Les drôles d’oiseaux d’Erckmann-Chatrian

Penchons-nous dans cet article sur un duo d’auteurs du XIXe siècle, tombé aujourd’hui dans un oubli d’autant plus étonnant qu’il connut de son vivant un succès immense [1]. Durant plus de quarante ans, deux écrivains alsaciens, Émile Erckmann et Alexandre Chatrian, produisirent une œuvre conjointe, publiée sous un nom de plume joignant leurs patronymes [2]. Témoins enthousiastes de la Révolution de 1848, les deux amis affûtèrent leur plume dans la presse républicaine avant d’entrer pour de bon en littérature, où ils se firent particulièrement connaître par leurs romans patriotiques, exaltant le sentiment nationaliste et guerrier.

Erckmann-Chatrian_woodburytype.jpg
Pierre Petit (1831-1909), Émile Erckmann et Alexandre Chatrian, vers 1875.

Nous sommes cependant bien plus intéressé par leur œuvre fantastique, nourrie de terroir et du folklore de la Forêt-Noire. Sur celle-ci également, il y aurait beaucoup à dire. Il faudrait à coup sûr s’arrêter sur le talent immense qu’Erckmann-Chatrian mettent aux scènes de taverne, sur leurs références à la peinture baroque… Ces deux points, non dépourvus de rapport, mériteraient assurément des articles distincts. Pour l’heure, penchons-nous sur une autre caractéristique qui ne manquera pas d’intéresser notre lecteur : leur curieuse tendance à mettre en scène des personnages à physionomie d’oiseau !

Pour ce faire, ouvrons l’un de leurs livres les plus largement diffusés aujourd’hui (L’Oreille de la chouette et autres récits fantastiques, un recueil constitué à titre posthume, pour la fameuse Bibliothèque Marabout et sur base de textes épars) et prenons-y pour premier exemple Hans Storkus, issu du conte éponyme :

J’étais seul dans la patache, avec un personnage dont l’air taciturne et la physionomie bizarre m’avaient frappé au premier aspect. Figurez-vous un héron accroupi dans l’ombre, la tête enfoncée entre les épaules, les jambes allongées sous la banquette, l’œil rond, attentif, et le bec incliné d’un air rêveur. Tel était mon compagnon de voyage ; sa camisole grise, sa petite casquette plate et son pantalon jaune ajoutaient encore à l’illusion [3]. »

nypl.digitalcollections.510d47e0-d9a1-a3d9-e040-e00a18064a99.001.w.jpg
Artiste inconnu, « Grand Héron », 1872, document numérisé par la New York Public Library.

Si, dans ce récit, l’animal est évoqué en vue d’un simple effet de style, sans encore former d’avatar thérianthropique, une réflexion du narrateur met immédiatement sur la voie surnaturelle, en associant ce savant (Hans Storkus est paléontologue) à l’ibis égyptien et dès lors au dieu Thot, maître de la science et des écrits.

— Je me nomme Hans Stork… Stork tout court, ou Storkus.
— Tiens, me dis-je en moi-même, c’est comme l’oiseau fabuleux des Égyptiens, il a trois noms : Ibis, Couricaca et Courlis [4] !

Surnaturel… le mot est du reste lâché trois pages plus loin, lorsque le narrateur revient sur l’évidence de sa comparaison :

[…] ses yeux s’arrondissaient comme en présence d’une lumière éclatante, et sa physionomie de héron apparaissait avec une évidence presque surnaturelle [5].

Pour Hans Storkus, il faut en rester là : l’homme, à la fin du récit, est sujet à une crise de délire dont le texte tire son ressort fantastique, mais le totem dont il est affublé n’intervient pas directement dans l’intrigue. Il n’en va pas de même pour d’autres contes d’Erckmann-Chatrian, auxquels nous venons à présent.

Avec « Le Combat de coqs ou Le Hibou de la synagogue», les choses se compliquent un peu. Dans cette nouvelle, les volatiles hauts en couleur se succèdent et s’affrontent dans la cour d’une taverne, jusqu’à une double apparition qui nous intéresse au plus haut chef.

Eh bien, tout à coup l’une de ces fenêtres, celle du milieu, s’ouvrit avec un grelottement bizarre, et l’on vit le sacrificateur Elias, le front couvert de sa calotte noire à longues oreilles pendantes, la barbe d’un blanc verdâtre, taillée en pointe descendant sur la poitrine, et la face jaune et ridée comme une vieille feuille de chou, s’incliner au-dehors et regarder curieusement dans la cour. […]
Mais au même instant un hibou, qui depuis nombre d’années, sans doute, avait élu domicile dans la synagogue, […] un hibou magnifique, les ailes dentelées, les serres recroquevillées sous le ventre, s’élança du fond des ténèbres du vieil édifice, et, passant sur la tête du sacrificateur, […] alla s’abattre sur le toit de la taverne, contre la muraille décrépite du grenier à foin [6].

nypl.digitalcollections.510d47e1-28e5-a3d9-e040-e00a18064a99.001.w.jpg
Louis Agassiz Fuertes (1874-1927), « Chouette effraie et Hibou moyen-duc », date inconnue, document numérisé par la New York Public Library.

