 30, 1 x 24, 7 cm, Londres, The British Museum.

Redon représenta dans cette peinture un visage de profil tout de bleu cobalt, un choix de couleur audacieux rappelant Gauguin, qui écrivait en 1885 qu’« il y a des tons nobles d’autres communs[58] ». Cette figure s’apparente à une icône, et place le spectateur dans une attitude de prière. Le fond d’or employé par l’artiste renvoie à la tradition byzantine et médiévale. L’artiste se serait inspiré, selon Fred Leeman, de deux motifs, qu’il aurait ensuite juxtaposé pour La Cellule d’or. Il s’agit tout d’abord de la figure féminine de Sita (l’épouse de Rama) qui apparaît dans un épisode du Ramayana, ainsi que l’ovale dorée lumineux qui pourrait évoquer Hiranyagarbha, « l’embryon ou œuf d’or symbolisant le principe de la vie et l’origine de la lumière cosmique dans les Veda[59] ».

Lorsque Redon réalisa cette œuvre, la théorie de l’ « aura », du « fluide », du « corps astral », était présente dans un bon nombre de traités de spiritisme ou encore d’occultisme. Le concept de l’aura s’apparenterait à un contour coloré et lumineux, tel un halo de lumière autour des êtres vivants. Manifestation d’une force vitale émanant d’un être, l’aura était considérée à l’époque comme la visualisation d’un état mental et émotionnel[60]. Le théosophiste Charles Leadbeater livra notamment une description en 1897 de l’aura, comme une forme brumeuse. Cette théorie d’une émanation entourant les êtres avait séduit probablement le peintre, alors en contact avec des théosophistes tels qu’Edmond Bailly. On peut rapprocher cette théorie de certains des portraits de profil de l’artiste, où les courbes entourant les visages pourraient signifier « l’image d’un être humain, représenté dans son essence.»

La cellule permit à l’artiste d’aborder d’autres motifs aux formes rondes comme la lune (Visage dans un croissant de lune) ou la conque (Profil féminin dans une conque ouvragée). Le croissant de lune fut associé à la transformation, au renouveau, et la conque fut assimilée à un microcosme. Redon s’employa à reproduire les formes arrondies de coquillages nacrés aux reflets irisés dans ses huiles et ses pastels.

Andromeda, 1912, huile sur toile; 170 x 82 cm. Arkansas Arts Center Fondation Collection, Little Rock, Gift of David Rockefeller, New York, 1963.
REDON Odilon, Andromède, 1912, huile sur toile, 170 x 82 cm, Arkansas Arts Center Foundation Collection, Little Rock. Gift of David Rockefeller, New York.

L’artiste explora le thème de la Vénus dans deux décorations monumentales aux environs de 1912. Vénus devint alors Andromède, la fille du roi Céphée. Dans Andromède, la jeune femme est représentée les bras levés telle une Vénus, les bras attachés contre un rocher rose, dans un paysage marin aux teintes bleues irisées. Il s’agit d’une composition extrêmement originale, ne ressemblant en rien (hormis la position du corps) aux Vénus d’Ingres et de Chassériau. Redon relate dans cette œuvre l’épisode où Andromède fut exposée nue sur un rocher, afin d’être dévorée par un monstre marin, avant de se faire sauver par Persée, son futur époux. Le rocher évoque « un fond de draperie en soie, où miroitent les mêmes tonalités roses qui mettent en évidence le corps d’Andromède[61] ». Le format vertical de cette œuvre évoque un vitrail et comporte une connotation religieuse évidente. Cette scène semble surgir d’un vitrail doré, devant lequel des pétales de fleurs voltigent dans les airs. Ces pétales et ces fleurs bleu et rose apportent de la vitalité à l’ensemble de la composition. À partir d’une iconographie classique, Redon se réappropria complètement le thème de la Vénus, qu’il associa à celui d’Andromède afin de créer une vision imaginaire et féerique. Il combina la beauté, la renaissance, la nature, et une « lumière spirituelle », des idées déjà reliées par le peintre dans ses œuvres antérieures, comme ses profils de femmes entourés de fleurs.

Eclosion
REDON Odilon, Éclosion ou Buste de femme étendant les bras, vers 1910-1914, aquarelle, 17, 1 x 20, 3 cm, Paris, Petit Palais, musée des Beaux-Arts.

Le peintre réalisa une aquarelle vers 1910-1914 intitulée Éclosion ou Buste de femme étendant les bras. Certes il ne s’agit pas ici d’un profil, mais cet être émergeant d’une cellule ogivale n’est pas sans évoquer la forme du vitrail gothique. L’aquarelle donne au corps de la femme un aspect flou et vaporeux. Elle écarte de ses bras « les parois de l’ogive colorée qui l’enserre[62] ». Cette ogive est composée de bleu outremer, d’ocre jaune ainsi que de vert moucheté d’ocre et de jaune. Des nuages colorés où se mêlent le mauve, l’orange et le jaune s’estompent dans le bas et le haut de l’œuvre. Les bras étendus de cette femme, rappelant ceux du Christ crucifié, évoquent « une ouverture sur la vie[63]. » De nouveau, par le bais d’une forme arrondie, Redon donna corps à ses visions.

Depuis ses « Noirs », l’artiste associa de manière récurrente le profil au motif de la cellule. Elles sont tour à tour sphères, embryons, ou deviennent planètes dans une dimension cosmique. Source perpétuelle d’inspiration, « la cellule, unité élémentaire de la vie[64] » séduisit le peintre par ses multiples possibilités graphiques. Mais une ère nouvelle s’ouvrit avec l’œuvre colorée, et la courbe s’associa de nouveau aux visages de profils. C’est notamment avec Andromède que les courbes féminines se combinèrent aux formes arrondies des coquillages nacrés. Ces représentations permirent à Odilon Redon de « conquérir les régions de l’imagination pure[65] », et de s’approcher de plus en plus du thème pictural du vitrail, dans des œuvres comme Andromède et Éclosion, où sont assemblées représentations humaines et évocations de vitraux gothiques…

 

À suivre…

 


Notes :

[1] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 26.

[2] LAMBERT Gisèle, SANTIAGE PAEZ Elena, Rembrandt, La lumière de l’ombre, cat. exp., Paris, BnF, 2005, p. 260.

[3] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, op. cit., impr. 2012, p. 109.

[4] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 99.

[5] VERHAEREN Émile, Les villes tentaculaires, Paris, Gallimard, 1982, p. 119.

[6] HOOZEE Robert, TAHON-VANROOSE, VERLEYSEN Catherine, L’univers de Georges Minne & Maurice Maeterlinck, cat. exp., Bruxelles, Fonds Mercator, 2012, p. 11.

[7] MAETERLINCK Maurice, préface de Paul Gorceix, Serres chaudes, quinze chansons, La Princesse Maleine, Paris, Gallimard 1983, p. 11.

[8] GORCEIX Paul, Fin de siècle et symbolisme en Belgique : œuvres poétiques : Théodore Hannon, Iwan Gilkin, Emile Verhaeren, Maurice Maeterlinck, Georges Rodenbach, Charles van Lerberghe, Max Elskamp, Albert Mockel, édition établie et précédée d’une étude par Paul Gorceix, Bruxelles, Éd. Complexe, 1997, p. 43.

[9] MAETERLINCK Maurice, préface de Paul Gorceix, Serres chaudes…, op. cit.,  1983, p. 32.

[10] Ibid., p. 34.

[11] VAN NUFFEL Robert  O.J., « Une Conférence inédite d’Iwan Gilkin sur Maeterlinck », dans Annales de la Fondation Maurice Maeterlinck, t. II, 1956, p. 13-14.

[12] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 116.

[13] DE CROÊS Catherine, Les passions de l’âme : les symbolistes belges, cat. exp., Budapest, Szépművészeti Múzeum, 2002, p. 21.

[14] Ibid., p. 23.

[15] AMIC Sylvain, AYROLES Véronique, et al., Cathédrales 1789-1914, un mythe moderne, cat. exp., Paris, Somogy éditions d’art, Paris, 2014, p. 334.

[16] DE CROÊS Catherine, Les passions de l’âme…,op. cit., 2002, p. 107.

[17] LEGRAND Francine-Claire, Le Symbolisme en Belgique, Bruxelles, Imprimerie Laconti, 1971, p. 45.

[18] HOOZEE Robert, TAHON-VANROOSE, VERLEYSEN Catherine, L’univers de Georges Minne & Maurice Maeterlinck, cat. exp., Bruxelles, Fonds Mercator, 2012, p. 125.

[19] MAETERLINCK Maurice, préface de Paul Gorceix, Serres chaudes, quinze chansons, La Princesse Maleine, Paris, Gallimard, 1983, p. 52.

[20] BOENDERS Frans, DE CROES Catherine, et al., Fernand Khnopff, 1858-1921, cat. exp. Ostfildern-Ruit, H. Cantz, 2004, p. 14.

[21]RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 126.

[22] REDON Odilon, A soi-même et autres textes, op. cit., impr. 2012, p. 38.

[23] HEYD Milly, « Notes sur le symbolisme d’Odilon Redon…», Revue de l’Art, 1992, n°96, p. 65.

[24] DESBUISSONS Frédérique ; DIAZ Brigitte ; GAILLARD Françoise, et al., L’Œil du XIXe siècle, VIIIe Congrès international de la Société des Études romantiques et dix-neuviémistes, Paris, Fondation Singer-Polignac, 26-29 mars 2018.

