Mais ne nous délivrez pas du mal – Analyse

Affiche du film.

Aujourd’hui, vendredi 29 juin, bonne journée. J’ai fait punir Céline Crespin à ma place alors que c’était moi qui avais chahuté. Dimanche elle sera privée de sortie. À notre professeur, l’abbé Dupré, j’ai confessé deux pêchés d’impureté que je n’avais pas commis. Cela devient de plus en plus excitant. Lore et moi éprouvons maintenant un plaisir de plus en plus intense à faire le mal. Pêcher est devenu notre principal objectif. Comme d’autres, des crétins, passent leur vie sous le signe de la vertu, Lore et moi le passons sous le signe de Satan, notre seigneur et maître.

Mais ne nous délivrez pas du mal, long métrage de Joël Séria sorti en 1970, s’ouvre sur la rédaction par Anne (Jeanne Goupil) de cet extrait de son journal intime, qui introduit à merveille les personnages principaux ainsi que les thématiques du film. À la faveur de la nuit, dans le dortoir du pensionnat religieux de Sainte-Marie, la jeune fille, cachée sous ses draps, consigne en cachette son dernier méfait et décrit la jouissance grandissante qu’elle ressent au fur et à mesure qu’elle progresse, au côté de sa complice Lore (Catherine Wagener), sur la voie du vice et de Satan.

Les deux adolescentes, toutes deux issues de familles aisées et respectées (noble pour la première, bourgeoise pour la seconde), sont supposées partager leur existence entre l’étude assidue, austère et pieuse à Sainte-Marie, et une vie saine, faite de vertu et d’obéissance, chez leurs parents, établis dans quelque campagne non loin.

Pourtant, à l’insu de toutes et de tous, elles s’appliquent à semer la souffrance et la destruction autour d’elles chaque fois qu’elles en ont l’occasion, dédiant leurs excitants méfaits à Lucifer, auquel elles jureront solennellement allégeance au cours d’une messe noire réalisée à l’aide d’objets de cultes catholiques récupérés ça et là et subvertis. Elles éprouvent en outre l’une pour l’autre un amour profond et défendu, qu’elles sacraliseront en échangeant deux anneaux, quelques gouttes de leur sang et deux hosties consacrées souillées, lors de cette même messe noire, qui prend alors des allures de mariage satanique.

Photogramme du film Mais ne nous délivrez pas du mal.

Ainsi Anne et Lore se rebellent-elles contre l’ennui et la passivité auxquels voudraient les contraindre les figures d’autorité omniprésentes qui, au nom de Dieu et de la tradition, se relaient afin de soumettre à leur ordre chaque moment et chaque dimension de leur vie. Dans les marges du contrôle, elles organisent en cachette leur double vie palpitante, découvrant dans l’intimité tendre de leur relation lesbienne platonique le cadre privilégié d’une émancipation radicale et violente, qui en passera par l’impiété et la cruauté. Sans doute Les chants de Maldoror, qu’elles lisent en douce, auront su les inspirer, et notamment ce passage où Isidore Ducasse, alias Comte de Lautréamont, s’exclame :

Il y en a qui écrivent pour rechercher les applaudissements humains, au moyen de nobles qualités du cœur que l’imagination invente ou qu’ils peuvent avoir. Moi, je fais servir mon génie à peindre les délices de la cruauté ! Délices non passagères, artificielles ; mais, qui ont commencé avec l’homme, finiront avec lui1.

Au sein de ces plages de liberté arrachées, elles inversent circonstanciellement les rapports de domination, prennent momentanément le pouvoir en imposant leur propre loi sadique à celles et ceux qu’elles prennent pour cibles. Les hommes, grands privilégiés de l’ordre patriarcal qui les oppresse, apparaissent logiquement comme leurs martyrs préférés. Anne joue avec les fantasmes de l’aumônier qui la confesse en lui rapportant les pratiques lesbiennes de deux religieuses ; elle libère les vaches d’un jeune fermier prénommé Émile, pendant que Lore le distrait en l’excitant et en se dérobant – non sans difficultés – à ses baisers libidineux ; elle empoisonne, avec l’aide de sa complice, l’oiseau préféré de son jardinier simple d’esprit, les deux jeunes filles ayant pour projet d’assassiner tous les volatiles un par un plutôt que tous en même temps, afin de maximiser la souffrance de leur victime ; elles se rendent en cachette chez Émile et brûlent le foin de sa ferme, alors qu’il est en train de souper avec ses parents ; elles tourmentent à nouveau le jardinier d’Anne en le jetant dans un étang et en engageant une course poursuite avec lui, au cours de laquelle elles suscitent sans cesse son désir et s’amusent à le frustrer. La liste de leurs méfaits est longue.

Les deux adolescentes finiront par tuer un inconnu en panne de voiture, rencontré sur le bord de la route, après l’avoir conduit chez Anne en vue de le séduire. Emporté par sa passion, celui-ci était devenu incontrôlable et cherchait à les violer. Se retrouvant alors dans l’incapacité de préserver plus longtemps le secret, Anne et Lore préfèrent prendre le pari de la mort que de voir cette double vie, la seule qui vaille vraiment la peine d’être vécue, envahie et détruite par cet ordre social qu’elles abhorrent. Dans son journal, Anne écrit :

Je n’ai pas voulu faire peur à Lore, mais l’enquête est sur le point d’aboutir. Ils vont découvrir le corps, ce n’est plus qu’une question de jours. Mais ils auront beau faire, ils ne nous sépareront pas. Nous sommes liées l’une à l’autre pour toujours.

