N.B : Cet article est inspiré des différentes communications qui se sont tenues lors du colloque international « La légende d’Ossian et l’art préromantique en Europe » les 9 et 10 juin à la bibliothèque départementale de Marseille.
Paul DUQUEYLAR, Ossian chantant ses vers, 1800, Musée Granet, Aix-en-Provence
À la fin du XVIIIe siècle, une série de poèmes gaéliques sont traduits et publiés en anglais par le poète James Macpherson. Leur auteur est Ossian, un barde écossais du IIIe siècle, fils de Fingal et de Sadhbh. Macpherson avait découvert des manuscrits inédits de poésie gaélique venant des Highlands et des îles, dont il avait traduit des extraits publiés dans le recueil Fragments de l’Ancienne Poésie collectés dans les montagnes d’Écosse en 1760. Désireux de donner à l’Écosse une Iliade ou une Odyssée, Macpherson était parti à la recherche de cette civilisation gaélique perdue et de sa poésie. Il entame alors un long périple à travers le comté d’Inverness, les îles de Skye, Bencecula, l’île de Mull ou Argyll, où il rencontre des personnes susceptibles de lui transmettre des nouveaux fragments de poésie gaélique. En 1761, il publie Fingal, un Ancien Poème épique en six livres, ainsi que plusieurs autres poèmes composés par Ossian, le fils de Fingal, traduit de la langue gaélique. Très vite, il publie une édition complète des Œuvres d’Ossian, en 1765. L’Europe découvre cette civilisation gaélique avec les traductions du poète écossais et elle est immédiatement séduite. Ossian est la personnification de l’ancienne poésie du Nord ; accompagné de sa harpe, il chante les batailles, l’amour et les héros disparus. La poésie ossianique a le charme de la mélancolie : les fantômes et les brumes hantent les paysages sublimes des Highlands, et c’est ce qui fait son succès, en réaction au scepticisme des Lumières.
Extrait de Ossian, Poésie gallique, Gallica BnF
Extrait de Ossian, Poésie gallique, Gallica BnF
Extrait de Ossian, Poésie gallique, Gallica BnF
Pourtant, des doutes sur son authenticité s’élèvent. Cette civilisation gaélique a-t-elle réellement existé ? Comment vérifier les sources de Macpherson, qui sont censées reposer sur la tradition orale perdue des Highlands ? Le public anglais se pose des questions et accuse le poète d’être un faussaire. La supercherie ne tarde pas à être démasquée. Si Macpherson a véritablement fait traduire un nombre considérable de balades et de chants composés en Ecosse et en Irlande entre le XIIIe et XVIe siècles, il n’a pas hésité à y inclure des poèmes de sa composition. Ainsi, sur 39 poèmes attribués à Ossian, 28 ne reposent sur aucune source identifiée. Dans sa volonté de préserver la culture gaélique menacée par l’anglais, Macpherson s’identifie lui-même à un barde et livre une version idéalisée de l’Écosse celtique, en cédant à son imagination toute romantique.
C’était le moment où Ossian, le poète de ce génie des ruines et des batailles, régnait en maître sur la France. »
Lamartine, Confidences, 1849
La supercherie n’a cependant pas empêché la diffusion du mouvement ossianesque en Europe et son influence sur les arts. Comme Werther, le héros du roman épistolaire de Goethe, qui déclare : « Ossian a remplacé Homère dans mon cœur », les artistes vont céder à l’ « ossianophilie ». Illustrer Ossian va être un véritable enjeu pour les artistes préromantiques français, qui n’ont aucune référence iconographique pour appuyer leurs compositions. Certains vont ainsi tenter d’adapter cette source littéraire inédite à des univers visuels classiques, tandis que d’autres s’emparent de cette opportunité unique de se laisser aller à l’imagination. A la tête de cette deuxième catégorie de peintres se placent Girodet et Gérard, au début du XIXe siècle.
Girodet, élève de David, découvre les textes d’Ossian lors de ses voyages à Rome et à Gênes, où il fréquente le milieu cosmopolite anglais. Il illustre les récits d’Ossian à de nombreuses reprises avant de recevoir la commande d’un tableau.
Bonaparte, à son retour d’Égypte, s’étant pris de passion pour les prétendues poésies d’Ossian, en avait répandu le goût en France. »
Etienne-Jean Delécluze, Souvenirs de soixante années, 1862
Anne-Louis GIRODET, Apothéose des héros français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté, vers 1800, Musée de la Malmaison
Napoléon était un lecteur assidu des poèmes du barde. Grand amoureux de ces épopées celtiques, il commande aux peintres Girodet et Gérard deux tableaux sur le thème d’Ossian pour la salle à manger de la Malmaison. Avec Ossian recevant les guerriers français dans ses palais aériens (ou Apothéose des héros français morts pour la patrie pendant la guerre de la Liberté) , Girodet esquisse les principes d’une nouvelle esthétique qui déstabilise la critique : touche cotonneuse, personnages fantasmagoriques… Le traitement du sujet est loin de l’enseignement néoclassique de David. Ce dernier dira d’ailleurs :
Ah ça ! il est fou, Girodet !… Il est fou, ou je n’entends plus rien à l’art de la peinture. Ce sont des personnages de cristal qu’il nous a fait là… Quel dommage ! avec son beau talent, cet homme ne fera jamais que des folies… Il n’a pas le sens commun. »
Étienne-Jean Delécluze, Louis David, son école et son temps (1855), éd. Macula, 1983, p. 266
Il pose les bases d’une iconographie propre à Ossian : nuages, lumière nocturne, harpe, êtres fantomatiques… tant d’éléments qui se retrouveront dans les productions ultérieures. Dans sa volonté de séduire Bonaparte, Girodet représente les âmes des généraux français morts dans les batailles. Le tableau est incroyablement surchargé de détails et de personnages, dans une composition ascendante donnant l’impression d’une grande agitation. La confrontation entre le monde surnaturel des fantômes et celui des héros français tués au combat (dont la plupart sont parfaitement identifiables) est atypique.