S’ils ont beau posséder des identités distinctes, il est très clair qu’un lien unit le sacrificateur et le hibou. Ce lien est renforcé tant par le sous-titre du conte que par la description qui suit immédiatement et anthropomorphise le hibou : « d’un air doctoral », « ses grands yeux en forme de lunettes »…

S’en suit un combat opposant ce nouveau-venu à Petit-Vigneron, le coq le plus féroce de la région, jusqu’alors invaincu. C’est l’oiseau nocturne qui triomphe, au grand dam du propriétaire du coq, maître Sébaldus le tavernier :

— […] Si le Petit-Vigneron avait succombé dans un combat loyal contre un noble coq… je pourrais me consoler… mais il a été assassiné, Christian… Ce hibou… tu crois peut-être que c’était un hibou véritable ?…
— Sans doute !
— Eh bien, voilà justement ce qui te trompe… C’est l’âme du vieux rabbin Jonas !
— L’âme du vieux rabbin Jonas !
— Oui… celui qui s’est cassé la nuque l’année dernière, en tombant de son grenier à foin… tu sais bien… Jonas ! […] ce vieux gredin n’a jamais pu me pardonner d’être venu m’établir à côté de la synagogue, et d’avoir forcé les juifs de déguerpir… Il m’en voulait horriblement… À présent qu’il est mort, il se venge ! Ah ! si le Petit-Vigneron n’avait eu à combattre qu’un simple hibou… la bataille n’aurait pas été longue… […] Mais que pouvait-il faire contre cette âme féroce armée de griffes [7] ?

Après être apparu comme un doublon du sacrificateur Elias (de par leur apparition simultanée et de par l’issue du combat, qualifiable de mise à mort), voici donc que le hibou est identifié au rabbin Jonas. Cette fois encore, il ne s’agit pas à proprement parler d’un avatar thérianthropique, mais plutôt d’un cas de possession ou de réincarnation. Nous allons à présent voir, dans un troisième conte, la thématique du double animal poussée au terme de sa logique.

L’action d’« Entre deux vins » se situe pendant la messe de minuit de l’an 1847, à Phalsbourg. Au café Schweitzer, près de la porte d’Allemagne, monsieur Vanderbach, le narrateur, boit du punch avec Conrad Spitz, le greffier de la justice de paix. Soudain, les deux compères se trouvent instantanément et inexplicablement transportés dans la boutique du tisserand Holbein. Pour Vanderbach, c’est le début d’une drôle d’aventure…

Mais ce qui m’étonna le plus, c’est qu’en me retournant vers Conrad Spitz, pour lui témoigner ma surprise, je me trouvai face à face avec une vieille pie chauve, posée sur le bâton supérieur de la chaise du greffier… le bec droit, la tête enfoncée entre les épaules, les yeux recouverts d’une pellicule blanche qu’elle relevait de temps en temps, et ses petites pattes sèches et noires, cramponnées au bois vermoulu. Elle était immobile et rêveuse.
Je me dis aussitôt que Spitz, connu par son humeur caustique, s’était transformé en pie pour jouir de ma confusion ; rien de plus naturel, il avait profité du moment où je tournais la tête… Du reste, son habit noir, sa cravate blanche, son nez pointu, ses petites mains nerveuses, lui donnaient les plus grandes facilités à cet égard [8].

nypl.digitalcollections.510d47d9-7304-a3d9-e040-e00a18064a99.001.w
John James Audubon (1785-1851), « Pie bavarde », 1840-1844, document numérisé par la New York Public Library.

Sans se démonter, le narrateur engage la conversation avec la pie. Sa posture est dès lors caractéristique tant de l’état d’ivresse que d’un certain réalisme magique. Ce genre littéraire implique en effet l’acceptation du phénomène surnaturel en tant que tel, sans qu’il soit mis en doute ou problématisé. Une remarque de l’oiseau (« je suis ici pour garder la maison ») fait comprendre à Vanderbach qu’il ne s’agit pas là d’une simple farce mais bien d’une occupation secrète de Spitz.