Ainsi décident-elles de mettre fin à leurs jours au nez et à la barbe de l’inspecteur en charge de l’enquête et de nombreux membres de leur communauté, dont leurs parents, au cours d’un spectacle scolaire auquel elles participent. Après avoir déclamé trois poèmes réprouvés (« Complainte du pauvre jeune homme » de Jules Laforgues, « La mort des amants » et « Le voyage », VIII, de Charles Baudelaire) elles s’aspergent d’alcool et s’immolent. Le public applaudit avec enthousiasme, croyant d’abord à une performance spectaculaire, puis s’affole lorsqu’il comprend que le feu qui consume les robes blanches des jeunes filles est bien réel. Mais il est déjà trop tard pour réagir. Les flammes dévorent les deux corps enlacés et, fortifiées par ce combustible, s’élèvent jusqu’à la bande d’étoffe habillant le bord supérieur de la scène, qui s’embrase à son tour. Juste au-dessus, l’inscription Ad majorem Dei gloriam, « Tout pour la plus grande gloire de Dieu », ne perd rien pour attendre.

Leur suicide se donne comme un crachat insolent à la face de la communauté, un geste d’insoumission d’une extrême violence, flamboyant et fatal, par lequel elles privent définitivement l’autorité de la victoire totale qu’elle n’aurait pas tardé à obtenir.

Photogramme du film Mais ne nous délivrez pas du mal.

S’il a quelque chose de désespéré, cet acte n’est pas tout à fait nihiliste. En effet, le dernier extrait du journal d’Anne, cité un peu plus haut, et les trois poèmes que les adolescentes récitent avant de s’immoler, témoignent d’un espoir de libération post-mortem.

Poème 1 – Complainte du pauvre jeune homme2

Quand ce jeune homm’ rentra chez lui,
Quand ce jeune homm’ rentra chez lui ;
Il prit à deux mains son vieux crâne,
Qui de science était un puits !
Crâne,
Riche crâne,
Entends-tu la folie qui plane ?
Et qui demande le cordon,
Digue dondaine, digue dondaine,
Et qui demande le cordon,
Digue dondaine, digue dondon !

Quand ce jeune homm’ rentra chez lui,
Quand ce jeune homm’ rentra chez lui ;
Il entendit de tristes gammes,
Qu’un piano pleurait dans la nuit !
Gammes,
Vieilles gammes,
Ensemble, enfants, nous vous cherchâmes !
Son mari m’a fermé sa maison,
Digue dondaine, digue dondaine,
Son mari m’a fermé sa maison,
Digue dondaine, digue dondon !

Quand ce jeune homm’ rentra chez lui,
Quand ce jeune homm’ rentra chez lui ;
Il vit que sa charmante femme,
Avait déménagé sans lui !
Dame,
Notre-Dame,
Je n’aurai pas un mot de blâme !
Mais t’aurais pu m’laisser l’charbon [pour s’asphyxier],
Digue dondaine, digue dondaine,
Mais t’aurais pu m’laisser l’charbon,
Digue dondaine, digue dondon !

Lors, ce jeune homme aux tels ennuis,
Lors, ce jeune homme aux tels ennuis ;
Alla décrocher une lame,
Qu’on lui avait fait cadeau avec l’étui !
Lame,
Fine Lame,
Soyez plus droite que la femme !
Et vous, mon Dieu, pardon ! pardon !
Digue dondaine, digue dondaine,
Et vous, mon Dieu, pardon ! pardon !
Digue dondaine, digue dondon !

Quand les croq’morts vinrent chez lui,
Quand les croq’morts vinrent chez lui ;
Ils virent qu’ c’était un’ belle âme,
Comme on en fait plus aujourd’hui !
Âme,
Dors, belle âme !
Quand on est mort c’est pour de bon,
Digue dondaine, digue dondaine,
Quand on est mort c’est pour de bon,
Digue dondaine, digue dondon !

Ce premier poème pose que, peu importe la manière dont on a vécu, nous sommes toutes et tous égaux face à la mort. À la fin, celle-ci abolit une fois pour toutes notre existence terrestre : « Quand on est mort c’est pour de bon ». Ainsi, de ce point de vue, il est indifférent de cultiver son intelligence ou de végéter dans sa bêtise, ou encore de courir après la vertu ou de s’adonner au vice. Face à la faucheuse, impartiale et implacable, tous nos efforts se révèlent vains et risibles, salués par autant de « Digue dondaine, digue dondainde, / […] / Digue dondaine, digue dondon ! » moqueurs. D’autant, sous-entend le poète, que l’intelligence rend fou et suicidaire (strophe 1) et que la vertu n’apporte pas le bonheur (le jeune homme à la « belle âme » met fin à ses jours) et n’est au fond qu’un paraître hypocrite (dans la strophe 2, on comprend que le jeune homme rentre chez lui après avoir été chassé de chez sa maîtresse par le mari de cette dernière).

Mais ces vers ne disent rien de ce qui advient après la mort. Est-elle un passage vers autre chose (et si oui, vers quoi ?) ou bien une impasse absolue ? La question est ouverte et le deuxième poème s’y engouffre.