François GÉRARD, Ossian évoque les fantômes au son de la harpe sur les bords du Lora, vers 1800, Musée de la Malmaison
Le tableau de Gérard, Ossian évoque les fantômes au son de la harpe sur les bords du Lora n’a pas l’ambition politique de celui de Girodet. Il respecte le caractère surnaturel des récits ossianiques en représentant l’apparition des fantômes au son de la harpe du barde. Ils occupent la partie supérieure du tableau, portés par des nuages, et ils baignent dans la lumière qui perce les nuages en arrière-plan. À l’inverse, Ossian est dans l’ombre, et ses pieds touchent bien le sol. Avec cette composition très simple, Gérard montre la différence entre la réalité et le surnaturel, entre le terrestre et le céleste, caractéristique de l’iconographie d’Ossian. Cette composition va influencer Ingres, qui succombera à son tour aux charmes d’Ossian, lui qui était pourtant considéré comme un peintre classique. La violence épique des combats ou les apparitions fantomatiques sont en effet loin de ses sujets de prédilection. Comme Gérard et Girodet, il reçoit la commande d’un tableau pour la chambre de Napoléon au Palais Quirinal à Rome. Le goût de l’empereur pour les thèmes ossianesques étant connu de tous, Ingres choisi donc d’illustrer Le songe d’Ossian.
Jean-Auguste-Dominique INGRES, Le songe d’Ossian, 1813, Musée Ingres, Montauban
Appuyé sur sa harpe, dans la partie inférieure du tableau, Ossian rêve aux siens disparus. Comme dans le tableau de Gérard, ces fantômes du passé occupent la partie supérieure de la composition. La frontière entre le rêve et la réalité est également symbolisée par l’absence de couleurs dans le traitement des manifestations de l’au-delà. Malgré un sujet en apparence aux antipodes de ses préoccupations picturales, Ingres en fait une composition sage, sans violence, sans effroi ou guerriers primitifs. Trop sage pour correspondre à la réalité des textes d’Ossian.
En littérature, Mme de Staël, Chateaubriand, Lamartine, de Vigny, de Musset, furent également séduit par Ossian et ses thèmes pittoresques. La mélancolie ossianique et le culte de la nature sauvage et primitive trouvaient un parfait écho dans le sentiment romantique et son lyrique désespoir. En Allemagne aussi, Ossian trouve des échos, chez Goethe ou Herder, en accord avec le mouvement Sturm und Drang (« Tempête et Passion » en français). Le mouvement ossianique allemand soulève de véritables enjeux métaphysiques et une profonde réflexion sur l’art et la littérature. Les chants élégiaques du vieux barde inspirent également les compositeurs lyriques. Jean-François Lesueur compose ainsi Ossian ou les Bardes en 1804, un opéra français qui connait un succès retentissant à l’Académie impériale. Selon la légende, l’Empereur aurait décroché sa propre Légion d’Honneur pour la remettre au compositeur après une représentation.
Jean-Simon BERTHELEMY, Dessins de costumes pour l’opéra Ossian, ou les Bardes, 1804, Bibliothèque Nationale de France, Département Bibliothèque-Musée de l’Opéra, Paris.
Parce qu’elle proposait une alternative nouvelle à l’Antiquité gréco-romaine, l’épopée d’Ossian a séduit une grande partie des arts européens. Mais la vague ossianique s’essouffle et tombe dans l’oubli avant la moitié du XIXe siècle. Peu de personnes connaissent le barde et ses récits aujourd’hui. Son héritier moderne est sans aucun doute Tolkien, considéré comme le père de la Fantasy, chez qui on retrouve de nombreux éléments ossianesques. Ainsi, si Ossian était le « Homère du Nord » selon Mme de Staël, Tolkien peut tout à fait être comparé à Macpherson dans sa volonté de créer une mythologie nationale, à travers des récits épiques mêlant histoire, folklore et légendes.
Sources :
COLLECTIF, La Légende d’Ossian illustrée par Girodet, catalogue de l’exposition du même nom organisée par les musées de Montargis, Montargis, musée Girodet, 1988.
Baptiste Riera, auteur photographe et amateur de techniques anciennes nous présente aujourd’hui Cendre noire, son laboratoire d’images au collodion humide. Le procédé fut disputé dans les années 1850, opposant les deux grandes figures de l’époque du domaine de l’expérimentation scientifique et photographique. Malgré eux, l’anglais Frederick Scott Archer et le pionner français Le Gray n’en tireront aucun profit.
~ Bonjour Baptiste, comment est née votre passion pour la technique du collodion humide ?