Ce fut pour moi un trait de lumière. J’avais souvent remarqué sur le seuil de la vieille cassine et sur les volets à fleur de terre, une pie chauve… J’avais observé cet animal avec une vague défiance, ainsi que la mère Holbein, aux mains sillonnées de grosses veines bleuâtres… à la face creuse… aux yeux ternes… aux cheveux plus blancs que le lin.
— Hé ! hé ! me disait la vieille en branlant la tête… vous regardez mon oiseau… Vous voudriez bien l’avoir… mais il est de la famille !
Je ne doutai pas alors que cette pie ne fût Conrad Spitz lui-même ; le petit greffier venait se reposer là de ses fatigues, se voyant bien accueilli par ces braves gens.
Je lui communiquai ma supposition.
— Hé ! fit-il, vous êtes plus perspicace que je ne l’aurais cru, monsieur Vanderbach. En effet, c’est bien moi ! Que voulez-vous ? la vieille Ursule me soigne bien ; elle se priverait plutôt que de me laisser manquer… Chacun cherche ses avantages [9].

Le dialogue est interrompu par le retour de la famille Holbein, qui ne s’était absentée que pour la messe. Brave homme en effet, le tisserand raccompagne chez lui le narrateur. Au réveil, ayant cuvé, ce dernier va à la rencontre de Spitz qui nie bien évidemment l’affaire en bloc, permettant au récit de se clore sur une situation classique d’incertitude fantastique.

Si d’aventure nous nous trouvions à la place de M. Vanderbach, nous ne serions cependant guère rassuré car, chez Erckmann-Chatrian, ce genre de phénomènes se produit bien trop souvent pour qu’il soit permis de se pacifier en parlant de rêverie ou de coïncidence… Et si d’aventure nous nous trouvions à celle de M. Spitz, nous ne serions guère rassuré non plus car il s’avère qu’en sus de tous ces oiseaux, il y a également un chat chez Erckmann-Chatrian. Or le matou est connu pour ses penchants assassins !

Il apparaît dans une quatrième nouvelle du recueil, intitulée « La Montre du doyen ». Au premier abord, le narrateur lui trouve un air assez bonhomme :

Wilfrid allongea le pas sans répondre, et, de mon côté, je m’aperçus que le voyageur avait exactement la mine d’un gros chat : les oreilles écartées de la tête, les paupières demi-closes, les moustaches ébouriffées, l’air tendre et paterne [10].

nypl.digitalcollections.8f1008b6-1897-0dae-e040-e00a180673f6.001.w.jpg
Théophile Alexandre Steinlen (1859-1923), « L’Hiver, chat sur un coussin », lithographie en couleur, 1894, document numérisé par la New York Public Library.

Mais bien vite, ce matou sème la panique à l’auberge du Pied-de-Mouton, rodant la nuit sur les toits, pénétrant par les lucarnes, un long couteau sanglant à la main, ses yeux phosphorescents, d’un vert jaunâtre, allumant les ténèbres, toussant « d’une voix rauque, pareille à celle d’un chat, sans qu’un seul muscle de sa face tressaillît ». Comble de scélératesse, ce meurtrier peu commun parvient presque à faire porter le chapeau de ses crimes à une troupe d’innocents musiciens ambulants. Heureusement, un terme est finalement mis à ses agissements, face auxquels une explication rationnelle est avancée :

C’est un fait incontestable que l’être moral, la volonté, l’âme, peu importe le nom, n’existe pas chez le somnambule… Or l’animal, abandonné à lui-même, subit naturellement l’impulsion de ses instincts pacifiques ou sanguinaires, et la face ramassée de maître Daniel Van den Berg, sa tête plate, renflée derrière les oreilles, ses longues moustaches hérissées… ses yeux verts… tout prouve qu’il appartenait malheureusement à la famille des chats… race terrible, qui tue pour le plaisir de tuer [11] !…

Voilà ce que dirait le médecin. L’initié, parmi les rangs duquel nous comptons notre lecteur, lui, ne sera pas dupe. Il connaît les femmes-renardes du Japon, les hommes-hyènes d’Éthiopie ; il sait qu’il y eut un jour, sur l’île d’Ééa, des loups, des lions et des porcs qui furent auparavant des hommes. Aussi, il peut sans difficulté concevoir qu’on vit en Alsace, au XIXe siècle, une extraordinaire concentration d’hommes-oiseaux ; et fort de ce secret, il replongera avec d’autant plus de plaisir dans les récits fabuleux d’Erckmann-Chatrian.