[25] “ What do we see – and this is the unique trail that Redon blazed – is a notion of vision that encompasses both the ability to observe and the capacity to experience the mystical or the supernatural : the combination of the real and the fantastic.” in HAUPTMAN Jodi, Beyond The Visible, The Art of Odilon Redon, New York, The Museum of Modern Art, 2005, p. 48.

[26] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 136.

[27] BACOU Roseline, Odilon Redon, de la nuit à la lumière, cat. exp., Avignon, musée Angladon, 2008, p. 42.

[28] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 64.

[29] BAUDELAIRE Charles, Les Fleurs du mal, Montrouge, Librairie générale française, 1972, p. 148.

[30] MERCIER Alain, Éliphas Lévi et la pensée magique au XIXe siècle, Paris, Seghers, 1974, p. 191.

[31] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 23.

[32] Ibid.

[33] Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à Odilon Redon, présentées par Arï Redon, textes et notes par Roseline Bacou, Paris, Librairie José Corti, 1960, p. 134.

[34] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon…, op. cit., 2011, p. 224.

[35] “Huysmans described Serpent-halo as a “first-rate Redon” with a “grand and macabre effect”. in Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. Exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 219.

[36] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 235.

[37] FAUCHEREAU Serge, PIJAUDIER-CABOT Joëlle, L’Europe des Esprits ou la Fascination de l’Occulte, 1750-1950, cat. exp., Strasbourg, Éditions des Musées de Strasbourg, 2011, p. 201.

[38] BERNARD Emile, « Odilon Redon », l’Occident, n° 30, p. 223-234, mai 1904, p. 224.

[39] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 364.

[40] MAETERLINCK Maurice, Œuvre 1. Le Réveil de l’âme. Poésie et essais, P. Gorceix, Bruxelles, Complexe, 1999, p. 25.

[41] Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à Odilon Redon, présentées par Arï Redon, textes et notes par Roseline Bacou, Paris, Librairie José Corti, 1960, p. 132-133.

[42] REDON Odilon, A soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 74.

[43] “Dark brown sky, with purple and red clouds; at the left, a haloed being in a boat, with golden sheaves at its prow, and over the water, a sort of phosphorescent blue, like foxfire.” in Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 233.

[44] “… when the brows rays of dawn pierce the azure veils of celestial perspectives” in Odilon Redon…, op. cit., 1994, p. 233.

[45] VIALLA Jean, La Vie et l’œuvre d’Odilon Redon, Courbevoie, ACR Edition, 1988, p. 124.

[46] “ One of the woman holds a branch with red twigs, bizarre flowers of imagined flora at their feet; the other, who speaks, dressed in yellow and violet; two [sic] sketchily indicated columns that divide the blue sky; spotted with pink clouds “ in Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 228.

[47] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 157.

[48] BACOU Roseline, Odilon Redon: Pastels, New York, G. Braziller, 1987, p. 45.

[49] BOIS Jules, « Le Chevalier Mystique », Le Cœur, septembre-octobre 1893, n° 6 et 7, p. 1.

[50] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 13-14.

[51] SANDSTRÖM Sven, Le monde imaginaire d’Odilon Redon : étude iconologique, Lund, Gleerup ; New York, G. Wittenborn, 1955, p. 123.

[52] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 340.

[53] Ibid., p. 340.

[54] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 93.

[55] Ibid., p. 22.

[56] TERRASSE Charles, REDON Odilon, Conversations avec Odilon Redon : 1914, Paris, l’Echoppe, 1993, p. 16.

[57] MADELINE Laurence, Odilon Redon : le ciel, la terre, la mer, cat. exp., Paris, Réunion des musées nationaux, 2007, p. 31.

[58] Notice de Dario Gamboni in RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 252.

[59] Ibid.

[60] Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 236.

[61] “ […]a silk drapery backdrop, shimmering with the sames pink tonalities that highlight Andromeda’s body” in Odilon Redon…, op. cit. , 1994, p. 342.

[62] RAPETTI Rodolphe (dir.), Odilon Redon, Prince du rêve 1840-1916, cat. exp., Paris, Editions de la RMN – Grand Palais, 2011, p. 402.

[63] VIALLA Jean, La Vie et l’œuvre d’Odilon Redon, Courbevoie, ACR Edition, 1988, p. 109.

[64] DOUIN Jeanne, « Odilon Redon », Le Mercure de France, 1er juillet 1914, p. 10.

[65] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 155.

 

Missives victoriennes : la tradition des cartes postales de la Saint-Valentin

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(c) The Graphic Fairies

À l’heure où le numérique domine et fait partie intégrante de notre quotidien, certains peuvent se demander où réside encore l’intérêt d’envoyer du courrier physique alors que la version dématérialisée est bien plus rapide et moins coûteuse. Peu importe l’occasion ou la période de l’année, le commun des mortels opte le plus souvent pour un courrier électronique et n’a plus l’habitude de coucher quelques lignes sur du papier, une mode un peu trop désuète pour nos contemporains, peut-être ? Je profite de l’arrivée tant attendue (ou non) de la Saint-Valentin – je ne débattrai pas de la signification sûrement propre à chacun de cette fête, là n’est pas la question – pour faire un bon dans le passé et me penche, avec un léger amusement, sur la manière dont nos ancêtres au Royaume-Uni se courtisaient à l’époque, au travers de missives tantôt délicates, tantôt enflammées, des fois quelques peu cocasses, mais toujours rédigées avec un certain soin et une certaine volonté de se démarquer de l’autre auprès de l’élu(e) de son cœur.

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(c) Late Victorian Valentine, private collection

L’envoi de billets doux à son aimé(e) à la date du 14 février remonte à plusieurs siècles, mais les concerné(e)s rédigeaient surtout des lettres, des poèmes de composition personnelle, rien de bien graphique ni de généralisé en soi. En outre-Manche, le coût du papier est assez élevé et il faudra attendre le début des années 1800 pour que ce produit, considéré « de luxe » et destiné à une certaine élite, soit enfin accessible au plus grand nombre. La démocratisation de son prix mène à la production de papier bon marché, et l’avènement de nouvelles techniques d’impression lors de l’ère industrielle permettent de concert le développement de l’industrie des cartes de la Saint-Valentin.

En 1837, le service postal anglais subit une grande réforme grâce à Rowand Hill, un fonctionnaire de la Poste, auteur de la publication « Post Office Reform; Its Importance and Practicability ». Les historiens le considèrent également comme le père du timbre-poste, et l’inventeur du système postal moderne tel que nous le connaissons de nos jours. Auparavant, le coût d’envoi d’un courrier se calculait au nombre de pages envoyées et non au poids. De plus, le destinataire devait payer les charges et non l’expéditeur. Il est donc facile de comprendre que l’utilisation du système postal était plutôt réservée à une classe nantie. Avec la démocratisation des prix et le port payé par l’expéditeur, l’envoi de courrier s’ouvre aux autres franges de la population et surtout à la classe populaire.

En 1840, la mise en place du Penny Post, un système postal uniformisé chargé de faire parvenir un courrier pour la modique somme d’un penny, reste l’élément déclencheur de cette ferveur de la carte de la Saint-Valentin.

Les archives témoignent de plus de 60 000 cartes envoyées en 1836, avant même l’instauration du Penny Post. Avec l’arrivée de ce nouveau système, la poste a dû recommander à ces utilisateurs d’expédier leurs missives au plus tard le 13 février au matin, afin de ne pas saturer le service de courrier et de colis.

Les cartes envoyées à l’époque peuvent se classer en deux grandes catégories : les cartes personnalisées et les cartes industrielles bon marché. Une classe un peu à part existe également, celle répondant au doux nom de vinegar valentines.

Les cartes personnalisées :

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(c) The Laura Seddon Collection, 1870

Ces cartes étaient généralement assemblées à la main et comportaient différents éléments, notamment du papier embossé, des rubans, des nœuds, de la dentelle, des lithographies, des graines, des morceaux de miroir, des bouts de coquillage, des fleurs en soie, des plantes séchées, tout ce qui était susceptible d’être trouvé dans une papeterie de l’époque. Elles étaient généralement très recherchées et ont posé les fondements de l’iconographie si typique de la Saint-Valentin par la présence récurrente de cœurs, de petits cupidons, de rubans, le tout accompagné d’un mot, d’une phrase unique ou de quelques vers. Elles pouvaient également contenir des éléments religieux en cas de demande en mariage.

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(c) The Laura Seddon Collection, 1850

Ces cartes étaient parfois l’œuvre de quelques particuliers, mais pouvaient également être sujettes à un tirage limité produit par des maisons de renommée comme Dobbs ou le parfumeur Eugène Rimmel (père de la marque actuelle de cosmétiques Rimmel London) et donc, s’acheter à prix coûtant. Comme le dit le vieil adage « Qui aime ne compte pas », certains prétendants étaient capables de dépenser l’équivalent d’un mois entier de salaire pour offrir à leur bien-aimée une carte témoignant de leur amour le plus fervent.