Poème 2 – La mort des amants3

Nous aurons des lits pleins d’odeurs légères,
Des divans profonds comme des tombeaux,
Et d’étranges fleurs sur des étagères,
Écloses pour nous sous des cieux plus beaux.

Usant à l’envi leurs chaleurs dernières,
Nos deux cœurs seront deux vastes flambeaux,
Qui réfléchiront leurs doubles lumières
Dans nos deux esprits, ces miroirs jumeaux.

Un soir fait de rose et de bleu mystique,
Nous échangerons un éclair unique,
Comme un long sanglot, tout chargé d’adieux ;

Et plus tard un Ange, entr’ouvrant les portes,
Viendra ranimer, fidèle et joyeux,
Les miroirs ternis et les flammes mortes.

Ce deuxième poème répond au premier, nous décrivant la mort simultanée de deux personnes liées par un amour profond, qui se donne comme un jumelage de « cœurs » et d’« esprits », semblable à celui qui unit Anne et Lore. Il n’est pas exclu que cette mort simultanée soit plus précisément un suicide. En effet, « l’éclair unique » que les amants échangent pourrait désigner l’unisson visuel et acoustique de deux coups de feu. Ce qui est certain, c’est qu’ Anne et Lore témoignent, à travers leur immolation, d’une interprétation aussi littérale que personnelle des vers : « Nos deux cœurs seront deux vastes flambeaux / Qui réfléchiront leurs doubles lumières ». Ces « adieux » se révèlent n’être que des au revoir : « un Ange » viendra raviver les esprits (« les miroirs ternis ») et les cœurs (« les flammes mortes ») jumelés des amants, permettant ainsi à leurs existences et à leur amour de transcender les bornes de la finitude. Pour les deux adolescentes, cet « Ange » s’identifie bien sûr à Lucifer, l’ange déchu qu’elles révèrent et au nom duquel elles ont renié Dieu et le Christ. Ainsi convaincues que leur amour leur survivra, Anne et Lore sont prêtes à suivre leur psychopompe n’importe où, comme le montre le dernier poème. Car là où il les conduira, elles seront ensemble d’une manière ou d’une autre. Et c’est au fond tout ce qui compte.

Poème 3 – Le voyage, VIII4

Ô Mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l’ancre !
Ce pays nous ennuie, ô Mort ! Appareillons !
Si le ciel et la mer sont noirs comme de l’encre,
Nos cœurs que tu connais sont remplis de rayons !

Verse-nous ton poison pour qu’il nous réconforte !
Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?
Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau !

Cette plongée « Au fond de l’Inconnu », cette exploration du « nouveau » annoncée par le poème, apparaît dans ces quelques vers bien plus excitante qu’inquiétante. Il faut dire qu’elle se donne comme la solution définitive à l’ennui terrestre, ce même ennui qu’Anne et Lore subissent et qu’elles ne supportent plus. Parce qu’elles meurent d’ennui, elles veulent mourir tout court. Pour les deux jeunes filles, l’idée de troquer une vie prévisible, déjà toute tracée par la communauté, contre une après-vie pleine de mystères et de découvertes, apparaît extrêmement séduisante.

À l’issue de cette triple récitation, les voici donc affermies dans leur résolution. D’un geste assuré, elles vident chacune le contenu d’une bouteille de gnôle sur leurs robes blanches et y mettent le feu, se suicidant ensemble pour se libérer ensemble. Si elles ont vu juste, Lucifer ne tardera pas à venir chercher leurs âmes, à jamais enlacées.

Claire Tabouret, La grande camisole, huile sur toile 2014.

 

 


Notes :

1 Isidore Ducasse ou Comte de Lautréamont, Les chants de Maldoror, « Les classiques de poche, Le livre de poche », Librairie générale française, 2001, chant premier, §4, p. 86.

2 Jules Laforgues, Les complaintes, Léon Vanier, Paris, 1885, pp. 108-109.

3 Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, dans Œuvres complètes, tome 1, Calmann-Lévy, Paris, 1908, p.339.

4 Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, dans Ibid., p. 351.

Mary Shelley (2018) – Réflexions autour du film

Mary Shelley est un film réalisé par Haifaa Al-Mansour. Sorti en août 2018, il retrace le parcours de Mary allant de ses rencontres littéraires en passant par ses déboires amoureux jusqu’à « l’accouchement » de son roman bien connu, Frankenstein ou le Prométhée moderne  (1818). Je propose un retour fait d’analyses diverses.

affiche mary shelley
Copyright Pyramide Distribution, Stars Tom Sturridge, Film Mary Shelley.

Mary semble s’ennuyer dans une vie monotone, aidant à la librairie de son père, le très réputé William Godwin. Son passe-temps favori ? Se réfugier dans la lecture, à la lumière du soleil baignant le cimetière du village. « Aimer lire, c’est tout avoir à sa portée. » On est d’ailleurs très vite happés par le décor à la fois romantique et gothique de l’ambiance qui se dégage du film.

Mary est interprétée par l’actrice Elle Fanning, que j’ai pu découvrir pour la première fois dans le rôle de Jessie dans The Neon Demon (2016). Sa jeunesse et son physique font bien écho à l’image que le réalisateur semble vouloir donner d’une jeune fille idéaliste qui ne veut plus se contenter d’être une lectrice passive. En effet, Mary aussi aspire à écrire. Et c’est aussi ce qu’elle fait lorsqu’elle part s’évader dans le cimetière.