Salut Aurélie, ayant fait un peu d’argentique, je suis un jour tombé par hasard sur l’image d’un ambrotype. J’ai tout de suite cherché à savoir ce que c’était, car cette esthétique me plaisait beaucoup. J’ai ensuite prospecté pour apprendre cette technique et découvert qu’il existait des stages pour particuliers un peu partout en France. J’ai donc réalisé une formation de 2 jours chez Julien Felix qui pratique depuis plusieurs années. C’était une expérience fabuleuse !
~ Le collodion, qui se présente comme un vernis, doit être préparé à l’avance pour lui laisser le temps de se clarifier. La patience est-elle le meilleur des atouts pour réussir ses images ?
En fait, il existe des recettes qui peuvent être utilisées après quelques heures. Le collodion évolue dans le temps et sur plusieurs mois, car les sels présents dans la solution se dégradent peu à peu.
Je dirais que la patience est un atout, au vu des nombreux échecs que l’on peut rencontrer au début. Il arrive parfois qu’une des chimies soit défaillante. Il faut alors rechercher laquelle ou lesquelles posent problème, cela peut être très long. Avec de l’expérience il est plus facile de trouver des indices pour voir ce qui s’est passé, car elles peuvent être aussi des erreurs de manipulations.
Je pense que l’atout majeur dans ce travail est la conscienciosité, qui évite beaucoup de problèmes en aval.
~ La préparation se fabrique avec des sels de Potassium, de l’eau déminéralisée, de l’alcool 90° et de l’éther. Comment avez-vous appris cette manipulation délicate ? Pouvez-vous nous expliquer brièvement les étapes de ce travail de chimiste ?
Ayant appris par le biais du stage, j’ai tout eu dans les mains dès le début, mais je continue d’apprendre constamment grâce à certains ouvrages et surtout aux témoignages de passionnés qui échangent sur internet.
Le travail de chimie se résume à des dissolutions. Cela s’apparente plus, à mon niveau, à suivre une recette de cuisine ! Après, on peut pousser la recherche théorique très loin, apprendre l’action chimique ou physique réelle de chaque composant.
C’est un travail que j’envisage de faire par la suite, grâce à des manuels de l’époque où les photographes étaient tout d’abord des scientifiques.
~ L’ambrotypie est-elle bien la technique de ce vieux procédé photographique ? Quel matériel utilisez-vous pour développer votre travail ?
L’ambrotypie est le nom de la technique qui s’applique dès lors que la solution de collodion est couchée sur du verre (ou autre matériau transparent). Elle produit alors un ambrotype. Il existe les ferrotypes, qui eux, ont comme support une plaque de métal laquée de noir, mais les produits restent sensiblement les mêmes. Cette technique a la particularité de nécessiter que toutes les étapes soient réalisées à la suite. Ainsi, la couche de collodion restée humide peut continuer à être sensible aux différentes solutions qui lui sont appliquées. Cela implique d’avoir un espace isolé de la lumière lors de sa mise en œuvre.
Au début, les photographes travaillaient dans leurs studios, souvent aménagés d’une véranda afin de profiter un maximum de la lumière naturelle. Leurs chambres photographiques s’apparentaient plus à des meubles et dont la facilité de déplacement était limitée. Puis des chambres photographiques « de voyage » sont apparues, elles étaient pliables et désolidarisables de leurs pieds. Les photographes ont pu, dès lors, commencer à réaliser des prises de vue extérieures, mais tout en transportant à chaque fois l’intégralité du matériel chimique ainsi que leurs laboratoires… les « laboratoires mobiles ».
~ N’est-il pas encombrant de se déplacer avec un laboratoire portable ?
Peu de choses ont changé depuis le début de cette technique. Les nouveaux matériaux comme les plastiques, ou l’aluminium, permettent d’alléger un peu la totalité de la charge de matériel à transporter (qui reste de plusieurs dizaines de kilos). Mais tout le matériel reste très encombrant… Certains construisent le laboratoire directement dans un camion ou une voiture, ce qui règle pas mal de problèmes.
L’un des premiers à avoir véhiculé son laboratoire fut Roger Fenton, qui a construit une roulotte photographique et qui fut le premier photographe de guerre.
~ Est-il agréable de composer avec le verre ?
Oui, c’est très agréable. Certains utilisent du plexiglas pour des qualités reconnues mais je préfère garder le verre, qui pour moi est indissociable de l’ambrotypie. C’est un matériau noble, fragile, qui accentue la nature unique des ambrotypes.
~ Après avoir donné au support son bain pour arrêter la réaction chimique, comment séchez-vous la plaque ?
Je laisse les plaques sécher naturellement, posées inclinées contre une surface verticale pour ne pas que la poussière se dépose sur la gélatine encore humide.
Les faire sécher à la chaleur peut abîmer l’image. De plus, avec un système de soufflerie, cela projetterait beaucoup de poussières qui se colleraient sur la surface sensible.
~ La magie de l’image peut parfois révéler des petites pollutions, témoins chimiques. Charmantes ou disgracieuses, gardez-vous toutes vos productions ?
Non, bien que j’essaye d’éviter ces pollutions au maximum. Ce sont plutôt les erreurs de calibrages du temps d’exposition qui me font principalement recycler mes plaques.
~ La technique du collodion est une esthétique longue à maîtriser. Vous êtes-vous parfois découragé ?