Notes & Références :

  1. À titre d’exemple, leurs Romans nationaux, publiés sous forme de feuilleton bon marché en 1865, générèrent un million et demi de ventes (chiffre issu de la biographie des auteurs, en ligne sur erckmann-chatrian.eu) !
  2. Émile Erckmann est né le 21 mai 1822 à Phalsbourg et mort le 14 mars 1899 à Lunéville ; Alexandre Chatrian est né le 18 décembre 1826 à Soldatenthal et mort le 3 septembre 1890 à Villemomble. On tend à considérer les contes, dont il est question ici, comme étant l’œuvre d’Erckmann, Chatrian ayant quant à lui concentré ses efforts sur le théâtre. Il est également attesté que le duo usa de prête-plume, qui ont vraisemblablement contribué à leurs œuvres de long format, dont il n’est pas question ici.
  3. « Hans Storkus », [1859], dans Erckmann-Chatrian, L’Oreille de la chouette, Verviers, éd. Gérard & C°, coll. « Bibliothèque Marabout Géant », n° G314, 1969, p. 234.
  4. Ibid.
  5. Ibid., p. 237.
  6. « Le Combat de coqs ou Le Hibou de la synagogue», [1859], dans Erckmann-Chatrian, op. cit., p. 163-164.
  7. Ibid., p. 167.
  8. « Entre deux vins », [1867], dans Erckmann-Chatrian, op. cit., p. 30.
  9. Ibid., p. 31-32.
  10. « La Montre du doyen », [1859], dans Erckmann-Chatrian, op. cit., p. 170.
  11. Ibid., p. 194.

Eugène Jansson : nocturnes à Stockholm

Jansson, Selfportrait, 1901
Eugène Jansson, Moi. Autoportrait (Jag. Självporträtt), 1901. Huile sur toile, 101 x 144 cm, Stockholm, Thielska Galleriet.

J’aimerais vous présenter un artiste trop peu connu qui me tient particulièrement à cœur : Eugène Jansson.
La fin XIXe siècle en peinture suédoise est marquée par un intérêt vif pour les paysages nocturnes, qu’ils soient urbains ou ruraux. Lassés d’une peinture diurne de « plein-air », alors en vogue dans les années 1870-1880 sous l’influence de Monet, les peintres scandinaves observent désormais leur environnement de nuit, et retournent dans leur studio afin de composer des toiles mystérieuses d’après leurs souvenirs visuels. Certains célèbrent alors une nouveauté : la lumière électrique qui fait surgir une facette inédite des villes parsemées de lampadaires.

Eugène Jansson (1862-1915), peintre suédois et essentiellement autodidacte, a réalisé de nombreuses versions nocturnes de Stockholm dans les années 1890, et y a capté une atmosphère secrète toute particulière.
Fasciné par le paysage urbain, sombre, dépeuplé et silencieux, il y déploie sa puissance mystique dans des lignes courbes et des lumières vacillantes. Face aux larges toiles de Jansson exposées à la Thielska Galleriet de Stockholm, le spectateur se sent hypnotisé par un espace urbain vibrant, dont les rues semblent avalées par la nuit. Sa peinture est inquiète, Jansson est le peintre de l’heure bleue, celui des atmosphères étranges parsemées de curieuses boules de feu, nées des réverbères.

Jansson, At Dusk, 1902
Jansson, Au Crépuscule (I skymningen), 1902. Huile sur toile, 149 x 134 cm, Stockholm, Thielska Galleriet.
Jansson, Honsgatan by night, 1902
Jansson, Hornsgatan de nuit (Hornsgatan nattetid), 1902. Huile sur toile, 130 x 160 cm, Stockholm, Thielska Galleriet.

De ses peintures de « rues », une en particulier a attiré mon attention : Hornsgatan de nuit de 1902. Cette toile aux dimensions imposantes entraine le regard dans une avenue en pente, où les bâtiments s’effondrent lascivement dans une obscurité dense. Le regard suit l’inclinaison de la rue et se perd au fil des faisceaux lumineux qui finissent par s’évanouir dans une nuit noire.
La sensation est similaire dans Au Crépuscule, peinture réalisée la même année. Mais cette fois-ci, en plus d’avoir le sentiment de sombrer, de glisser par cette rue qui « s’affaisse », on se sent attiré par la lumière qui vibre au loin. Mais gêné également par un sentiment d’étouffement qui se déploie : en effet, les arbres sur la gauche semblent grandir dans le but de nous recouvrir de leur feuillage et mieux nous cerner. La vision est presque claustrophobique, face à cette peinture d’Eugène Jansson, le sol s’enfonce vers des abîmes sous nos pas, les arbres nous avalent, et la lumière vacillante au loin paraît être sur le point de s’éteindre.

Jansson, Dawn over Riddarfjarden, 1899
Jansson, Aurore sur le Riddarfjärden (Gryning över Riddarfjärden), 1899. Huile sur toile, 150 x 201 cm, Stockholm, Prins Eugens Waldemarsudde.