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(c) Minnesota Historical Society, 1890-1900

Une note amusante, certaines cartes faites main pouvaient être pliées d’une certaine manière pour contenir un autre message caché, mais la tradition voulait que la carte se suffise à elle-même, et aucune note manuscrite ne lui était ajoutée. Ainsi, l’illustration de la carte à l’aide du langage des fleurs était très souvent de mise pour transmettre les sentiments de l’expéditeur.

Les cartes industrielles :

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(c) V&A Collections, 1860

Ces cartes étaient généralement produites en masse et imprimées sur du papier bon marché plutôt fin. Les couleurs étaient soit ajoutées à la main à l’aide de pochoirs, soit par le biais d’une méthode de lithographie ou de gravure sur bois. Elles présentaient la même iconographie que les cartes assemblées à la main, mais étaient évidemment bien moins élaborées. Elles constituaient le plus gros des cartes expédiées grâce au Penny Post lors du jour fatidique des amoureux.

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(c) The Laura Seddon Collection, 1828

Si une partie de l’opinion publique actuelle tend à dénoncer l’aspect mercantile de la fête de l’amour, les victoriens étaient les premiers à embrasser cette coutume d’envoi en masse de cartes pour célébrer la Saint-Valentin, pour la simple raison qu’elle était enfin devenue accessible aux classes populaires et ne se retrouvait plus cantonnée aux hautes sphères de la société. Débattre de sociologie et de surconsommation n’est pas le but de cet article, mais imaginez-vous un peu que l’amour ne soit que réservé à une certaine élite ? Le point de vue de nos ancêtres était dès lors bien différent du nôtre. Ensuite, l’avènement de cette production a également donné naissance à une catégorie de cartes quelque peu plus légères, pour ne pas dire carrément vulgaires, que sont les vinegar valentines.

Vinegar valentines :

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(c) The Laura Seddon Collection, 1840-1850

Le service postal de l’époque permettait d’envoyer du courrier à titre anonyme, et cette pratique a permis la production de cartes humoristiques impertinentes ou carrément insultantes appelées vinegar valentines. Ces cartes imprimées sur du papier peu couteux étaient le plus souvent destinées à dénoncer les prétendants insistants ou à venger l’amoureux éconduit. Elles étaient en général illustrées d’une caricature plutôt grossière et accompagnées de quelques lignes de vers ou de prose cynique. Si la coutume peut nous paraître totalement absurde de nos jours, elle a suscité un véritable engouement entre 1840 et 1880 chez les victoriens et leurs cousins américains, lorsque la tradition des cartes de la Saint-Valentin a été importée sur le nouveau continent.

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(c) The Laura Seddon Collection

La tradition du vinegar valentine a un aspect très carnavalesque et cathartique, car quiconque pouvait en être la cible ou l’expéditeur, toutes classes sociales confondues. Les auteurs anonymes s’en donnaient donc à cœur joie, et profitaient de l’occasion festive pour dénoncer les travers de leur cible, qu’elle soit l’objet de sentiments amoureux ou non. À l’époque, plusieurs imprimeries et papeteries s’étaient spécialisées dans la production de différentes collections thématiques de vinegar valentines, fabriquées selon le sujet de moquerie.

Les cartes retrouvées ici et là dans nos rayons de papeterie ou de supermarché lors de la Saint-Valentin peuvent paraître bien naïves comparées à leurs virulents ancêtres victoriens. Alors, si vous voulez vous démarquer de vos concurrents, ou si vous désirez régler vos différents de manière acerbe et raffinée, vous avez la possibilité de vous inspirer de cette coutume désuète, qui a déjà fait ses preuves maintes fois…

 


Références :

Beatie, S. “Victorian valentines.” The Victoria and Albert Museum Blog, 13 Feb. 2014. Web. 11 Feb. 2018.

Gilbert, S. “Victorian Valentine’s Day cards – in pictures.” The Guardian, 14 Feb. 2014. Web, 11 Feb. 2018.

Pollen, A. “The Valentine has fallen upon evil days’: Mocking Victorian valentines and the ambivalent laughter of the carnivalesque.” Early Popular Visual Culture, vol. 12, no. 2, 2014, pp. 127-173.

“Valentine’s Day in the Victorian Era.” 5 Minutes History, Web. 11 Feb. 2018.

“Victorian Valentine’s Day cards.” HistoryExtra, Web. 11 Feb. 2018.

Zarrelli, N. “The Rude, Cruel, and Insulting ‘Vinegar Valentines’ of the Victorian Era.” Atlas Obscura, 08 Feb. 2017. Web. 11 Feb. 2018.

Odilon Redon et le vitrail symboliste. Deuxième partie.

Première partie à retrouver en cliquant ici.

 

Du cloisonnisme à la création de vitraux

Mes chers lecteurs, reprenons si vous le voulez bien, l’extraordinaire aventure spirituelle et esthétique qui mena le peintre Odilon Redon sur le chemin du vitrail… Certains artistes, amis d’Odilon Redon tels que Gauguin ou Maurice Denis, s’intéressèrent également à l’art du vitrail, que ce soit par une approche picturale ou encore par la création de vitraux novateurs. En 1888, Paul Gauguin et Émile Bernard entamèrent une révolution picturale qui eut par la suite une grande influence chez un grand nombre d’artistes ; une révolution appelée tantôt le «cloisonnisme», tantôt le «synthétisme». Ces artistes travaillèrent la simplification du dessin grâce à des aplats de couleurs vives, ainsi que la délimitation de la forme par des cernes. Le but étant de dépasser le naturalisme impressionniste, et de « peindre non pas en ayant la chose devant soi, mais en la tirant de l’imagination[1] ».

La Vision après le sermon ou La Lutte de Jacob avec l’ange, peint par Gauguin à la fin de l’été 1888, devint dans les années suivantes le manifeste de cette nouvelle esthétique picturale.

GAUGUIN Paul, La Vision après le sermon ou La Lutte de Jacob avec l’ange, 1888, huile sur toile, 73 x 92 cm, Edinbourg, National Gallery of Scotland.

Similaire à la technique médiévale de l’émail cloisonné d’où cette technique tire son nom, Gauguin et Bernard se mirent à marquer toutes les surfaces par des contours épais et rigides. L’affirmation des masses colorées, la limitation des formes (qui, au lieu d’être réalisée par des dégradés et par des ombres, était mise en place par un enserrement, un « cloisonnement »), apparaissaient alors semblables aux émaux enserrés dans les plombs d’un vitrail.

Odilon Redon fut directement tenu informé par Émile Bernard des recherches de Pont-Aven, et Roseline Bacou souligne que :

« Il n’est pas impossible que ces recherches, aussi éloignées qu’elles aient été des siennes, n’aient eu une certaine influence sur sa propre évolution qui tendait vers 1890 à le détacher des Noirs et à accorder dans son œuvre une place de plus en plus grande à la couleur[2]. »

L’année de la rencontre entre Odilon Redon et Émile Bernard se fit en 1888, tout comme l’invention du cloisonnisme. Peu de temps après, encouragé par la peinture nouvelle de ses jeunes amis, Redon commença à délaisser le noir pour finir par se consacrer définitivement à la couleur à partir de 1900. On peut ainsi considérer que l’audace de Paul Gauguin et d’Émile Bernard fut un des éléments déclencheurs qui permit de renouveler l’art du peintre, et de se tourner vers de nouvelles techniques telles que le pastel ou l’huile sur toile.

Hommage à Gauguin
REDON Odilon, Hommage à Gauguin, vers 1903-1904, pastel, 52, 5 x 38 cm, collection particulière.

Au tour des Nabis…

Alors que le cloisonnisme faisait son apparition, les Nabis eurent quelques années plus tard l’occasion de transférer leurs œuvres dans cet art décoratif qu’est le vitrail, par l’intermédiaire de Siegfried Bing. Le marchand d’art parisien était un féru d’arts décoratifs. C’est à la demande du directeur des Beaux-Arts Henri Roujon qu’il se rendit aux États-Unis ; le marchand y découvrit alors les ateliers de Louis-Comfort Tiffany (fils du fondateur de la maison new-yorkaise Tiffany & Co.), qui devint le décorateur et le verrier le plus connu de la fin du XIXe siècle.

demeure de Louis Comfort Tiffany
Laurelton Hall, demeure de Louis-Comfort Tiffany à Oyster Bay, Long Island.
Tiffany, autumn landscape
Louis Comfort Tiffany, Autumn Landscape, Stained Glass, Metropolitan Museum.

Avant de retourner en Europe, il partagea avec Tiffany son projet de faire traduire des vitraux dessinés par de jeunes artistes français et annonça ses intentions dès mai 1894. Bing choisit les Nabis (« prophète » en hébreu), considérés alors comme des peintres rebelles souhaitant s’opposer aux conventions établies, mais qui possédaient aussi un fort intérêt pour les arts décoratifs.

Le talisme Sérusier
Paul Sérusier, Le Talisman, l’Aven au Bois d’Amour (1888), huile sur bois (27,0 × 21,5 cm) musée d’Orsay.

Bing rapporta à son retour de New York des échantillons de verre de Tiffany, afin de les montrer aux peintres. L’esthétique des Nabis, avec leurs aplats de couleurs évoquant les estampes japonaises et leurs couleurs brillantes, était adaptée aux vitraux, et Bing comprit rapidement que le travail des Nabis pourrait développer des vitraux d’un tout nouveau style…

Sur les onze réalisations, trois cartons sont encore conservés. Il est possible de contempler au musée d’Orsay le magnifique vitrail Au nouveau cirque, Papa Chrysanthème, réalisé par Tiffany entre 1894 et 1895 à partir d’un carton d’Henri de Toulouse-Lautrec.