Oui, il m’est parfois arrivé d’avoir l’idée d’abandonner, mais cela passe très vite dès qu’une nouvelle image apparaît dans le bain de fixateur…
~ Cette passion qui demande du temps et de l’argent fait-elle concurrence au numérique ?
Je ne pense pas, pour moi le numérique entre dans une autre philosophie de production, plus « industrielle », du fait de sa reproductibilité infinie et peu coûteuse. La photo argentique est artisanale.
~ Vos élégants portraits sont très expressifs et chic. Leur attraction est troublante. Comment préparez-vous vos modèles ?
À vrai dire, je n’ai pas encore trop travaillé sur cet aspect. Jusque-là, je me suis contenté de faire un petit brief sur le déroulement de la prise de vue. Je donne quelques indications de postures et je laisse faire le modèle car j’ai une sorte d’appréhension et de stress de rater ma plaque. Je commence seulement à me détacher du côté technique lors de la mise en œuvre, grâce à une meilleure aisance dans ma préparation et manipulations. Je pense que le modèle doit être à l’aise (ce qui peut être difficile dans les conditions de cette technique).
L’interaction entre le photographe et son modèle me semble jouer pour beaucoup. C’est pour ça que j’aimerais réaliser systématiquement un petit travail préparatoire avec la personne, pour qu’elle se sente impliquée dans le projet et plus sereine au moment de la réalisation.
~ Très populaires aux États-Unis entre le XIXe et le milieu du XXe siècle, les foires aux « monstres », où étaient exposés des humains aux drôles de maladies ou mutations génétiques, ont sans aucun doute inspiré la série FREAKS. Pourquoi avoir choisi ce thème ?
C’est grâce à Nathalie Manissier, comédienne, que j’ai pu avoir l’opportunité de travailler avec la troupe du « Théâtre de Lune » dont elle fait partie.
Ils avaient le projet de travailler sur le roman de Tod Robbins Spurs et son adaptation cinématographique Freaks de Tod Browning au théâtre. Il y a eu de leur côté un énorme travail de costume pour chaque personnage. Nous trouvions que l’esthétique du collodion se prêtait bien à l’univers lugubre et glauque de Freaks.
~ Ces étranges créatures torturées s’illustrent comme un spectacle. Aimerez-vous travailler aux côtés de compagnies théâtrales et/ou vous associer au monde du cirque ?
Le théâtre est vraiment génial pour mon travail, il regorge d’univers différents, de décors, de costumes… De plus les comédiens ont tendance à bien jouer le jeu devant l’objectif, c’est un réel plaisir !
~ « Ivresse » est une poésie mélancolique figée dans une luxure en mémoire des Maisons Closes. Je perçois dans plusieurs des images de cette collection chargée d’érotisme, une ambiance latine pouvant exprimer le mythe d’androgyne et une sensibilité à la sculpture. Est-ce que je me trompe ?
« Ivresse » est une création mise en scène par Lisa Robert et Charlotte Piechon. Je crois que tu as bien saisi l’univers, les personnages de la pièce ne semblent pas inscrits dans un genre bien défini, ils se sont inspirés entre autre des mouvements « Queer » et « gender fluid ». On y trouve une perpétuelle tension, un jeu d’attirance et de répulsion entre les personnages. C’est fascinant !
La série de photos peut faire penser à certaines figures des sculptures antiques, oui.
~ Ce tirage a retenu mon attention car il pourrait sortir d’un conte. L’enfance est-elle une inspiration ?
Pas spécialement, mais elle pourrait l’être dans mes futurs projets. J’ai tenté dans cette série d’inclure une part de narration, en rapport à l’identité définie de chacun des personnages de la pièce.
D’ailleurs je me suis souvenu récemment d’une série de petits contes pour enfants que mes parents m’achetaient étant gamin et qui m’ont marqué, « Les belles histoires ». Chacun était illustré brillamment par un illustrateur différent. Les images de la revue pouvaient se passer du texte pour raconter l’histoire.
C’est peut-être ce vers quoi je voudrais diriger mon travail: l’image narrative. Je trouve ça génial d’imaginer un récit rien que par l’ image !
~ Comment numérisez vous vos œuvres ?
Vu que je travaille au format maximal de 18 par 24cm, un simple scanner me suffit pour numériser mes plaques.
J’ai pour projet de travailler par la suite avec la technique négative du collodion pour pouvoir reproduire mes images sur papier avec ou sans agrandissement. Du coup la numérisation pourrait devenir un peu plus compliquée, je vais sûrement devoir ressortir mon vieil appareil numérique…
~ Quels sont vos projets ? Où pouvons-nous voir et acheter vos créations ?
J’installe mon atelier plusieurs mois à la Taverne Gutenberg de Lyon à partir du mois d’août. C’est une association et un lieu de création très actif accueillant plusieurs artistes résidents et passagers. Ce sera pour moi l’occasion d’approfondir ma technique et théorie et mettre en place des projets et peut-être des collaborations avec mes co-résidents !
Le lieu est ouvert au public et j’installerai mes réalisations dans mon espace de travail au fur et à mesure.
~ Pourquoi Cendre Noire ? Quelle en est la signification ?
Une sorte de faux jeu de mots qui se rapproche de « chambre noire », aussi pour la couleur cendrée de l’argent et le noir profond et charbonneux du bitume de Judée, qui est un pigment utilisé pour noircir les épreuves.