Mis à part la thématique littéraire, on peut relever le côté militant de Mary qui est déterminée à lutter pour le droit des femmes. Surtout au cœur de la société britannique du XVIIIe siècle, qui semble mettre en avant l’image d’une femme d’intérieur passant son temps à se préparer pour les bals de la prochaine saison, tout en espérant rencontrer son promis… Le personnage de Mary change la donne, et son père l’encourage à sa manière lorsqu’il commente ses premiers écrits : « find your own voice ».

De façon parallèle à son périple littéraire, Mary rencontrera Percy Shelley, interprété par Douglas Booth. Ces deux personnages vont entretenir une relation tumultueuse – car en dehors mariage conventionnel selon les normes sociétales de l’époque –, cela était inadmissible.

C’est en rencontrant l’amour que Mary se confrontera à plusieurs états émotionnels et ceci exacerbera sa propre sensibilité artistique. Et l’on ne peut pas parler d’amour interdit sans parler de liberté. Percy apprend à Mary que si elle ne s’engage pas avec lui, elle manquerait une grande opportunité car « une vie sans amour, ne vaut pas la peine d’être vécue. » 

Ton erreur, c’est d’attendre une occasion. Les gens devraient aimer et vivre comme ils l’entendent.

Copyright © 2018 PROKINO Filmverleih GmbH, Stars Douglas Booth, Film Mary Shelley

Mais une passion basée sur une liberté absolue qui fait fi des normes, des mœurs et de la société, peut-elle vraiment perdurer dans le temps ? Après les premières années d’émoi, d’où puisera-t-elle sa légitimité?

Au fil de leur histoire, qui n’a d’idylle que le nom, Mary sera dévastée, blessée et aussi transportée. Pour plusieurs raisons que je ne développerai pas ici. Tout au long du film, son évolution psychologique et ses différents états émotionnels vont se trouver imbriqués et impliqués dans le processus créatif de son œuvre. En effet, elle met au monde sur papier Frankenstein, au même titre que toutes ses peurs, ses fantasmes, sa vision de la vie, allant du rôle de mère à la question de la mort.

Frankenstein, c’est cette créature qui se compose de morceaux de chair humaine mais qui ne tient à la vie que par quelques miraculeuses décharges électriques. Il fait donc écho au processus de création qui, au même moment qu’il « donne naissance », fait état de mort de ce qu’on a voulu transmettre et partager. On peut aussi penser le mythe de Frankenstein comme une réflexion sur la société dite « moderne » qui célèbre la science comme moteur pour améliorer, prolonger et découvrir plus amplement, la condition humaine. (c.f. Galvanism process). À défaut d’être à l’origine de la création, l’Homme se veut un être un perpétuel artisan du vivant…

Copyright Pyramide Distribution, Stars Tom Sturridge

Frankenstein peut être compris en somme comme une métaphore des lambeaux d’humanité qui subsistent grâce à la magie de l’amour. Mais comme l’énonce Mary, on ne peut aimer sans assumer ses choix et la responsabilité qui incombent à l’amour :

Les idéaux et l’amour nous donnent du courage mais ils ne nous préparent pas aux sacrifices nécessaires à toute histoire d’amour. (…) Il vient un temps où l’on doit se séparer des choses qu’on aime.

Copyright Pyramide Distribution, Stars Tom Sturridge, Film Mary Shelley

Mary rencontra au cours de son aventure littéraire d’autres écrivains passionnés dont Lord Byron et Polidori, respectivement interprétés par les acteurs Tom Sturridge et Ben Hardy. Ce sera des discussions plus ou moins enflammées autour de la poésie dans le manoir de Lord Byron arrosées de rouge qui alimenteront les pensées de Mary. La poésie peut-elle permettre de réformer la société ? Peut-on comprendre la littérature comme réceptacle des passions, peurs et fantasmes des individus composant une société ?

Du tableau de Henry Fuseli, Le Cauchemar (1781) en passant par la nouvelle Le Vampire (1819) de Polidori, elle s’imprégnera de toute une atmosphère qui lui servira d’inspiration fantastique.  Elle considèrera d’ailleurs un bon livre comme :

Toute œuvre importante qui glace le sang et qui accélère les battements de votre cœur.

Le Cauchemar (1781), Henri Fuseli.

Suite à un concours de circonstances et de choix délibérés, Mary et Polidori se verront confrontés à un problème de plagiat au vu de la publication de leurs écrits respectifs par Percy et Lord Byron. Comme l’énonce Polidori :

Les vampires ? Ce sont ceux qui exploitent la vulnérabilité des autres.

Un bel exemple de vampirisme social qui fait que l’on voudrait s’accaparer des richesses des autres et de ce qu’ils ont. Par jalousie, par manque, par désir ou bien par incapacité de pouvoir produire de même ou mieux ? C’est d’ailleurs le cas, à mon sens, d’un éditeur qui refusera de publier le texte initial de Mary à son nom, parce que c’était une femme. Évidemment, pour une femme, écrire, publier et parler de monstruosités, voire de la mort, c’est peu vendeur… Le public se fiche de la vérité, il faut qu’une femme réponde à des attentes, comme souvent, des récits uniformisés et parfumés à l’eau de rose, s’il-vous-plaît. Mary a, encore une fois, une réplique juste :

Remettez-vous en cause la capacité d’une femme à écrire, à expérimenter la perte, la mort et la trahison ? Voilà ce dont il s’agit. Vous le sauriez si vous aviez jugé l’œuvre plutôt que ma personne. Simplement parce que je suis une femme ? Je suis en âge d’enfanter, et aussi en âge d’écrire.