Penchons-nous sur une autre catégorie de toiles d’Eugène : ses vues grandioses de Stockholm. S’il fut à même de nous offrir les plus beaux nocturnes de la capitale suédoise, c’est notamment parce qu’il a demeuré un temps avec sa mère et son frère dans un appartement avec une vue panoramique sur le Riddarfjärden, la baie lacustre au centre de la capitale. L’artiste a peint des toiles imposantes aux bleus profonds, parant la ville d’un manteau mystique.
Aurore sur le Riddarfjärden de 1902 fut achetée par le Prince Eugen de Suède, fils du roi Oscar II, et accrochée dans son salon en 1908. Prince et ami de l’artiste, ce dernier estimait qu’un peintre devait pouvoir peindre comme un musicien compose. La peinture devait se ressentir comme un air enveloppant son spectateur. Dans cette toile, les lumières de la capitale se reflètent sur l’eau, l’artiste joue avec la baie comme avec un miroir, tandis qu’une lumière vive orangée nait à l’horizon : le lever du soleil est prêt à embraser le ciel et à chasser la nuit.

Jansson, Riddarfjärden-Stockholm 1898
Jansson, Riddarfjärden à Stockholm (Riddarfjärden i Stockholm), 1898. Huile sur toile, 150 x 155cm, Stockholm, Nationalmuseum.

Peintre solitaire, décrit comme excentrique par ses amis, Eugène Jansson a grandi dans la pauvreté et la maladie : atteint de surdité et de maladie rénale, il dut constamment faire attention à pratiquer assez d’activité physique et à ne pas vivre d’excès pour maintenir sa santé fragile. Enfant, il suivit un parcours scolaire ordinaire, mais son goût pour le dessin le mena à s’inscrire dans une école d’art, puis à être admis à l’Académie royale des Beaux-Arts en 1881, malgré les protestations de ses parents qui finirent par céder.
Mal intégré à l’Académie, son enseignement ne lui permit pas de découvrir et d’épanouir son propre génie artistique, son professeur principal étant un aristocrate très conservateur. Il quitta alors l’Académie au bout de deux ans, motivé notamment par l’obtention d’un emploi dans l’atelier du peintre Perséus. Ce dernier, bien que professeur à l’Académie et intendant de la cour du roi, fût l’un des chefs de file du mouvement des Opposants : un groupe d’artistes suédois prônant la modernisation des méthodes d’enseignement et appelant à une peinture renouvelée, brisant le conservatisme ambiant.
À partir de l’automne 1891, Eugène Jansson rencontra un certain succès et sa notoriété grandit auprès de ses camarades et des critiques. Cependant, ses conditions de vies restaient précaires, et il eut des difficultés à assumer le rôle de chef de famille suite au décès de son père la même année.

C’est à partir de 1892 que le bleu domina véritablement toute sa peinture : il sut conférer à des motifs désapprouvés (ateliers d’usine, cheminées, bateau à vapeur, etc.) des ambiances lyriques, adoptant une palette d’un modernisme criard. Ses coloris audacieux ne rencontraient plus alors l’approbation du public. Cependant, cette même année, il rencontra le mécène et collectionneur Pontus Fürstenberg, qui lui acheta plusieurs toiles. Une autre rencontre fut décisive : celle avec Ernst Thiel, banquier et collectionneur de grande importance. Mécène et ami, c’est aujourd’hui grâce à cette amitié qui naquit entre les deux hommes que les toiles de Jansson sont visibles dans la galerie Thielska.

S’il est tentant de découvrir davantage la personnalité mystérieuse du peintre, il nous est aujourd’hui impossible d’en savoir plus sur ses pensées : sa correspondance avec ses amis et sa famille a malheureusement été brûlée après sa mort par son frère, ce dernier voulant certainement protéger la vie intime du peintre homosexuel, orientation décriée à cette époque. Atteint d’une hémorragie cérébrale en janvier 1915, Eugène Jansson resta alité et mourut à son domicile le 15 juin de la même année, à l’âge de 53 ans.

Hornsgatan_1902
Jansson, Hornsgatan, 1902. Huile sur toile, 130 x 160 cm, Stockholm, Thielska Galleriet.

J’aimerais finir cet article avec Édith Södergran (1892-1923), sa poésie reflète bien cette attirance nocturne dont s’enivra l’art scandinave. Poète finlandaise mais d’expression suédoise, elle a composé ces quelques vers extraits du recueil Le pays qui n’est pas et Poèmes, publié à titre posthume :

Purée argentine du clair de lune,
Onde bleue de la nuit,
Déferlement sans fin des vagues,
Scintillement sans bruit.
Ombres sur le chemin, pleurs silencieux,
Des buissons du rivage,
Sur les berges d’argent veillent de noirs géants.
Profond silence du plein été,
Sommeil et rêve –
Tendre et blanche, la lune,
Glisse sur l’océan.