Cela peut aussi avoir une connotation à l’alchimie, et à l’ésotérisme que mon logo retranscrit.
~ Une petite question amusante pour terminer. Si on vous donnait la possibilité de rencontrer d’illustres disparus, qui choisiriez-vous et que feriez-vous avec chacun d’entre eux ?
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N.B. : Cet article tient plus de l’essai que de l’étude. Il va de soi que, se basant sur quelques textes seulement, il ne peut prétendre à l’exhaustivité. Nous pensons toutefois qu’il peut nourrir une réflexion fertile, à la condition que ses conclusions ne soient pas forcées.
Artiste inconnu, « La Reine du sabbat », ill. pour Roland Brévannes, L’Orgie satanique à travers les siècles, Paris, éd. Charles Offenstadt, 1904, p. 116.
Parmi les principaux ressorts de l’imagerie érotique du sabbat figure en bonne place sa reine, une sorcière élue par Satan pour être, cette nuit-là, sa concubine. Elle doit ce privilège soit à sa beauté exceptionnelle, soit à une sorte de prédestination — ayant été vouée au diable dès avant sa naissance —, et souvent conjugue même ces deux qualités. C’est par exemple le cas de la romanesque Guillemette Babin, « fille plus rusée, lascive et belle qu’il en fût oncques » [1], que Satan adouba ainsi au sabbat :
— Tu es Ma Reine ce soir, et commanderas la fête !
En même temps il lui mit le doigt sur la petite marque en forme de chien noir qu’elle avait depuis sa naissance sur le côté intérieur de la cuisse, et dit encore :
— Là est la marque où te connais. Tu me fus vouée au ventre de ta mère, comme on doit faire pour mes vraies servantes [2].
Sans trop nous attarder sur son rôle dans la cérémonie (généralement vierge, elle est souvent introduite, par contraste, par la plus vieille et décrépie de ses consœurs, chevauche un vieux bouc ou un mouton noir, reçoit parfois les sacrements à rebours durant l’office satanique), notons cette caractéristique surprenante dont elle est dotée, dans plusieurs œuvres littéraires : une ascendance flamande.
C’est notamment le cas de la sorcière Vergensen, mise en scène par Marcel Schwob (1867-1905) dans sa nouvelle intitulée « Le Sabbat des Mofflaines » [3]. Celle-ci se distingue des autres filles de joie diaboliques que rencontre le chevalier Colart de Beaufort, d’une part, par sa qualité d’étrangère [4] et, d’autre part, de par le comportement qu’elle adopte au sabbat. Plus audacieuse, elle s’accoquine avec le démon et demeure auprès de lui, tandis que ses comparses sont, au retour de leur excursion nocturne, exécutées pour sorcellerie et que Beaufort est quant à lui jeté en prison.
« Le Sabbat des Mofflaines » est un récit inclus dans le recueil intitulé Le Roi au masque d’or, d’après sa nouvelle liminaire.
S’il n’est jamais explicitement désigné comme la reine de la cérémonie, le lecteur remarque sans peine le traitement différencié qu’opère l’auteur à l’égard de ce personnage, distinguant ses actions de celles des autres sorcières (Belotte, Blancminette et Demiselle) qui, plus passives, sont reléguées au rang de de figurantes et agissent d’une manière identique qui les amalgame. En témoignent les extraits suivants :
« [L]e chevalier Colart interrogea les trois filles. Et elles lui dirent qu’elles allaient vers leur Maître au bois des Mofflaines qui est à une lieue dans la campagne. Et Vergensen, secouant la tête, rit encore dans l’air. »
« Or le chien jeta un aboi vers Demiselle, et Colart resta frissonnant entre Belotte et Blancminette, car Vergensen, se dépouillant nue, s’était élancée vers la table et avait baisé le museau sombre du grand chien. Et il parut au chevalier que le chien, en retour, mordit la Flamande à la gorge, dont elle garda un triangle rouge comme si elle eût été marquée au fer. »
« Et Demiselle disparut d’abord, ensuite Belotte et Blancminette ; mais Vergensen était restée avec le bouc dans le bois de Mofflaines. »
« Pour la Flamande aux cheveux blonds, qui riait en chevauchant au sabbat, on ne put la trouver, et Colart ne la revit jamais [5]. »
Il est utile de noter que Schwob puise la matière de sa nouvelle dans un document historique, les chroniques de Jacques du Clercq (1420-1501) [6], et que tous ses personnages ont dès lors un équivalent réel (à la seule exception du protagoniste Beaufort, créé spécialement pour remplir la fonction d’admoniteur ; c’est-à-dire qu’il adopte une position candide, analogue à celle du lecteur, et peut dès lors guider celui-ci dans sa découverte du sabbat). Cependant, ce texte-source ne précise en rien l’origine de Vergensen, et atteste qu’elle a partagé le destin funeste de ses consœurs.