Après un long chemin semé d’embuches, Mary verra finalement son œuvre publiée.

Quant à son histoire avec Percy, elle y mettra fin pour son propre bien.

– Nous pourrions livrer un message d’espoir et d’amour ? (Percy)

– Quel message ? Regarde autour de nous, regarde le bazar que nous avons fait, regarde ce que je suis devenue ! (Mary)

– Ne laissons pas les monstres que nous avons créés nous dévorer. (Percy)

Pour ensuite,  le retrouver, dans des circonstances plus favorables.

Si je n’avais pas vécu le désespoir, je n’aurais pas appris à y faire face, mes choix ont fait de moi ce que je suis et je ne regrette rien.

Pour clore cet article, je dirais que ce film est une immersion agréable tantôt sombre, tantôt romancée qui nous plonge au cœur des questions qui tournent autour des passions et dévorations humaines. Le tout est enrobé de belles musiques et d’une ambiance #SoBritish qui ne me donne qu’une envie : aller me servir un bon thé à l’anglaise !

The VVitch, un élixir de sorcellerie au service de l’Histoire.

The VVitch, un film au banc de l’horreur… et du conte.

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Affiche officielle du film sur le site d’Allociné. La notion de film d’horreur reste à revoir…

Beaucoup de films, d’ouvrages, de peintures, ont  déjà traité du sujet de la sorcellerie, en favorisant souvent les images communes et rebattues d’une vieille femme irréelle. The VVitch, un film classé au banc de l’horreur et sorti en 2016, dément et confirme à la fois cet imaginaire-là. Remarquablement construit au niveau de l’image, c’est sans doute au niveau de son histoire qu’il pèche, mais peu importe pour le spectateur, attentif à son sous-titre (« A New-England Folktale« ), qui pourra y voir la structure d’un conte pour enfants.

Je propose une vision personnelle du film, en relevant ses atouts visuel, imaginaire et historique. Au niveau des critiques, il n’est pas tant apprécié pour son histoire que pour ses qualités autour d’elle. Ainsi, une famille dévote, dans la Nouvelle-Angleterre de 1630, est bannie aux confins d’un territoire hostile, en marge de la ville et de la forêt. Forêt redoutée pour ses habitantes maléfiques, et le « loup » qui y rôde… La vie sauvage et marginale de la famille est ébranlée lors de la disparition d’un de leurs cinq enfants. Le film propose alors une virée dans l’ambiance pieuse et austère de cette Nouvelle-Angleterre du XVIIe siècle, tout en tissant un canevas de conte, avec ses archétypes et ses terreurs.

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Image provenant du site « Where’s the Jump? » – La ferme de la famille une fois bannie.

Un film aux airs de peinture hallucinée.

L’une des premières choses qui frappe les yeux du spectateur est la qualité indéniable des plans. Le choix des couleurs ternes (teintes de terre) et la direction photographique en général démontrent un réel intérêt esthétique. Les premiers plans dans les bois suggèrent une géométrie des branches, labyrinthe végétal propice à l’imaginaire du conte. Les couleurs restent volontairement éteintes, et les teintes de terre restent aussi humbles que nos protagonistes… Seule la couleur rouge, véritable glas frappant les différents temps du film, se distingue des teintes pâles, et fonctionne dans notre esprit comme un signal d’alerte : premier pas dans la sorcellerie, sabbat, ou descente diabolique.

Le choix de certains plans sur leur rustique habitat n’est pas sans rappeler des peintures naturalistes de fermiers au XIXe siècle. La qualité esthétique du film va cependant bien au-delà : en effet, qu’exprimer devant le choix des acteurs ? Les  acteurs figurant les parents forment d’ailleurs deux personnages saisissants : rigueur du trait, austérité de l’air ; tout suggère la dureté de leur vie de bannis. Le père, véritable  avatar christique avec son pagne coupant du bois et son torse osseux au milieu de la prédication, installe une figure marquante dans cette vie de famille. Le jeu des images est donc saisissant, et bien des symboles passent au travers de l’œil pour le bien de l’imaginaire du conte.

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La principale protagoniste – Le glas du sang (Site : Les Inrocks)

La structure et l’imaginaire du conte : la mauvaise promenade dans les bois.

Les images fortes qui arpentent le film forment un ensemble d’éléments relatifs au monde du conte. En effet, les archétypes du conte s’y retrouvent, et brouillent les pistes historiques de l’œuvre : la forêt redoutable, la méchante sorcière, le loup, la sorcière tentatrice au chaperon rouge… Sous bien des aspects, le film est bien inscrit dans la temporalité, dans une époque et un lieu définis, mais le temps est distordu : le temps montré à l’écran est tout à fait factice, et peu de temps peut s’être passé alors que le film étire cette durée… La distorsion du temps, effaçant presque ses bornes, est propre au monde du conte, censé être valable pour toutes les époques. Les disparitions des enfants le montrent bien, et je n’irai pas plus loin, afin de préserver le contenu du film. Ceci étant dit, l’imaginaire du conte est déjà suggéré par le sous-titre du film, qui annonce tout de même l’ambivalence que je relève alors. La forêt, motif de conte par excellence, est montrée comme un dangereux labyrinthe, territoire de perdition et de danger. Cette vision-là, déjà présente au sein de l’époque médiévale française, se fait un délice d’exister au sein du conte. La scène de la tentation du jeune homme par la sorcière près de sa cabane dans les bois rappelle d’une certaine manière un Petit Chaperon Rouge ou une Blanche-Neige. Nous retrouvons la tentatrice, vêtue de rouge, à la pomme. Le canevas, selon moi, est de double intérêt : faire allusion à quelques éléments de conte folklorique, tout en conservant un fort imaginaire chrétien (la femme et la pomme).