 


Bibliographie :

Brummer H-H. (dir.), Eugène Jansson (1862-1915) : nocturnes suédois, Réunion des musées nationaux : Diffusion, Seuil, Paris, 1999.

Linde U., Thiel’s Gallery Stockholm, Thiel’s Gallery : Stockholm, 2010.

Södergran E., Le pays qui n’est pas et Poèmes, Orphée/La différence : Paris, 1992.

Charles-François Jeandel, le bondage au XIXe siècle.

 

tmp_c11d00c63e18fec900aa644c387b0bea

En 2013, je suis allée voir l’exposition « L’ange du bizarre. Le romantisme noir de Goya à Max Ernst » au musée d’Orsay, où j’ai pu découvrir quelques pépites, dont les cyanotypes de Charles-François Jeandel (1859-1942). Parisien d’origine qui a raté sa carrière de peintre, il s’est retiré avec sa femme Madeleine Castet de 18 ans sa cadette en Charente. A priori ils formaient un couple de bourgeois catholiques tout ce qu’il y a de plus traditionnel, Charles-François étant bien investi dans la Société d’archéologie du coin. Mais, intimement, il s’adonnait à un tout autre type d’activité…

La photographie ! À l’époque, on photographiait grâce à plusieurs moyens : le daguerréotype (l’image est fixée sur une plaque de cuivre grâce à l’action d’un mélange d’argent et d’iode), puis ensuite est venue l’invention du calotype (procédé négatif-positif à partir de chlorure d’argent sur papier) et, afin d’améliorer la qualité des images, on s’est mis à utiliser le procédé à l’albumine (tirage réalisé à partir de blanc d’œufs, donnant ainsi une teinte sépia), puis le collodion humide (solution à base de nitrate d’argent dans laquelle la plaque de verre est plongée), ou l’ambrotype (négatif sur plaque de verre au collodion sous-exposé à la prise de vue, l’image apparaissant en positif sur fond noir) ou encore le ferrotype (fine plaque de tôle enduite d’un vernis noir et d’une solution à base de collodion).
Au départ, les images étaient en noir et blanc, puis la couleur est apparue. Elle a été possible grâce à la « trichromie soustractive », qui propose les trois couleurs primaires (rouge, vert, bleu). L’image en couleur est appelée autochrome. Ainsi, le cyanotype est un tirage de couleur tirant sur le bleu, réalisé à partir d’une solution de ferricyanure de potassium et de citrate d’amonium ferrique. Ce mélange photosensible enduit sur une feuille de papier et séché dans le noir développe cette couleur si particulière. C’est ce procédé qu’a utilisé Charles-François Jeandel, car simple d’utilisation pour les amateurs.

Si la collection photographique de Jeandel est si curieuse, c’est parce qu’elle représente, en plus des paysages et scènes de la vie quotidienne, toute une série de femmes nues, liées de diverses façons. Il s’agit de la première représentation de la pratique du bondage au XIXe siècle. Le bondage est une pratique érotique de l’ordre du sado-masochisme, qui est relativement connue aujourd’hui, souvent appelée shibari, son pendant japonais. Il est aisé de penser qu’au XIXe, ce genre de pratique restait restreinte et secrète, et les photos ne devaient jamais dépasser le cadre intime ou des initiés…

Ces cyanotypes ont été pris entre 1890 et 1900, et collectés dans un grand album, qui a été donné au musée d’Orsay en 1988. Jusqu’en 1987, cet étrange ouvrage faisait partie de la collection privée de la famille Braunschweig, et contenait pas moins de 190 photographies, dont 112 de femmes ! On considère que la femme de Jeandel, Madeleine, a servi de modèle plusieurs fois. Notons au passage que grâce à l’émergence de la photographie, la pornographie s’est largement développée, et de nombreuses images érotiques circulaient sous le manteau. Le tirage délicatement bleuté contribue à l’atmosphère intimiste des photographies, et leur donne un aspect pictural.

Ce diaporama nécessite JavaScript.