L’on peut dès lors s’interroger sur la motivation qu’avait Schwob pour ajouter ces détails, et nous ne pensons pas qu’elle se résulte à la consonance germanique du nom. Mais avant de considérer la Flandre en tant que terre de sorcellerie, observons un second exemple de reine du sabbat issue de cette contrée…
Pierre Mac Orlan (1882-1970) ne se met pas explicitement en scène dans son court roman Le Nègre Léonard et Maître Jean Mullin [7], mais il fait un tel portrait de son narrateur homodiégétique que le lecteur le glisse naturellement à cette place. Comme Mac Orlan, ce dernier est un vétéran de la Grande Guerre retiré en province (le village inventé pour l’occasion, Croix-Cochard, est situé « à cent kilomètres de Paris [8] », proche dès lors de Saint-Cyr-sur-Morin où Mac Orlan commence à résider épisodiquement dans les années 1920 et où il finira sa vie) ; comme lui en 1918 et 1919, son personnage devient grand reporter et visite à ce titre l’Allemagne occupée… L’analogie est évidente.
Dans le roman est contée la découverte par ce protagoniste bourgeois du sabbat moyenâgeux, déjà fort moribond en cette ère moderne. Sa guide dans cet univers n’est autre que sa servante, Katje van Meulen, « Flamande de Knocke [9] » qu’il décrit comme « belle fille, sorcière hebdomadairement, vicieuse comme une impubère et sachant cuisiner ainsi qu’une duègne [10] ». Elle réunit donc les caractéristiques typiques des reines du sabbat : beauté, lascivité et maîtrise des arts magiques. Puis bien sûr la flamandité, qualité sur laquelle insiste beaucoup l’auteur, qui multiplie par exemple les anaphores telles que « ma Flamande » ou « ma batelière ». Il insiste du reste beaucoup sur la rousseur des cheveux de Katje, tout comme Schwob précisait à plusieurs reprises la blondeur de Vergensen. C’est d’ailleurs sur ce détail que s’ouvre le roman, dès sa première phrase : « Ma servante rousse met la table [11]. »
Chas Laborde, ill. (en-tête du 3ème chapitre) pour Pierre Mac Orlan, Le Nègre Léonard et Maître Jean Mullin, Paris, éd. de la banderole, 1920.
Si elle n’est pas explicitement désignée comme la reine du sabbat dans le corps du texte, une note de fin, rédigée avec la distance ironique caractéristique du roman, atteste que Katje remplit cet office :
« Il fallait disent les démonographes et Stanislas de Guaita dans le Temple de Satan que la reine du Sabbat fût une fille vierge. La difficulté de rencontrer à la Croix-Cochard une fille remplissant cette condition, contraignit Jean Mullin à rompre la tradition en offrant ma servante au Bouc-puant [12]. »
Elle assume de fait le rôle et, à nouveau, se distingue clairement de la masse des célébrants, non seulement par son origine étrangère mais également par sa beauté, sa nudité, son audace et ses excès.
« À ses côtés, deux hommes, ou du moins deux démons à formes humaines fixèrent mon attention. Leur ressemblance avec l’homme les rendait plus terrifiants, moins terrifiants toutefois que Katje, dont la beauté parfaite dans ce décor résumait à elle seule, grâce à la qualité de l’atmosphère, l’érotisme sournois des confessionnaux et des chambres de question. »
« À ce moment Katje, dont personne ne semblait remarquer la nudité bien qu’elle fût la seule femme nue de l’assemblée, me poussa du coude […]. »
« Derrière lui [= le diable], suivaient dans l’ordre le nègre [Léonard], le petit homme à l’habit marron [= Jean Mullin] et ma servante, plus insolente que jamais. »
« Katje, fortement prise de boisson, dansait aux sons d’un accordéon avec le patron de l’Hôtel du Progrès, un bossu à tête de colonel de cavalerie. Elle sautait élégamment, tenant sous les bras le polisson dont les pieds effleuraient à peine le sol. »
« Katje, toujours nue, allait de l’un à l’autre. Elle me donnait l’impression d’une jeune personne qui un jour d’orgie est déjà ivre — ce qui laisse admettre certaines excentricités — alors que le reste de la société en est encore à se surveiller avec méfiance et politesse. »
« Katje, dont les joues fleurissaient de plaisir, se mit à tourner seule pour la danse [13]. »
En tant que reine du sabbat, elle entretient une proximité rare avec Satan. Toutefois, puisque, dans ce roman, « [l]e sabbat se meurt [14] » et le prince des ténèbres périclite, elle est amenée à jouer davantage un rôle de nourrice que de concubine.
« — Katje, appela-t-il [= le Diable], dis-moi, ma chère [sic], qui est ce monsieur. […]
Le Grand Maître me dévisagea et cachant sa tête monstrueuse dans le sein de Katje, il fit l’enfant [15]. »
Ces ressemblances dans la représentation des sorcières chez Schwob et chez Mac Orlan ne sont guère étonnantes, l’influence exercée par le premier sur le second étant bien connue [16]. Le choix d’une protagoniste flamande, s’il peut être anodin dans le récit de Schwob situé dans le Pas-de-Calais (quoiqu’il constitue un écart vis-à-vis du texte-source), est plus étonnant dans un roman dont l’action est posée en Île-de-France. Et l’insistance sur les caractères physiques germaniques (la blondeur de Vergensen, la rousseur de Katje, mais aussi la voix gutturale de cette dernière) nous pousse à envisager un motif plus profond à cette ascendance. Peu enclin également à la justifier au moyen d’un hypothétique préjugé de lascivité à l’égard de la femme flamande, nous pensons au contraire qu’elle trouve son origine dans un substrat historique et culturel.