Effectivement, il ne faudrait pas négliger ce double canevas, et si le film ne se dispense pas d’éléments clairement propres au conte, il possède aussi une variété d’avatars chrétiens. Les symboles diaboliques sont bien divers, et jouissent d’un héritage de plusieurs siècles. Le bestiaire du Diable que propose ce film est pluriel : le lièvre, la corneille, le bouc noir, aussi appelé Philippe Le Noir. Il fait face à quelques avatars christiques, notamment la figure du père. Cependant, si l’image du père reste forte, l’image féminine en général supplante le reste, et démontre toute une palette des féminités possibles.

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La forêt, domaine de perdition de danger, dans un film aux allures de conte. (Site: Roger Ebert)

Image féminine, sorcellerie et fantasme morbide: la représentation de la sorcière.

Étant donné l’époque qu’il est censé dépeindre, le film ne se dispense pas de varier les images de la femme, entre créature soumise et être libéré dans les bois. Il n’échappera à personne que le titre parle de sorcellerie, et c’est bien l’une de ces variations. Si le film, comme on le verra, dispose quelques « signes » çà et là, la sorcellerie reste une explication. Le rôle féminin est vécu sous une multitude de facettes. D’abord, la femme humble faite de soumission absolue : voilà l’idéal social que présente l’époque du film, et c’est bien ce qu’incarne la mère de Thomasin. Pieuse, réservée, dédiée à ses enfants, elle fait figure de mère parfaite, bien loin de ces questions de sorcellerie. Une variation supplémentaire de la féminité serait celle de Thomasin : en effet, la jeune fille se trouve entre deux temps ; à savoir celui de l’enfant et de l’adulte. Connaissant l’âge de femme, elle vit cela en parallèle avec une certaine émancipation. La fin du film l’inclut alors totalement dans l’émancipation et elle rejoint le troisième degré de cette féminité, au sein du sabbat dénudé.

Dans tous les cas, que nous passions de la vieille sorcière à la jeune fille pubère, ou à la mère, nous assistons à des féminités troublées, en cheville avec deux stades de la vie. La puberté semble liée à la sorcellerie, et le pacte avec le sang est alors double. Les apparitions ponctuelles du sang forment différents temps dans l’apparition et l’étendue de la sorcellerie, qui reste progressive et insidieuse : la mort de quelques animaux, dans l’œuf ou développés, la suggestion des premières règles, etc. Le Diable semble faire partie de tous ces stades de la féminité (toujours au sein du film). En effet, que dire de la scène de la mère séduite par le Diable et ses travestissements ? Cette vision du Diable, en tant que Saint-Patron des illusions pour les sens humains, est très fidèle à la réalité historique de cet imaginaire-là. La fin du film propose aussi une vision traditionnelle de la sorcellerie, en tant que lieu de libération des carcans, à commencer par Thomasin ôtant son corset…

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La mère de Thomasin, pieuse ordinaire, une fois échevelée sous l’effet du Diable. (Site: Blogspot)
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Scène de sabbat et émancipation féminine. (Site: WordPress, Frank Zumbach)

L’ambiguïté fantastique latente : histoire de la folie ou réalité sorcière ?

L’hésitation du spectateur reste persistante face au « récit » qui nous est donné de voir : dans la vision puritaine de la religion, c’est aussi la vision hallucinée du Diable qui se dessine. Tout n’est pas sans rappeler l’ambiance du village de Salem quelques dizaines années plus tard, et la traçabilité historique dans The VVitch est solide. La réalité de certaines images d’époque, à juste titre aujourd’hui considérées comme stéréotypes, est bien traduite dans le film, qui se joue des plus larges clichés. Nous ne pouvons qu’admirer, avec une pointe d’effroi, la justesse de l’image centrale de la vieille femme (léger spoiler) : la vieillarde, recouverte de sang d’enfant non-baptisé, en transe à terre, son balai entre ses jambes tétanisées d’hallucination, fait prendre vie aux plus sombres gravures. Dans ce film, tout est présage, et nous nous demandons s’il ne donne pas vie à un sens plus subtil : le poussin mort dans l’œuf, le coup malheureux de hache, le pis rempli de sang. Le sang est présage, et la jeune Thomasin n’est pas en reste lorsqu’elle devient finalement « une femme ». La fin, qui pourrait corroborer une explication surnaturelle de la sorcellerie, ne suffit pas, et il est agréable de circuler dans les méandres du doute. La scène de sabbat a effectivement lieu, et Thomasin y est même inclue.