Au Nouveau Cirque Papa Chrysanthème
TOULOUSE-LAUTREC, Au Nouveau Cirque, Papa Chrysanthème, vers 1894, vitrail : verres « américains », cabochons, 120 x 85 cm, Paris, musée d’Orsay.

Toulouse-Lautrec représente ici une femme vue de dos qui occupe les deux tiers de l’œuvre, dans une tenue très chamarrée avec un chapeau extravagant. Par-dessus son épaule, en plongée, on voit sur la piste du cirque une danseuse contorsionnée tandis qu’en face d’elle cinq clowns en plastron semblent immobiles. Toulouse-Lautrec représente les lieux de plaisir rappelant la Belle Époque comme des maisons closes, des cabarets, ou comme ici le Nouveau Cirque de la rue Saint Honoré (un ballet pantomime japonais, assez burlesque qui date de 1892, et qui répondait au penchant pour l’exotisme du public de l’époque).

Au-dessus de la poutre exposée sur la porte de la rue Chauchat de la galerie «L’Art Nouveau» de Bing, le vitrail dessiné par Toulouse-Lautrec était exposé, guidant les visiteurs vers l’intérieur.

Pas vraiment considérée comme un succès à l’époque, car les réactions restèrent assez mitigées, cette volonté de réaliser des vitraux à partir de cartons d’artistes contemporains à la fin du XIXe siècle marqua cet intérêt grandissant apparu chez les peintres pour le vitrail. Après une approche picturale évoquant le vitrail avec le cloisonnisme, les artistes trouvèrent le moyen d’utiliser les recherches de l’École de Pont-Aven pour transférer leurs œuvres en vitraux.

Certains comme Maurice Denis, proche de Redon, continueront de réaliser des cartons de vitraux. D’autres peintres, affiliés au mouvement symboliste s’y intéressèrent à leur tour, notamment Albert Maignan ou encore Henry Lerolle. C’est d’ailleurs le peintre-verrier Henri Carot qui entreprit le plus grand nombre de réalisations verrières de ces artistes…

Saint Philomène Henri Carot
Sainte Philomène (détail), Henri Carot d’après un carton d’Henry Lerolle, 1894, Paris, église Saint-Gervais-Saint-Protais. Phot. Jean-Bernard Vialles.
Maurice Denis, Le Chemin de la vie par Henri Carot, 1895, 305 x 100 cm, don du baron Cochin au MMD
DENIS Maurice, Le Chemin de la Vie, 1895, vitrail réalisé par Henri Carot, musée départemental Maurice Denis à Saint-Germain-en-Laye.

Influence spirituelle et vie intérieure…

Le Salon de Berthe de Rayssac

C’est en 1874 à Paris que Redon commença à fréquenter le salon de Mme de Rayssac. La fréquentation de ce « foyer cérébral », entre 1874 et 1885, coïncide avec la genèse de son épanouissement artistique, et les amitiés que tissa Redon durant les années où il fréquenta ce salon jouèrent un rôle essentiel dans la diffusion de son œuvre[3]. Mais elles permirent également au peintre de baigner dans un milieu religieux lors de la création de ses premiers travaux, et d’échanger à propos d’une vision spirituelle de l’art. Il se lia d’amitié par la suite avec Joris-Karl Huysmans, lors de la première exposition du peintre à La Vie moderne en 1881, avec celui que Roseline Bacou appela « le rénovateur de la littérature d’inspiration religieuse[4] ». De Berthe de Rayssac à Huysmans, Redon trouva une certaine source d’inspiration dans les discussions au sein desquelles spiritualité et religion étaient à l’honneur. C’est cependant après la publication de La Cathédrale (1898) que Redon se mit à désapprouver l’évolution plus radicale de Huysmans. Après sa conversion, les visites entre les deux hommes s’espacèrent. C’est également le compositeur Ricardo Viñes, habitué de l’abbaye de Fontfroide dont Redon décora la bibliothèque (1910-1911), qui voulut rallier l’artiste à la vague catholique qui sévissait alors, mais Redon refusa car le prosélytisme dont faisait preuve ses amis ne pouvait ébranler « l’extrême indépendance intellectuelle et spirituelle[5] » de l’artiste. Le but recherché par Redon était ailleurs…

Le romantisme allemand

Au sein du cénacle, le romantisme allemand était unanimement apprécié. Il fut dévoilé à la France dès 1810 grâce à l’ouvrage de Mme de Staël, De l’Allemagne, dans lequel il est décrit comme « la civilisation issue du mélange du monde ancien et du monde germanique et caractérisée essentiellement par le christianisme et la chevalerie[6]. » Redon affirme que : « Le romantisme n’est autre chose que le triomphe du sentiment sur la forme[7]. » Des éléments empruntés au domaine sentimental du romantisme apparaissent dans un grand nombre de ses œuvres. En effet, dans le milieu culturel bordelais d’où Redon était issu, le romantisme primait. C’est à Bordeaux qu’il put assister à des expositions au sein desquelles il admira des œuvres de MilletCorotDelacroix, ou encore les débuts de Gustave Moreau.

Le professeur d’Odilon Redon, Gorin de Baux, élève d’Eugène Isabey, représentait une peinture romantique. C’était un peintre de scènes d’Histoire, de paysages et de naufrages proches du romantisme. Redon aborde dans son journal l’influence qu’eut son professeur sur son art :

« Je dois à mon enseignement libre beaucoup des premières poussées de mon esprit, les meilleures sans doute, les plus fraîches, les plus décisives ; et je crois bien qu’elles valurent pour moi beaucoup mieux que l’enseignement d’une école d’État. Lorsque plus tard, j’allai à Paris pour tendre mon effort à l’étude plus complète du modèle vivant, il était tard, heureusement ; le pli était fait. Je ne me suis guère départi, depuis, des influences de ce premier maître romantique et enthousiaste, pour qui l’expression était tout, et l’effet une attirance ou subterfuge d’art indispensable[8]. »

Pour Caspar-David Friedrich (1774-1840), peintre par excellence du paysage intérieur, l’artiste « ne doit pas simplement peindre ce qu’il voit devant lui, mais aussi ce qu’il voit en lui-même. Mais, s’il ne voit rien en lui-même, qu’il cesse aussi de peindre ce qu’il voit devant lui[9]. » Friedrich s’opposa au rationalisme des Lumières, à la fascination néoclassique pour l’Antiquité gréco-romaine, et décida de se lancer dans la réalisation d’œuvres aux accents gothiques, caractéristiques du romantisme naissant.

FRIEDRICH, Le retable de Tetschen, 1808
FRIEDRICH Caspar David, Le Retable de Tetschen, également appelé Croix dans la montagne, 1808, huile sur toile, 115 x 110 cm, Dresde, galerie Neue Meister.

Le Retable de Tetschen, réalisé en 1808, représente une montagne de rochers sur laquelle sont disposés des sapins ainsi qu’un crucifix au sommet de la montagne. Ce retable destiné à une chapelle dont la forme n’est pas sans rappeler les vitraux gothiques, devint, malgré une mauvaise réception critique, le manifeste de la peinture paysagiste romantique. Cette œuvre annonce les grandes lignes de l’œuvre de Friedrich : la représentation d’un lieu où la spiritualité rencontre la nature, sans que toutefois le divin ne soit représenté de manière directe. On retrouve chez Redon ce même intérêt que chez les romantiques allemands pour le Moyen Âge, l’art gothique, mais aussi cette volonté d’exprimer les profondeurs de son être.

Caspar David Friedrich, Femme à la fenêtre, 1822
FRIEDRICH Caspar-David, Femme à la fenêtre, 1822, huile sur toile, 44 x 37 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie.

Friedrich s’était intéressé à la représentation de la fenêtre, avec notamment Femme à la fenêtre de 1822 : une œuvre méditative à portée symbolique, une portée que le spectateur devait trouver par lui-même, car pour Friedrich, c’est le cheminement intérieur du regardeur qui importe le plus. Femme à la fenêtre représente une femme de dos, « toute concentrée sur son activité contemplatrice[10] ». Le paysage, étant montré au-delà du personnage, ne peut pas être perçu facilement par le spectateur. On devine le mât d’un bateau dans la fenêtre supérieure, tandis que l’autre fenêtre, obstruée par la jeune femme, laisse percevoir ce qui pourrait s’apparenter à un paysage champêtre. Friedrich, en représentant une vue sur une fenêtre à l’intérieur de sa toile, exprime une recherche visant à « voir au-delà des apparences[11] ». C’est ainsi que le peintre, par l’utilisation du cadre de la fenêtre, « parvient à exprimer l’infini », car ce qui n’est pas visible à l’œil nu développe l’imagination du spectateur.