L’on ne peut de prime abord affirmer que la Flandre fut, à la Renaissance, une région particulièrement infestée de sorcières. À l’échelle de la Belgique, sans doute peut-on arguer — ainsi que l’ont fait certains auteurs [17] — que c’est elle qui vit le plus de procès et de bûchers. Mais cela seul eût-il pu lui asseoir une telle réputation, sachant combien d’autres régions ont beaucoup souffert de l’acharnement des juges, sans pour autant que leurs ressortissants s’attachent une pareille aura démoniaque ? Songeons à la Lorraine martyrisée par Nicolas Rémy (c. 1525-1612), à la Franche-Comté décimée par Henry Boguet (1550-1619), au Pays basque où a sévi Pierre de Rosteguy de Lancre (1553-1631), à l’est de l’Angleterre et son « Witchfinder General » Matthew Hopkins (c. 1620-1647)… La tradition attribue à chacune de ces campagnes des centaines d’exécutions, et les chercheurs contemporains, s’ils revoient généralement ces chiffres à la baisse, en ont pu attester des dizaines sur base d’archives légales. La Flandre ne se distingue donc nullement en cette matière.
Il est en revanche indéniable qu’il existe en Flandre une riche tradition picturale consistant à représenter des assemblées diaboliques (les fameuses toverijtjes, soit « petites scènes de sorcellerie »). Appréciées des collectionneurs français du dix-neuvième siècle [18], ces œuvres baroques pourraient en partie justifier une association nouée dans l’imaginaire collectif entre le pays flamand et la sorcellerie.
Frans Francken le Jeune, Cuisine de sorcières (détail), huile sur bois, 54.5×66.5 cm, 1606, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, inv. ГЭ-2491.
Nous envisageons toutefois la possibilité que ce fait dépasse une mode instituée en peinture par l’École d’Anvers, et se rattache en fait à l’identité même de la Flandre. Terre de constantes invasions, celle-ci a développé une culture prônant et glorifiant tant la résilience que le martyre. En art et en littérature, cet attachement s’exprime tout d’abord par un goût profond pour les mystères. Par-delà la Renaissance, et alors que l’Église perd de son influence, de nouveaux héros nationaux sont toutefois élus et célébrés. C’est notamment le cas des comtes d’Egmont et de Hornes, opposants de Philippe II décapités en 1568 sur la Grand-Place de Bruxelles, durant la fameuse révolte des Gueux.
Symboles de résistance à la tyrannie, ces derniers font en particulier l’objet d’une glorification romantique au cours du dix-neuvième siècle (c’est par exemple à cette époque qu’on leur élève une célèbre statue dans le Petit-Sablon, à Bruxelles). Le jeune État belge cherche alors à affirmer son identité et à se constituer un récit national, soucieux en particulier de s’émanciper de la France, dont l’hégémonie en matière de littérature francophone risque de compromettre son autonomie culturelle. S’appuyant sur la légende noire espagnole, le roman historique belge symbolise sa soif d’indépendance par des mises en scène de la rébellion protestante. En même temps, il investit massivement le folklore flamand — où une grande place est laissée au surnaturel — à la recherche d’une couleur locale pouvant le distinguer des productions françaises.
Par ce biais, religion réformée et sorcellerie sont amalgamées par le courant romantique (du reste, elles sont souvent assimilées dans l’univers sabbatique [19]). Les deux défiant un pouvoir établi, elles personnifient l’idée de révolution, si chère à des romanciers venant eux-mêmes d’acquérir une indépendance longtemps désirée. Le chef de file de ceux qui s’attellent à offrir une littérature au royaume naissant est bien sûr Charles De Coster (1827-1879), dont la Légende d’Ulenspiegel s’est imposée comme le premier monument des lettres belges. Sorte de roman picaresque dont l’intrigue est située en Flandre au seizième siècle, il met en scène Thyl Ulenspiegel, un héros populaire germanique bien antérieur, dont le nom est parfois traduit en français par Till l’Espiègle.
Artiste inconnu, Claes au bûcher, vignette pour Charles De Coster, La Légende et les Aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs, Moscou, éd. du Progrès, 1973, p. 31.