Tout de même, cette scène prend vie devant nos yeux et ceux de la jeune fille, et nous hésitons à n’expliquer ce film que par la cause surnaturelle. Certains « signes » dissimulés çà et là dans le film laissent penser que le doute plane quant à la persistance magique : la famille passe brusquement, dès le début, de sept – chiffre saint – à six – chiffre diabolique. Le père du côté de la foi, et la mère, de la superstition, le film oscille entre des variations de la croyance humaine, et ce, dans un cadre historique, lui, bien défini. Les fléaux dans les cultures de blé, la maladie des enfants mal-nourris : voilà autant de « preuves » à l’époque d’une présence sorcière, et la limite entre réel et surnaturel est ténue. Les deux se rencontrent dans ces variations autour de la croyance. Finalement, la décision, à mon sens, est laissée libre au spectateur, et fait s’incarner ce film dans la lignée du registre fantastique, où le destinataire de l’œuvre est roi dans son avis.

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L’une des affiches du film. (Site: JoBlo)

 


Suggestions bibliographiques pour aller plus loin :

COHN, N. (1982). Démonolâtrie et sorcellerie au Moyen-Age : fantasmes et réalités. (trad. Anglais LAROCHE, S. ; ANGENO, M.). Paris : PAYOT.

JACQUES, N., PREAUD, M. (4-7 novembre 1992) Le sabbat des sorciers en Europe : XV-XVIIIe siècles. Colloque international de l’E.N.S, Fontenay-Saint-Cloud. Ed. Jérôme MILLON, 1993.

LE BRAS-CHOPARD, A. (2006). Les putains du Diable : le procès en sorcellerie des femmes. Paris : PLON.

LORINT, F-E. ; BERNABE, J. (1977). La sorcellerie paysanne. Bruxelles: A. de Boeck. (coll. « univers des sciences humaines).

MANDROU, R. (1979) Possession et sorcellerie au XVIIème siècle. Librairie FAYARD (coll. Hachette Littératures).

MUCHEMBLED, R. (2002) Diable ! Ed. du Seuil / ARTE Editions.

SCOTT, W. (1832), M. de FAUCONPRET (trad.). Histoire de la démonologie et de la sorcellerie. Genève-Paris (1980) : SLATKINE.

SPRENGER , J. et INSTITORIS, H. (1990). Le marteau des sorcières : Malleus Maleficarum, 1486. (trad. Latin par DANET, A.) Grenoble : Jérôme Millon.

La Forme de l’eau, de Guillermo del Toro.

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La Forme de l’eau (The Shape of Water) est le dernier film de Guillermo del Toro, et d’ores et déjà dans la liste des favoris des Oscars. Le réalisateur à l’univers fantasmagorique a notamment réalisé Le Labyrinthe de Pan et Crimson Peak, deux films mêlant fantastique et épouvante. Avec La Forme de l’eau, il nous fait rêver une fois de plus, en offrant, cette fois, une histoire d’amour incroyable, aux accents merveilleux.

Aux États-Unis, pendant la Guerre Froide, Elisa mène une vie tranquille malgré son mutisme. Son univers est réglé comme du papier à musique, qu’elle partage entre son travail de femme de ménage dans un laboratoire gouvernemental ultra secret, et son voisin Giles, un artiste solitaire vivant avec ses nombreux chats. Mais tout bascule le jour où est admis dans le laboratoire une étrange créature humanoïde. Cette dernière est retenue prisonnière dans un bassin d’eau, et Elisa, touchée par sa douleur, entre en contact avec elle. Petit à petit, un lien se créé, et elle finit par tomber amoureuse de l’homme amphibien. Torturé et voué à la dissection, Elisa, avec l’aide de son ami Giles et de sa collègue Zelda, décide de tout faire pour le sauver.

La Forme de l’eau m’a laissée mitigée.
J’ai adoré l’esthétique délicate de ce film, même si Del Toro nous avait habitués à davantage d’exubérance (les décors et costumes de Crimson Peak se sont imprimés sur mes rétines !) : les rappels de l’eau et ses tons vert-bleuté ; l’aspect suranné des années 1960 et ses couleurs de polaroid (sépia, marron, vert bouteille, jaune moutarde) que l’on retrouve dans les appartements d’Elisa et Giles ; l’intermède chantant fantasmé en noir et blanc, rappel des shows télévisés que regarde Giles, etc.
Le duo amoureux composé d’Elisa, jouée de manière malicieuse et solaire par Sally Hawkins, et de l’homme amphibien, interprété par Doug Jones (qui avait déjà assuré le rôle du faune dans Le Labyrinthe de Pan et d’Abe Sapien dans Hellboy), est beau et touchant. L’amour transcende les espèces et le langage. Loin d’être dérangeante, leur union est étrangement subjuguante, et le physique aux écailles de bleus multiples et bronze de la créature est sans doute pour beaucoup dans cet envoûtement.
Ce qui saute aux yeux dans ce conte, c’est la façon dont est traitée la particularité de l’héroïne : de handicap, son mutisme devient une force. La langue des signes dont elle use lui permet de communiquer avec son bien-aimé, de garder ses secrets, et n’est en aucun cas un obstacle dans la menée à bien de sa mission.
La musique, écrite et composée par Alexandre Desplat, est très présente, jazzy, à l’image de l’époque dans laquelle se passe l’intrigue, et annonce avec légèreté l’amour qui se forme au fur et à mesure entre les deux protagonistes. Elle est interrompue par la voix de Madeleine Peyroux qui reprend La Javanaise, ou encore par celle de Renée Fleming, chantant You’ll Never Know, qu’Elisa s’imagine chanter à son amoureux de manière bouleversante. Même si elle est muette, elle entend très bien, et on comprend bien que la parole lui manque pour exprimer tout ce qu’elle ressent.