Jean Thorel définit le rapport entre la poésie romantique allemande et le symbolisme français :

« […] exprimer l’inexprimable, tous les rapports secrets qui unissent les paysages à une vie d’homme, les correspondances intimes entre les objets divers qui nous entourent et notre moi, l’ambiance mystérieuse où baignent nos sentiments, l’harmonieux concert et les polyphonies multiples qui se jouent dans le silence de nous-mêmes[12]. »

Odilon Redon trouva dans le romantisme allemand l’inspiration nécessaire qui lui servit pour ses œuvres de jeunesse ainsi que pour la création de ses « Noirs ». C’est notamment Caspar David-Friedrich, qui bien avant Redon, s’était intéressé et penché sur la portée que pourrait avoir la représentation de la fenêtre dans sa peinture. Le salon de Mme de Rayssac permit ainsi d’accroître la sensibilité qu’avait déjà le peintre pour le mouvement romantique, depuis ses jeunes années de formation.

Le wagnérisme

Aux yeux d’Odilon Redon, la musique est un art enclin à la rêverie, lié au monde intérieur des souvenirs :

« La musique est un art nocturne, l’art du rêve ; elle règne en hiver, à l’heure où l’âme se confine. La musique façonne notre âme dans la jeunesse, et l’on reste fidèle, plus tard, aux premières émotions ; la musique les renouvelle comme une sorte de résurrection[13]

L’autre passion du peintre était celle du violon. À son arrivée à Paris, en 1872, Redon fit partie d’un orchestre jouant des airs à danser deux fois par semaine, dans un bar de l’est de Paris, afin de pouvoir payer son loyer. Ayant des difficultés à se faire reconnaître pour son art, la musique lui permit de subvenir à ses besoins dans une période difficile. Deux ans plus tard, l’année de son arrivée au sein du cercle de Berthe de Rayssac, l’artiste passionné de musique rencontra le compositeur Ernest Chausson, admirateur de Schumann comme lui, avec lequel il se lia d’amitié[14].

Une véritable diffusion du phénomène wagnérien se mit en place à Paris, comme en province. Dans le salon de Mme de Rayssac, la musique de Wagner, au début discrète, s’affirma avant même la création de la Revue wagnérienne, en février 1885. Le salon fut un des premiers espaces de réception de l’œuvre de Wagner en France. Cependant, la majorité des personnalités du salon rejetèrent au départ la musique du compositeur, hormis certains tels que Fantin-Latour ou Chenavard. Mais rapidement, ils se rendirent compte de la capacité expressive de Wagner à marier la musique avec la poésie…

À partir de 1850, il modifia complètement la conception de l’opéra, qui n’était plus alors vu comme un divertissement, mais comme une dramaturgie sacrée. Reprenant l’idée d’un « art total » (la théorie du Gesamtkunstwerk) dans lequel toutes les formes d’art fusionneraient, Wagner apporta une musique descriptive et passionnée au public français, au moment où la littérature se tournait vers une conquête de la sensation. C’est à travers la musique wagnérienne que la France put découvrir les légendes nordiques, ainsi que la littérature et la philosophie allemande.

Le critique Teodor de Wyzeva scinda la scène artistique entre 1885 et 1886 en deux camps :

– d’un côté une « peinture wagnérienne », appelé aussi « peinture indépendante »,

– de l’autre une peinture académique que l’on pouvait retrouver au Salon des artistes français.

Cette peinture wagnérienne était perçue par Teodor de Wyzeva comme :

« une Poésie de la peinture, insoucieuse des formes réelles, combinant les contours et les nuances en pure fantaisie[15] », mais aussi « […] émotionnelle et musicale, négligeant le soin des objets que ces couleurs et lignes représentent, les prenant, seulement, comme les signes d’émotion, les mariant de façon à produire en nous, par leur libre jeu, une impression totale comparable à celle d’une symphonie[16]. »

Cette nouvelle peinture apparaît non limitée à la représentation du monde extérieur, mais recourant à des signes émotionnels. Parmi ces artistes créateurs d’une peinture wagnérienne, l’on pouvait retrouver des peintres tels que Whistler, Gustave Moreau, Fantin-Latour, puis par la suite Redon, Gauguin et Richard Burgsthal.

Whistler, nocturne en noir et or
WHISTLER, Nocturne en noir et or : la fusée qui retombe, 1875, huile sur toile, 60,3 x 46,6 cm, Detroit, The Detroit Institute of Arts.

Pour cette jeune génération décadente, l’objectif était de réunir, si l’on reprend les termes d’Alexandre d’Andoque et de Pierre Pinchon : « les forces anti-académiques sous l’étendard de Wagner[17] ».

La synesthésie

Le premier numéro de la Revue wagnérienne fut publié le 8 juin 1885. Un des problèmes essentiels de la revue fut tout d’abord d’établir le rapport entre la musique, la poésie et la peinture. Wagner revendiquait un art total dans lequel la poésie, la musique et les arts visuels devenaient indissociables. Le XIXe siècle s’intéressa alors au phénomène de la synesthésie, à cette expérience fascinante dans laquelle des perceptions sensorielles sont accompagnées de sensations d’une autre modalité.

Baudelaire ressentit le phénomène de la synesthésie, cette analogie existant entre différentes sensations qui fut à l’origine de la théorie des « Correspondances ». Il en parle dans son poème « Correspondances », quatrième poème du recueil Les Fleurs du Mal, publié en 1857 et dans lequel il illustre à merveille ce phénomène de synesthésie :

« La Nature est un temple où de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles ;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent […] »

Théophile Gautier dans un article de la Presse, daté du 10 juillet 1843, exprima l’audition colorée qu’il éprouva suite à une prise de haschich :

« Mon ouïe s’était prodigieusement développée ; j’entendais le bruit des couleurs. Des sons verts, rouges, bleus, jaunes, m’arrivaient par ondes parfaitement distinctes. Un verre renversé, un craquement de fauteuil, un mot prononcé tout bas, vibraient et retentissaient en moi comme des roulements de tonnerre. Chaque objet effleuré rendait une note d’harmonica ou de harpe éolienne[18]. »

Odilon Redon prit connaissance avec attention de l’évolution du wagnérisme. Mais il faut, pour comprendre le rôle joué par la musique de Wagner dans l’art de Redon, rappeler qu’Odilon Redon est l’auteur d’un « art suggestif » qu’il rapproche de la musique :

« Mes dessins inspirent et ne se définissent pas. Ils ne déterminent rien. Ils nous placent, ainsi que la musique, dans le monde ambigu de l’indéterminé[19] ».

Lorsque Redon commença à employer la couleur au-delà de la description naturaliste, son œuvre fut soumise à de nombreuses analogies musicales. Fagus, à propos de ces fleurs, aborda l’équation romantique entre couleur et musique, Morice à l’exposition Durand Ruel de 1903 écrivait : « la divine joie de sa musique de couleurs[20] ».

En décrivant sa peinture Le Vitrail, réalisée en 1907, Redon exprime à propos de ce pastel qu’« il n’y a rien d’évident qu’une recherche d’harmonie chromatique, trouvée résumée dans les tons clairs, ton musical majeur[21]. »

allégorie
REDON Odilon, Le Vitrail dit aussi La Fenêtre ou L’Allégorie, vers 1907, huile sur toile, 81 x 61, 3 cm, New York, The Museum of Modern Art.

Par le biais d’arabesques fantaisistes, cette composition purement imaginaire laisse apparaître un monde instable, qui comme le disait Teodor de Wyzeva de la peinture wagnérienne, est insoucieux « des formes réelles, combinant les contours et les nuances en pure fantaisie » et qui nous offre « une impression totale comparable à celle d’une symphonie ». Odilon Redon puisa dans les opéras du compositeur allemand une source illimitée de sujets et de réflexions ; cette inspiration se retrouvera plus tard chez Richard Burgsthal, qui réalisa les vitraux de l’abbaye de Fontfroide au début du XXe siècle, basés notamment sur la Tétralogie de Wagner.

burgsthal
Vitrail-papier du dortoir des moines de l’abbaye de Fontfroide (Narbonne), réalisé par Richard Burgsthal et basé sur la Tétralogie des œuvres de Wagner.

Le vitrail néogothique

Une imitation de la nature

La fin du XVIIIe siècle en Europe fut marquée par un retour à l’art du Moyen Âge, qui conduisit par la suite à un renouveau de l’architecture gothique[22]. Durant la Renaissance et jusqu’au XVIIIe siècle, l’art antique gréco-romain avait été pris comme une référence absolue. Mais au XVIIIe, cette admiration de l’Antiquité fut remplacée par un attrait pour le Moyen Âge : après avoir admiré l’art de la Grèce et de Rome, on admirait alors d’un sentiment patriotique l’art de son propre pays. Opposé à l’art classique régi par des règles strictes, l’art gothique tient sa force dans sa liberté d’expression, un art dans lequel les colonnes et les voûtes s’élancent à l’intérieur des édifices. D’un aspect colossal et démesuré, l’art gothique fut alors perçu comme un art de l’illimité, de l’infini

intérieur cathédrale strasbourg
Intérieur de la cathédrale de Strasbourg

Goethe, dans son article sur la cathédrale de Strasbourg de 1772 affirme : « L’agréable se montre dans le gigantesque… le sublime s’y trouve uni avec le gracieux[23]. » Toujours dans cet article, il décrit la cathédrale comme « un arbre aux milles branches[24]. »

Huysmans ne dérogea pas à la règle et utilisa également cette comparaison entre le gothique et la forêt dans La Cathédrale :

« La forêt tiède avait disparu avec la nuit ; les troncs d’arbre subsistaient mais jaillissaient vertigineux, du sol, s’élançaient d’un seul trait dans le ciel, se rejoignant à des hauteurs démesurées, sous la voûte des nefs ; la forêt était devenue une immense basilique, fleurie de roses en feu, trouée de verrières en ignition, foisonnant de Vierges et d’apôtres, de Patriarches et de Saints[25]. »

Il aborda de nouveau cette inspiration que vint chercher l’homme dans la nature pour construire des basiliques :

« Puis, n’êtes-vous pas frappé, monsieur l’abbé, de ce permanent emprunt que le génie de l’homme fit à la nature lorsqu’il construisit des basiliques. Il est presque certain que l’allée des forêts servit de point de départ aux rues mystiques de nos nefs. Voyez aussi les piliers, je vous citais tout à l’heure ceux de Beauvais qui tiennent du hêtre et du jonc ; souvenez- vous maintenant des colonnes de Laon ; celles- là ont des nœuds tout le long de leurs tiges et elles imitent, à s’y méprendre, les renflements espacés des bambous ; voyez encore la flore murale des chapiteaux et enfin, ces clefs de voûte auxquelles aboutissent les longues nervures des arcs[26]. »

Face aux forêts que les hommes admiraient, les architectes bâtirent des cathédrales à leur image afin de leur conférer un aspect majestueux et imposant, semblables aux branches des arbres qu’ils voyaient s’élancer dans le ciel.