 


Sources :

Musée d’Orsay (images)
Blog Never trust a man who can danse
Wikipédia : Cyanotype
Wikipédia : Histoire de la photographie

Missives victoriennes : la tradition des cartes postales de la Saint-Valentin

Victorian-Roses-Valentine-GraphicsFairy
(c) The Graphic Fairies

À l’heure où le numérique domine et fait partie intégrante de notre quotidien, certains peuvent se demander où réside encore l’intérêt d’envoyer du courrier physique alors que la version dématérialisée est bien plus rapide et moins coûteuse. Peu importe l’occasion ou la période de l’année, le commun des mortels opte le plus souvent pour un courrier électronique et n’a plus l’habitude de coucher quelques lignes sur du papier, une mode un peu trop désuète pour nos contemporains, peut-être ? Je profite de l’arrivée tant attendue (ou non) de la Saint-Valentin – je ne débattrai pas de la signification sûrement propre à chacun de cette fête, là n’est pas la question – pour faire un bon dans le passé et me penche, avec un léger amusement, sur la manière dont nos ancêtres au Royaume-Uni se courtisaient à l’époque, au travers de missives tantôt délicates, tantôt enflammées, des fois quelques peu cocasses, mais toujours rédigées avec un certain soin et une certaine volonté de se démarquer de l’autre auprès de l’élu(e) de son cœur.

hqdefault
(c) Late Victorian Valentine, private collection

L’envoi de billets doux à son aimé(e) à la date du 14 février remonte à plusieurs siècles, mais les concerné(e)s rédigeaient surtout des lettres, des poèmes de composition personnelle, rien de bien graphique ni de généralisé en soi. En outre-Manche, le coût du papier est assez élevé et il faudra attendre le début des années 1800 pour que ce produit, considéré « de luxe » et destiné à une certaine élite, soit enfin accessible au plus grand nombre. La démocratisation de son prix mène à la production de papier bon marché, et l’avènement de nouvelles techniques d’impression lors de l’ère industrielle permettent de concert le développement de l’industrie des cartes de la Saint-Valentin.

En 1837, le service postal anglais subit une grande réforme grâce à Rowand Hill, un fonctionnaire de la Poste, auteur de la publication « Post Office Reform; Its Importance and Practicability ». Les historiens le considèrent également comme le père du timbre-poste, et l’inventeur du système postal moderne tel que nous le connaissons de nos jours. Auparavant, le coût d’envoi d’un courrier se calculait au nombre de pages envoyées et non au poids. De plus, le destinataire devait payer les charges et non l’expéditeur. Il est donc facile de comprendre que l’utilisation du système postal était plutôt réservée à une classe nantie. Avec la démocratisation des prix et le port payé par l’expéditeur, l’envoi de courrier s’ouvre aux autres franges de la population et surtout à la classe populaire.

En 1840, la mise en place du Penny Post, un système postal uniformisé chargé de faire parvenir un courrier pour la modique somme d’un penny, reste l’élément déclencheur de cette ferveur de la carte de la Saint-Valentin.

Les archives témoignent de plus de 60 000 cartes envoyées en 1836, avant même l’instauration du Penny Post. Avec l’arrivée de ce nouveau système, la poste a dû recommander à ces utilisateurs d’expédier leurs missives au plus tard le 13 février au matin, afin de ne pas saturer le service de courrier et de colis.

Les cartes envoyées à l’époque peuvent se classer en deux grandes catégories : les cartes personnalisées et les cartes industrielles bon marché. Une classe un peu à part existe également, celle répondant au doux nom de vinegar valentines.

Les cartes personnalisées :

b7511993-c8ab-426c-980a-297a88ed011b-719x1020
(c) The Laura Seddon Collection, 1870

Ces cartes étaient généralement assemblées à la main et comportaient différents éléments, notamment du papier embossé, des rubans, des nœuds, de la dentelle, des lithographies, des graines, des morceaux de miroir, des bouts de coquillage, des fleurs en soie, des plantes séchées, tout ce qui était susceptible d’être trouvé dans une papeterie de l’époque. Elles étaient généralement très recherchées et ont posé les fondements de l’iconographie si typique de la Saint-Valentin par la présence récurrente de cœurs, de petits cupidons, de rubans, le tout accompagné d’un mot, d’une phrase unique ou de quelques vers. Elles pouvaient également contenir des éléments religieux en cas de demande en mariage.

e9d6e251-062f-4819-af9b-0445168e0218-978x1020
(c) The Laura Seddon Collection, 1850

Ces cartes étaient parfois l’œuvre de quelques particuliers, mais pouvaient également être sujettes à un tirage limité produit par des maisons de renommée comme Dobbs ou le parfumeur Eugène Rimmel (père de la marque actuelle de cosmétiques Rimmel London) et donc, s’acheter à prix coûtant. Comme le dit le vieil adage « Qui aime ne compte pas », certains prétendants étaient capables de dépenser l’équivalent d’un mois entier de salaire pour offrir à leur bien-aimée une carte témoignant de leur amour le plus fervent.

13a8f2e5d2c88dfa0a9320a2b544b875
(c) Minnesota Historical Society, 1890-1900

Une note amusante, certaines cartes faites main pouvaient être pliées d’une certaine manière pour contenir un autre message caché, mais la tradition voulait que la carte se suffise à elle-même, et aucune note manuscrite ne lui était ajoutée. Ainsi, l’illustration de la carte à l’aide du langage des fleurs était très souvent de mise pour transmettre les sentiments de l’expéditeur.