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Bon, mais qu’est-ce qui m’a fait tiquer alors ? Tout d’abord le scénario, très simpliste. Je m’attendais à davantage de rebondissements et des méchants plus vindicatifs. Ici, tout se passe comme sur des roulettes. La Forme de l’eau est une balade amoureuse, point.
Ensuite, j’ai eu du mal à m’immerger complètement, je pense que ça manquait un peu de fougue et de sensualité. Alors que le rituel du matin d’Elisa comprenant une masturbation pouvait annoncer le caractère sensuel de la relation à suivre, on se retrouve finalement bien déçu. Les rapports d’Elisa et de l’homme aquatique restent gentillets, ce qui donne l’impression que la nudité de l’actrice et les scènes masturbatoire sont des ajouts purement gratuits.

Je pourrai développer encore mes impressions sur quelques paragraphes, mais je vais m’arrêter là, le principal ayant été dit. Ce film est tout de même un vrai plaisir visuel, un intermède charmant parsemé de moments gores ou inquiétants — on reconnaît bien là la signature de Del Toro. En bref, allez le voir !

La Mécanique du Coeur

La mécanique du cœur, c’est d’abord le troisième roman de Mathias Malzieu, paru en 2007. Mathias Malzieu est aussi le chanteur du groupe Dionysos, dont l’album éponyme, sorti la même année, constituait alors une sorte de bande originale du livre, qui, de l’aveu même de son auteur, avait été écrit dan l’optique d’une adaptation cinématographique. Adaptation qui s’est fait attendre mais qui ne nous a pas déçus, puisqu’en début d’année sortait le film d’animation Jack et la mécanique du cœur, avec, au scénario… Mathias Malzieu. Bande-annonce.

Le livre et l’album m’ayant particulièrement touchée au sortir de l’adolescence, j’attendais beaucoup du film lorsque j’ai vu l’affiche dans le métro parisien. Pour le synopsis : l’histoire commence dans l’Édimbourg de 1874, le jour le plus froid du monde. Jack, le héros, naît avec le cœur gelé et est confié par sa mère à Madeleine, une sage-femme qui lui installe une horloge à coucou à la place du cœur. Ce substitut de cœur est fragile et Jack doit absolument respecter trois règles pour le préserver:

« Premièrement ne touche pas à tes aiguilles

Deuxièmement ta colère tu devras maîtriser

Et surtout ne jamais oublier quoi qu’il arrive

Ne jamais se laisser tomber amoureux »

Il grandit loin du monde la majeure partie de son enfance, mais le jour où Madeleine l’emmène en ville pour la première fois, il tombe amoureux d’une petite chanteuse myope qui se cogne partout, qui disparaît par la suite. A l’école, il rencontre son rival, Joe, lui aussi amoureux de Miss acacias, qui lui mènera la vie dure jusqu’à ce que Jack finisse par s’enfuir après lui avoir « collé la gueule contre son cœur » et crevé l’œil. Notre héros part alors pour l’Andalousie afin de retrouver son amoureuse, et rencontrera lors de son périple un guide initiatique en la personne de Georges Méliès, mais également des personnages issus de l’imaginaire collectif tels que Jack l’éventreur…

Sans vous spoiler, le film est fidèle au livre jusqu’au bout des ongles, hormis les quelques dernières minutes de fin qui sont un peu différentes, créant ainsi un final plus féerique qu’il ne l’était dans l’œuvre d’origine. C’est un choix qui peut facilement s’expliquer, à mon sens, par une volonté de rendre le film vraiment tout-public : l’histoire et l’écriture faussement enfantine de Mathias Malzieu pourraient facilement faire passer La mécanique du cœur pour de la littérature jeunesse.

Pour autant, les thèmes abordés sont tout sauf innocents: au travers d’un character-design qui fait penser à des petites poupées et des constants jeux de mots employés – la bande originale du film est une version très légèrement remixée de l’album de 2007 et les doubleurs des personnages sont les mêmes que ceux qui les chantaient alors -, on nous parle d’exclusion sociale: celle de Madeleine que tout le monde dit folle parce qu’elle répare les gens dont la société ne veut pas (prostituées, sans-abri, mères-filles), celle de Jack, persécuté à l’école en raison de sa différence, qui finalement trouvera sa place au sein d’un cirque de l’étrange, non sans avoir enduré les humiliations jusqu’à en venir à crever l’œil de son tortionnaire. La peine amoureuse aussi est traitée au travers d’un œil adulte, puisqu’elle conduit Jack à s’arracher le cœur après avoir parcouru toute l’Europe tel un Don Quichotte pour retrouver sa dulcinée.

Côté visuel, l’affiche l’annonçait déjà, on est sur du très très beau. Aucun détail n’est laissé au hasard, la moitié du film est chantée et ce faisant l’image s’envole au rythme de la voix des protagonistes, les métaphores sont mises en images au point qu’on ne sait plus si l’on suit l’aventure d’un jeune garçon ou bien son rêve, il y a des détails dans les détails des détails de chaque élément… J’ai particulièrement aimé la façon qu’avait Miss Acacias de se couvrir de ronces à chaque fois qu’elle se rétractait et devenait méfiante à l’endroit du pauvre Jack qui n’aspire qu’à la conquérir. Clairement, on sent une inspiration steampunk dans l’univers visuel du film – mais comment en serait-il autrement avec tous ces rouages !