Lors de l’apparition du style néo-gothique, l’idée du vitrail médiéval fut transposée dans le langage du XIXe siècle. Cet élément décoratif tient une place primordiale dans ces édifices car comme le dit l’abbé Suger, père de l’architecture gothique à l’origine des vitraux de Saint-Denis, ils « éclairent l’âme des hommes[27]». La visite des cathédrales représentait à l’époque une véritable expérience mystique, Hervé Bazin écrivit à ce sujet qu’un vitrail « est une atmosphère, avant d’être une image[28]. »

La nature, une base solide pour Odilon Redon

Redon s’inspira de la nature dans son art, elle est le point de départ de son processus créatif, lui permettant par la suite de mettre en scène des éléments irréels sur une base existante. C’est entre 1864 et 1868 que l’artiste vit les arbres de Jean-Baptiste Camille Corot dont les détails le frappèrent. « Allez tous les ans peindre au même endroit ; copiez le même arbre[29] » lui dit le peintre. À l’époque de l’impressionnisme et du naturalisme, Redon fut frappé par Corot, ce paysagiste peignant la nature fondée sur une réalité vue, mais néanmoins teintée de sentimentalisme, rappelant ainsi les peintures de l’école de Barbizon.

l'étoile du berge
Jean-Baptiste-Camille Corot, L’Étoile du Berger, 1864, huile, 160 x 129 cm.

Intrigué par la figure tragique de l’arbre, Odilon Redon se tourna ainsi très tôt vers ce motif, et commença à produire une grande production d’études. S’opposant aux paysages néoclassiques qui s’employaient à recopier avec précision la nature, il s’exerça à saisir l’essence des arbres, dans des dessins qu’il appelait ses « gammes ». Sa rencontre avec Armand Clavaud le conduisit à parfaire sa connaissance sur le sujet lorsqu’il se mit à lire un certain nombre d’ouvrages de botanique. Ses dessins de Peyrelebade regroupent une grande série de fusains dans lesquels les arbres sont mis à l’honneur. La forme majestueuse de l’arbre apparaît dans le clair-obscur du crépuscule, tel une force de la nature.

Socle de l’art indéterminé qu’il utilisa dans ses « Noirs », l’étude de la nature eut aussi son importance concernant la représentation du vitrail. Tirée de l’architecture gothique, les vitraux flamboyants insérés dans des arcs brisés en ogives font partie à part entière du style gothique. Style architectural basé sur la nature, le vitrail gothique rejoint l’un des motifs de prédilection qui traversa toute la carrière de l’artiste, celui de l’arbre.

Cette végétation centenaire et parfois millénaire retint l’attention d’Odilon Redon, et ses branches foisonnantes de vie furent le point de départ de ses créations ; elles apportèrent à ses visions imaginaires une part de vérité, un fondement que l’on retrouve dans ses vitraux, où le réel se mêle de nouveau à l’imagination de l’artiste…

dans le rêve frontispice
Frontispice du premier album lithographique d’Odilon Redon Dans le rêve (1879).

« La cathédrale s’évapore dans la lumière »

Odilon Redon n’eut pas une enfance gaie. Son refuge fut le domaine de son père, celui de Peyrelebade, dans le Médoc. Il y resta attaché tout au long de sa vie, et les paysages environnants marquèrent sa sensibilité. Enfant de nature renfermée et solitaire, c’est dans la création de ses « Noirs » qu’il trouva le moyen d’expression tant recherché avec le fusain. Le fusain sur papier n’était pas une technique considérée à l’époque, et la primauté revenait à la fameuse huile sur toile que l’on exposait lors des Salons. Pour le peintre :

« Le noir est la couleur la plus essentielle. […] Il faut respecter le noir, rien ne le prostitue. Il ne plaît pas aux yeux et n’éveille aucune sensualité. Il est agent de l’esprit bien plus que la belle couleur de la palette ou du prisme. Aussi la belle estampe sera-t-elle goûtée plutôt en pays grave, où la nature au-dehors peu clémente contraint l’homme à se confiner chez soi, dans la culture de sa propre pensée, ainsi que dans les régions du Nord, par exemple, et non celles du midi, où le soleil nous extériorise et nous enchante[30]. »

Cette technique permit au peintre de faire surgir la lumière au sein des ténèbres, c’est le cas par exemple dans la lithographie Le Jour tirée de l’album Songes, une œuvre abordée dans mon précédent article.

Le Jour
REDON Odilon, Le Jour, planche VI de l’album Songes, 1891, 21 x 15, 8 cm, lithographie sur Chine appliquée sur vélin.

La fin des années 1890 marqua un tournant dans la carrière de l’artiste. Sa recherche sur la lumière, commencée durant sa période noire, se concrétisa à travers de nouvelles techniques. Le pastel lui permit tout comme le fusain de travailler avec une matière légère et poudreuse, lui permettant d’ajouter de la lumière et de la couleur à l’univers monochrome de ses dessins.

Odilon-Redon-Portrait-of-Madame-Arthur-Fontaine
REDON Odilon, Portrait de Mme Arthur Fontaine, 1901, pastel, 72, 4 x 57, 2 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York, Mr and Mrs Henry Ittleson, Jr. Fund.

En 1897, un événement important survint avec la perte de Peyrelebade. Au départ vu comme une fatalité, cette perte fut le point de départ de l’évolution de l’artiste. Quitter le domaine de Peyrelebade revenait à quitter le monde des Noirs, dans ce lieu où son processus créatif avait commencé. Redon fit alors ses adieux aux Noirs, et se tourna définitivement vers le pastel et l’huile sur toile. C’est à partir de 1900 qu’il commença à traiter le motif du vitrail, un motif qui lui apparut être une nouvelle voie dans cette recherche sur la lumière…

Le gothique, une symbolique de la lumière

L’art gothique qui domina l’Europe durant quatre siècles avait marqué l’architecture par ses innovations majeures, telles que la percée d’immenses fenêtres grâce auxquelles de nombreux vitraux multicolores purent s’étendre de pilier en pilier, jusque dans les hauteurs de la voûte. Ce style architectural privilégiant la hauteur, les édifices gothiques furent construits avec une verticalité apparente.

De plus grandes ouvertures furent alors crées afin de laisser passer plus amplement la lumière. Cette lumière à l’origine à l’état physique, devenait en passant par les vitraux une lumière divine. Avec la création d’un nouvel espace de clarté, le gothique mit au point une pensée inédite sur la volonté de développer une mystique de la lumière.

lumière

Ces baies gigantesques, véritables réceptacles de lumière, devinrent une ouverture sur le monde, car l’église n’était plus seulement perçue comme un lieu clos de recueillement, mais aussi comme un espace ouvert sur l’extérieur. Les vitraux, éléments de transparence laissant filtrer la lumière, jouèrent un rôle communicateur entre l’intérieur et l’extérieur…

Le XIXe siècle s’intéressa de près à l’art du vitrail. Les effets de lumière de ces œuvres peintes sur verre séduisaient. Stéphanie Moore-Glaser dans son article sur les vitraux affirme :

« En absorbant les qualités de la fenêtre, métaphores de la vision et de la création artistique au XIXe siècle, le vitrail devint le lieu de la métamorphose spirituelle et artistique[31]. »

En effet, la fin du siècle fut marquée par l’évaporation de la masse architecturale dans la lumière, que ce soit de manière littéraire, picturale ou architecturale.

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Claude Monet travailla sur ce phénomène avec sa série des cathédrales de Rouen (1892-1894), une série de trente tableaux représentant en majorité la façade de la cathédrale, peinte à différents moments de la journée et selon des angles de vue différents. Le peintre mit en évidence la rosace, « l’œil de la façade ». Avec ses huiles sur toile, il montra en quoi chaque œuvre laisse apparaître une nouvelle cathédrale, transfigurée par la lumière du jour.

Temple vitrail
REDON Odilon, Temple Vitrail ou Le Grand Vitrail, 1900, fusain, pastel et estompe sur carton, 87 x 68 cm, Paris, musée d’Orsay.