Les cartes industrielles :

2009BX1999_jpg_l
(c) V&A Collections, 1860

Ces cartes étaient généralement produites en masse et imprimées sur du papier bon marché plutôt fin. Les couleurs étaient soit ajoutées à la main à l’aide de pochoirs, soit par le biais d’une méthode de lithographie ou de gravure sur bois. Elles présentaient la même iconographie que les cartes assemblées à la main, mais étaient évidemment bien moins élaborées. Elles constituaient le plus gros des cartes expédiées grâce au Penny Post lors du jour fatidique des amoureux.

b4153fb3-4196-4ea0-bb8c-43f50ffa2662-1670x2040
(c) The Laura Seddon Collection, 1828

Si une partie de l’opinion publique actuelle tend à dénoncer l’aspect mercantile de la fête de l’amour, les victoriens étaient les premiers à embrasser cette coutume d’envoi en masse de cartes pour célébrer la Saint-Valentin, pour la simple raison qu’elle était enfin devenue accessible aux classes populaires et ne se retrouvait plus cantonnée aux hautes sphères de la société. Débattre de sociologie et de surconsommation n’est pas le but de cet article, mais imaginez-vous un peu que l’amour ne soit que réservé à une certaine élite ? Le point de vue de nos ancêtres était dès lors bien différent du nôtre. Ensuite, l’avènement de cette production a également donné naissance à une catégorie de cartes quelque peu plus légères, pour ne pas dire carrément vulgaires, que sont les vinegar valentines.

Vinegar valentines :

21f283d0-ab82-4daa-8d5a-39b5e8b2fcb3-1494x2040
(c) The Laura Seddon Collection, 1840-1850

Le service postal de l’époque permettait d’envoyer du courrier à titre anonyme, et cette pratique a permis la production de cartes humoristiques impertinentes ou carrément insultantes appelées vinegar valentines. Ces cartes imprimées sur du papier peu couteux étaient le plus souvent destinées à dénoncer les prétendants insistants ou à venger l’amoureux éconduit. Elles étaient en général illustrées d’une caricature plutôt grossière et accompagnées de quelques lignes de vers ou de prose cynique. Si la coutume peut nous paraître totalement absurde de nos jours, elle a suscité un véritable engouement entre 1840 et 1880 chez les victoriens et leurs cousins américains, lorsque la tradition des cartes de la Saint-Valentin a été importée sur le nouveau continent.

4fa30637-792e-4cb6-b5f1-79cd0c61cabc-796x1020
(c) The Laura Seddon Collection

La tradition du vinegar valentine a un aspect très carnavalesque et cathartique, car quiconque pouvait en être la cible ou l’expéditeur, toutes classes sociales confondues. Les auteurs anonymes s’en donnaient donc à cœur joie, et profitaient de l’occasion festive pour dénoncer les travers de leur cible, qu’elle soit l’objet de sentiments amoureux ou non. À l’époque, plusieurs imprimeries et papeteries s’étaient spécialisées dans la production de différentes collections thématiques de vinegar valentines, fabriquées selon le sujet de moquerie.

Les cartes retrouvées ici et là dans nos rayons de papeterie ou de supermarché lors de la Saint-Valentin peuvent paraître bien naïves comparées à leurs virulents ancêtres victoriens. Alors, si vous voulez vous démarquer de vos concurrents, ou si vous désirez régler vos différents de manière acerbe et raffinée, vous avez la possibilité de vous inspirer de cette coutume désuète, qui a déjà fait ses preuves maintes fois…

 


Références :

Beatie, S. “Victorian valentines.” The Victoria and Albert Museum Blog, 13 Feb. 2014. Web. 11 Feb. 2018.

Gilbert, S. “Victorian Valentine’s Day cards – in pictures.” The Guardian, 14 Feb. 2014. Web, 11 Feb. 2018.

Pollen, A. “The Valentine has fallen upon evil days’: Mocking Victorian valentines and the ambivalent laughter of the carnivalesque.” Early Popular Visual Culture, vol. 12, no. 2, 2014, pp. 127-173.

“Valentine’s Day in the Victorian Era.” 5 Minutes History, Web. 11 Feb. 2018.

“Victorian Valentine’s Day cards.” HistoryExtra, Web. 11 Feb. 2018.

Zarrelli, N. “The Rude, Cruel, and Insulting ‘Vinegar Valentines’ of the Victorian Era.” Atlas Obscura, 08 Feb. 2017. Web. 11 Feb. 2018.