Le Vitrail de 1900 permit à Odilon Redon de travailler sur ce jeu d’ombres et de lumières visibles au sein d’une cathédrale. Ce vitrail est visible de l’intérieur d’une chapelle sombre, et le peintre employa des couleurs chaudes pour sa représentation : du jaune, de l’or et de l’orange apparaissent au sein de cette verrière à dominante bleu azuré. Au moyen de la lumière, Redon semble transcender la vie obscure et triste.

Le vitrail apparaît aux yeux du peintre comme le lieu de la transformation, le lieu de « l’illumination spirituelle ». Cette représentation de la lumière sera à son apogée dans les représentations postérieures de l’artiste abordant ce thème, des œuvres dans lesquelles le vitrail est totalement débarrassé de son cadre architectural, et où seule la lumière permet de faire vivre cette création de verre aux couleurs vibrantes. Véritable fenêtre mystique, c’est à travers une trentaine d’œuvres reprenant les motifs de l’architecture gothique, tels que le vitrail, l’arcature ou encore les ogives, que Redon entraîna le spectateur vers un ailleurs, vers « la vraie vie qui se déroule au-delà de notre monde limité[32] » dans le but de nous ouvrir au monde de l’esprit.

Andromeda, 1912, huile sur toile; 170 x 82 cm. Arkansas Arts Center Fondation Collection, Little Rock, Gift of David Rockefeller, New York, 1963.
REDON Odilon, Andromède, 1912, huile sur toile, 170 x 82 cm, Arkansas Arts Center Foundation Collection, Little Rock. Gift of David Rockefeller, New York.

À suivre…

 

* * *

 

Notes :

[1] MAZZANTI Anna et PRINCI Eliana, Gauguin et l’école de Pont-Aven, Paris, « Le Figaro », 2008, p. 130.

[2] Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à Odilon Redon, présentées par Arï Redon, textes et notes par Roseline Bacou, Paris, Librairie José Corti, 1960, p. 203.

[3] C’est notamment Jules Boissé qui écrivit un article dans La Revue du progrès concernant la première exposition d’Odilon Redon en 1881.

[4] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 82.

[5] Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à Odilon Redon, présentées par Arï Redon, textes et notes par Roseline Bacou, Paris, Librairie José Corti, 1960, p. 98.

[6] DEMIER Francis, La France du XIXème siècle, 1814-1914, Paris, Seuil, 2000, p. 140.

[7] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 142.

[8] Ibid., p. 11-12.

[9] BOYER Philippe, Le romantisme allemand, Paris, MA Editions, 1985, p. 30.

[10] DEL LUNGO Andrea, La Fenêtre, Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Editions du Seuil, 2014, p. 49.

[11] Ibid., p. 50.

[12] THOREL Jean, « Le romantisme allemand et le symbolisme français », septembre 1891, p. 413.

[13] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, op. cit., impr. 2012, p. 46.

[14] La même année, en 1874, Redon commença à fréquenter les soirées musicales d’Ernest Chausson, qui se déroulaient le samedi. Il réalisa notamment des trios avec le musicien Cornelius Coster, avec Redon au violon et Chausson au piano.

[15] WYZEVA Teodor de, « Peinture wagnérienne. Le Salon de 1885 », Revue wagnérienne, I, n°8, juin 1885, p. 154-156.

[16] Ibid., p. 100-113.

[17] D’ANDOQUE Alexandre, PINCHON PIERRE, « Un cercle Wagnérien en 1913 : Burgsthal, Fayet, Strohl et Redon »,  Le wagnérisme dans tous ses états, 1913-2013, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2016, p. 84.

[18] CLAVIÈRE Jean, « L’Audition colorée »,  L’année psychologique, 1898, Volume 5, n°1, p. 161.

[19] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 22.

[20] “the divine joy of his music of colors” in Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 299.

[21] BACOU Roseline, Odilon Redon, Genève, P. Cailler, 1956, p. 251.

[22] L’art préroman, roman et gothique, n’étaient pas différenciés à cette époque, et se plaçaient tous dans la catégorie d’art du Moyen Âge ; ce n’est qu’au commencement du XIXe siècle que les styles allant du VIIIe au XVe siècle furent définis par les historiens et les archéologues.

[23] BOIXARE Mercedes, « Le renouveau gothique », Échos de Saint-Maurice, 1982, tome 78, p. 32.

[24] Ibid., p. 35.

[25] HUYSMANS J.-K., La Cathédrale, Paris, Plon, 1964, p. 34.

[26] Ibid., p. 165.

[27] LEE Lawrence, SEDDON Georges, STEPHENS Francis, Le vitrail : la merveilleuse histoire d’un art,  Paris, Seghers, 1977, p. 40.

[28] Ibid., p. 41.

[29] REDON Odilon, À soi-même et autres textes, Saint-Didier, Éd. l’Escalier, impr. 2012, p. 27.

[30] Ibid., p. 108-109.

[31] MOORE-GLASER Stéphanie, « Les vitraux toujours en fleur » : évolution d’un thème littéraire et artistique de Victor Hugo à Robert Delaunay », La cathédrale, Villeneuve d’Ascq, Université Charles de Gaulle Lille 3, 2001, p. 216.

[32] Ibid., p. 224.

 


 

Le Nocturne de Malbertus : un conte de Noël halluciné

Malbertus… Le nom sonne, avec son préfixe à connotation négative, comme l’inquiétante Malpertuis de Jean Ray, comme un territoire du grand nord, un patronyme au suranné parfum moyenâgeux. Aux oreilles du lecteur averti et avant même d’aborder le texte, il contient la promesse d’une excursion fabuleuse, d’une nuit de folklore, d’une veillée des temps jadis…

Assurément, cette histoire est flamande ! Elle est en effet extraite des Contes d’Yperdamme [1], toponyme respirant le littoral le plus authentique. Il est pourtant fictif, un probable mot-valise joignant deux villes bien réelles : Ieper (« Ypres » en français) et Damme. La première est proche de la frontière française, de Lille et de Roubaix ; la seconde de la Zélande néerlandaise. C’est donc toute la côte belge qu’elles englobent par leur jonction, et qu’incarne dès lors symboliquement la cité toute littéraire d’Yperdamme.

Son inventeur est Eugène Demolder (1862-1919), un auteur de contes et de romans post-romantique, déjà injustement démodé de son vivant. Né dans l’aujourd’hui infâmeuse commune bruxelloise de Molenbeek-Saint-Jean (quartier alors plus bourgeois ; le père d’Eugène était le directeur des tramways), il fut néanmoins un représentant ardent des littératures dites « flamandes de langue française », soucieuses d’écrire en roman les folklore et tempérament germaniques.

On le connaît surtout aujourd’hui comme le cousin et le gendre du graveur Félicien Rops, un grand cosmopolite auquel il fabulait néanmoins de profondes attaches flamandes dans ses écrits critiques, récoltant au passage l’agacement de l’artiste [2]. Ce dernier ne lui en a pas (trop) tenu rigueur et lui accorda en 1895 la main de sa fille Claire (en second choix tout de même, pour remplacer Hugues Rebell rendu infréquentable par un scandale de mœurs — comme quoi certaines choses ne changent guère). « L’infâme Fély » semble du reste s’en être vengé par des gamineries, dont des en-têtes de lettres moquant l’embonpoint de Demolder à coup de « Cher Gros » — c’est peu dire que leurs réunions devaient être amusantes à observer !

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Eugène Demolder, caricaturé par Sacha Guitry en 1908. [Source : Le meilleur de Sacha Guitry.]

Le gros Demolder n’en était pas moins un écrivain très valable. Et s’il est probable que ce sont surtout ses notes d’audience publiées au Journal des Tribunaux (car le bonhomme était avant tout juriste, et littérateur seulement en dilettante) et son autobiographie Sous la robe qui plurent à ses contemporains déjà presque entrés dans le XXe siècle, la situation inverse se rencontre aujourd’hui, quand les lecteurs curieux dont nous sommes redécouvrent ses récits merveilleux désormais recouverts d’une attachante patine…

« Le Nocturne de Malbertus », sous-titré « Conte de Noël », réunit tout ce que nous aimons en littérature : la nuit, la mer, un passé aboli, un fou… En effet, quoi de plus sympathique en littérature qu’un fou ? Qu’il soit chapelier ou chevalier à la longue figure, il ne laissera jamais le lecteur indifférent. Et notre fou est de surcroît un sonneur de cloches à la retraite. Or y a-t-il, en vrai, une profession plus plaisante en littérature que celle de sonneur de cloches ? Nous n’en croyons rien et en tenons pour preuves le Quasimodo de Hugo et le Carhaix de Huysmans !

Malbertus le sonneur est au crépuscule de sa vie, quand s’ouvre le récit de Demolder. Alité, il boit du lait dans une chope à bière et délire tout haut, entretenant à lui seul un dialogue de sourd avec ses enfants. Ce sont donc deux histoires qui sont offertes en parallèle au lecteur : celle, prosaïque et quotidienne, de Guislain et Benedicta ; et l’autre, hallucinée, que conte le vieillard et qu’il est seul à voir.

Qu’on ajoute du bois dans le feu et Malbertus fantasme toute une kermesse : « — Ah ! ah ! clama le fou aux éclats du foyer. Des falots ! Des falots ! Est-ce déjà la kermesse ? Le temps est bien rapide ! Eh ! qu’on aille à la grosse cloche, à Gertrandt ! Qu’elle annonce la fête ! Sonnez fort quand le cortège passera sous le beffroi ! […] Ah ! Gertrandt ! Chante ! chante ! chante ! de ta voix sonore [p. 55-56] ! » Demolder mobilise alors tous les accessoires des carnavals flamands : tambours, oriflammes, géant de procession…

Mais voilà que la vision de Malbertus tourne au cauchemar. Alors qu’à l’extérieur, la tempête se lève et que de la grêle vient frapper les carreaux, le voilà qui revit la guerre de Quatre-Vingts Ans (1568-1648) et la prise de sa ville par l’armée espagnole : « — Les bourdons grondent, s’écria le vieux. Le tocsin sonne ! Voilà l’armée des Infants ! Garnissez les bastions ! Mais sonnez donc, pour étouffer les gueules de flammes des canons [p. 58] ! »

La tempête et les souvenirs violents se fondent alors en une métaphore filée durant la plus grande partie du récit, car sans cesse les sons qu’il perçoit de son lit arrachent Malbertus au présent.

Les canons ! Les canons ! hurla-t-il.
C’étaient deux fermes coups que le vent avait frappés à la porte [p. 59].

Et Malbertus revit, grâce à la magie de la démence, et provoqué par les noirs cartels que la tempête jetait à la face de sa chaumine, le siège de sa cité. Il avait vingt ans, alors, et déjà il était carillonneur au beffroi. Ce fut une cruelle époque et le cœur de sainte Gertrude, patronne d’Yperdamme, saigna souvent au paradis. Malbertus assista à toute l’affaire, niché dans sa vieille tour [p. 60-61].

Au-delà de la couleur locale et du folklore, « Le Nocturne de Malbertus » traite donc, non sans compassion (qui transparaît dans les répliques des enfants du vieillard), du traumatisme et de la démence sénile. Et l’on en vient à se demander quelle part de sa folie il doit aux horreurs dont il peut témoigner, et quelle part lui a été assénée par le fracas des cloches qu’il a maniées toute sa vie : Gertrand la sainte, au bronze blessé et à la voix rauque, dont le nom évoque Gertrude la patronne d’Yperdamme, qui a été bénie par l’évêque de Bruges et envoie à chaque coup des malédictions aux ennemis de la cité ; Eilsberthe, au battant écussonné « plus mauvais qu’une langue de sorcière » ; Roelant, qu’il implore en vain de retourner à son sommier…

— Oh ! ma tête se brise, cria le père. Des cloches s’y battent ! Des cloches s’y battent ! Oh ! le bronze sur mon crâne ! Ah ! satanée ! […] Toutes les cloches de Flandre martèlent mon tympan [p. 56] !

Ah ! j’ai dans ma cervelle des profondeurs qui tremblent comme un fond de beffroi à l’heure du tocsin ! Je vois passer devant mon front des gueules de bourdon dont le branle vomit des volées d’airain ! J’ai des éclats de feu plein les yeux ! Toutes les cloches de Flandre me martèlent ! Cela résonne sur mon crâne comme sur une enclume ! […] Les damnées gouges ! Elles videront mes moelles [p. 74] !

Elles sont ourlées de livides bandes de flammes. Des monstres les chevauchent et me regardent avec des ironies d’enfer ! Mon pauvre corps tout nu sert de jouet à des diables ! Je suis porté sur leurs ailes vertes, où il y a des griffes de souris. […] Et des clochettes de carillon volent et vibrent à mes côtés comme des abeilles autour d’une ruche. Elles sont méchantes ! Méchantes [p. 75] !

La fascination pour les cloches touche bien sûr nombre de fantastiqueurs héritiers du Romantisme, mais Demolder l’a contractée en ligne directe. Il fait en effet référence à une célèbre eau-forte de son beau-père, au moment où le cauchemar de Malbertus atteint son paroxysme : « Ils veulent m’empêcher de sonner et je serai pendu ici, dans les poutres ! […] Ah ! je sens leurs mains sanglantes sur mes épaules ! Je sens leur corde à mon cou ! Ils étrangleront le sonneur [p. 73] ! »

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Félicien Rops, « Et il fit pendre au battant de la cloche, celui qui avait sonné l’alarme », ill. pour Charles De Coster, La légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs, Paris, éd. Librairie Internationale, [1867] 1869.

Cette image, que Rops conçut avec la licence artistique qui le caractérise, plut tant à l’ami qui la lui avait commandée que celui-ci ajouta un passage supplémentaire à sa Légende pour lui conférer un équivalent littéraire :

Puis il [= l’empereur Charles] regarda Roelandt, la belle cloche, fit pendre à son battant celui qui avait sonné l’alarme pour appeler la ville à défendre son droit. Il n’eut point pitié de Roelandt, la langue de sa mère, la langue par laquelle elle parlait à la Flandre ; Roelandt, la fière cloche, qui disait d’elle-même :

Als men my slaet dan is ‘t brandt
Als men my luyt dan is ‘t storm in Vlaenderlandt.
[Quand je tinte, c’est qu’il brûle,
Quand je sonne, c’est qu’il y a tempête au pays de Flandre.] [3]

(Ce n’est pas sans bonnes raisons que nous rapprochons ce texte du « Nocturne de Malbertus ». La Légende d’Ulenspiegel constitue en effet l’œuvre manifeste et fondatrice des Lettres belges, et est un modèle évident de Demolder. Notons du reste que, quoique son orthographe varie légèrement, la cloche citée par De Coster préfigure la troisième qu’invoque par son nom Malbertus (Roelant). Elles ont certainement le même modèle, la très célèbre « Klokke Roeland » (ou Cloche Roland) du beffroi de Gand. Datant du XIVe siècle et citée dans de nombreuses chansons populaires, il est dit que Charles Quint la fit casser lorsqu’il prit la ville, la rendant dissonante pour punir les Gantois de leur révolte. Demolder reprend à son compte cette histoire et dote la cloche chérie de Malbertus, Gertrand, de ce même handicap.)

Heureusement, le vieux sonneur finit par s’apaiser. C’est d’abord une rumeur venant du bourg, où l’on prie dans la cathédrale, qui se meut aux yeux du vieillard en un véritable alléluia céleste, mené par une cohorte de chérubins chanteurs et danseurs en robes violette et blanche. Ensuite, des lueurs de lanternes sur la plage le convainquent qu’il a la chance de vivre encore une Nativité, et son vieux cœur s’écrie, oublieux de ses complaintes récentes :

Noël ! Noël ! […] Ces lumières viennent à la messe de minuit. Dans tous les coins de la ville, il s’en allume. Elles arrivent aussi de la campagne, au loin. […] Les orgues chantent. Je vois le tabernacle d’or entouré de chandelles. […] Le doyen a mis sa plus belle chasuble, qui rayonne à travers l’encens. Et devant le chœur, voilà un Jésus en cire, dans de la paille d’or. Oh ! le nid divin [p. 78-79] !

Enfin, c’est la Vierge à l’Enfant elle-même qui est transportée en chair et en os au pied du lit de Malbertus, dans cette cuisine étroite et enfumée, où flotte une odeur de fèves et de lard qui monte « comme le parfum d’un encensoir vers le crucifix de cuivre ». Miracle ou délire ? Nous laissons le lecteur le découvrir. De toute manière, cela n’importe pas tant le tableau est joli… Ce conte paraît-il authentique ? Certainement pas. Mais il est assurément doté d’une force d’évocation toute romantique, et peu ont son pareil pour mettre en images le merveilleux chrétien de jadis.

Certaines rappellent Hugo (dont ces gargouilles hérissant le beffroi qui sont tour à tour rouges, désaltérées par des éclats de sang, et « plus blanches que des mains de fées » sous une couverture de neige), d’autres mobilisant diables, monstres et sorcières préfigurent la prose d’un Ghelderode. Le trait est certes parfois trop accusé, et d’aucuns pourraient protester que Demolder abuse des lieux communs lorsqu’il brosse le tableau d’une Flandre chérie mais qu’il fantasme à coup sûr. Le conte dans son ensemble n’en manque pas moins de charme et ne mérite assurément pas l’oubli dans lequel il est aujourd’hui tombé. Nous ne pouvons dès lors qu’inviter chacune et chacun, lors d’un prochain soir de veillée, à découvrir et à faire découvrir ce récit méconnu d’Eugène Demolder, que le lecteur trouvera aisément aux côtés d’autres nouvelles dans la bibliothèque numérique Gallica.


Notes & Références :

  1. Eugène Demolder, Les Contes d’Yperdamme, Bruxelles, éd. Paul Lacomblez, 1891.
  2. Voir par exemple cet extrait d’une lettre de Rops à Albert Mockel : « Pouvez confirmer qu’aime la mer et aime Knocke, et puis vaguement cousin Demolder ; suis donc flamand tant qu’on voudra. » Pour plus d’informations sur les relations unissant Eugène Demolder à Félicien Rops, lire Julien Noël (sous la dir. de Pascal Durand), Le réseau Rops : esquisse d’une formalisation des relations littéraires belges de Félicien Rops avant et après son installation à Paris, mémoire de maîtrise, Université de Liège, 2014, p. 97-100.
  3. Charles De Coster, La légende et les aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs, Paris, éd. Librairie Internationale, [1867] 1869, p. 44.

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