Ulenspiegel est le fils de Claes le charbonnier, mené au bûché pour hérésie, ayant « quitté l’Église romaine pour obéir à l’esprit de Dieu qui [lui] parla [20] ». Animé d’un esprit de vengeance, Thyl décide de porter les cendres de son père dans un sachet suspendu à son cou (« les cendres battent sur mon cœur » est son leitmotiv, répété d’innombrables fois dans l’œuvre) et joint la cause des Gueux. Il a pour compagne Nele, dont la mère Katheline, sorcière, est morte après avoir subi l’épreuve de l’eau dans le canal glacé de Bruges. Se rendant tous deux au sabbat grâce à l’onguent magique que Nele tient de sa mère, ils y rencontrent, parmi toute une cour d’esprits, Lucifer, le roi Printemps. Et Ulenspiegel d’y plaider la cause de sa patrie :
— Les cendres de Claes battent sur mon cœur. Altesse divine, la mort va fauchant par la terre de Flandre, au nom du Pape, les plus forts hommes, les femmes les plus mignonnes […]. Elle mourra tantôt si on ne lui vient en aide. […] De plaintes las, je vous évoquai par la puissance du charme de Katheline, et nous venons, moi et ma tremblante compagne, à vos pieds, demander, Altesses divines, de sauver cette pauvre terre [21]. »
Suite à la réponse énigmatique du diable, ce sont Nele et Ulenspiegel — un « bourgeon de sorcière » et un « rejeton de charbonnier », aux dires de Lucifer [22] — qui sont chargés de la mission de sauver la Flandre. Poursuivant cette quête, ils sont amenés à incarner de plus en plus leur nation. Si bien qu’à la toute fin de récit, alors que, le croyant mort, on manque d’enterrer Thyl vivant, celui-ci s’écrie : « — Est-ce qu’on enterre […] Ulenspiegel, l’esprit, Nele le cœur de la mère Flandre ? Elle aussi peut dormir, mais mourir, non [23] ! »
Par défiance de l’oppresseur, la Flandre se tourne donc vers l’éternel ennemi, le prince des ténèbres (en cela rien d’étonnant, la figure diabolique étant toujours prisée des écrivains romantiques). Symboliquement, elle s’identifie dès lors au fils d’un réformé et à la fille d’une sorcière. Plus encore : elle est leur union. Nele et Ulenspiegel, de par la sacralité de leur mission, sont élevés au rang de souverains, qui incarnent la cause des insurgés et portent dans leurs histoires personnelles l’héritage des persécutés. La démonstration manque bien sûr d’appuis, ne se basant que sur une œuvre unique, mais elle a le mérite d’offrir une réponse cohérente à notre interrogation première : les reines du sabbat sont flamandes car la terre de Flandre est fille de la Réforme et de sorcellerie. Et Vergensen, Katje et Nele, par leur audace et leur ardeur, s’imposent comme les révoltées seules dignes de présider le sabbat, cérémonie provocante entre toutes, où chaque chose est faite à rebours et par rejet du dogme établi.
Notes & références :
Maurice Garçon, La Vie exécrable de Guillemette Babin, sorcière, Paris, éd. Librairie Arthème Fayard, [1926] 1946, p. 59.
Ibid., p. 139.
Marcel Schwob, « Le Sabbat des Mofflaines », dans Le Roi au masque d’or et autres nouvelles fantastiques, Verviers, éd. Gérard & C°., coll. « Bibliothèque Marabout », n° 445, [1892] 1973, pp. 91-97.
Ibid. p. 93 : « [L]a troisième, qui était Flamande, secoua ses cheveux blonds et lui parla dans son jargon. Les autres l’appelaient Vergensen [3]. »
Ibid., p. 94, 95, 97 & 97. Le soulignage est de notre fait.
Voici les références précises de l’épisode adapté en nouvelle par Schwob : Jacques du Clercq, « Mémoires », livre IV, chap. II & III, dans Joseph-François Michaud & Jean-Joseph-François Poujoulat, Nouvelle collection des mémoires pour servir à l’histoire de France depuis le XIIIe siècle jusqu’à la fin du XVIIIe, Paris, chez l’éditeur du Commentaire analytique du Code civil, vol. III : « Mémoires sur Jeanne d’Arc et Charles VII », 1837, pp. 623-626.
Ce roman a déjà fait l’objet d’une analyse dans le présent webzine, au sein de l’article suivant : En route pour le sabbat des sorcières (4) : les diabologies de Félicien Rops et consorts. Votre serviteur s’y penche en particulier sur la scène où le narrateur espionne à son insu Katje s’appliquant l’onguent de vol, en préparation du voyage magique vers le sabbat.
Pierre Mac Orlan, Le Nègre Léonard et Maître Jean Mullin, Paris, éd. de la Nouvelle Revue française, 1920, p. 13.
Ibid., p. 11.
Ibid., p. 52.
Ibid., p. 11.
Ibid., p. 158.
Ibid., p. 59, 61, 63, 65, 112-113 & 132. Le soulignage est de notre fait.
Ibid., p. 123.
Ibid., p. 114.
Bernard Baritaud, Pierre Mac Orlan. Sa vie, son temps, Genève, éd. Droz, 1992, p. 201-202 : « Plus déterminante, et d’une autre portée, est l’influence considérable exercée par Marcel Schwob. [Mac Orlan] lui doit des personnages de marginaux […] le goût pour les masques, le sabbat, l’argot ou la désertion, surtout la conviction que tout est mystère, la notion de vie imaginaire […]. »
Voir par exemple Antoine Guillaume Bernard Schayes, Essai historique sur les usages, les croyances, les traditions, les cérémonies, et pratiques religieuses et civiles des Belges anciens et modernes, Louvain, chez l’auteur, 1834, p. 198 : « La Flandre qui avait toujours été la province de la Belgique la plus zélée contre les sorciers et sorcières, fut aussi une des dernières à se rélacher [sic] de sa sainte ferveur. »
Citons par exemple Jules Garinet (1797-1877), auteur d’une incontournable Histoire de la magie en France (1818), qui avait fait l’acquisition d’une telle scène de sorcellerie, probablement de la main de Frans Francken le Jeune (1581-1642). Elle est aujourd’hui exposée au musée Garinet à Châlons-en-Champagne.
Voir par exemple Maurice Garçon (op. cit., p. 151-152), qui fait réciter le Credo suivant au prêtre dévoyé célébrant sa messe noire (le soulignage est de notre fait) : « Je crois en Lucifer, le Père tout-puissant […] et en un seul Seigneur, Beelzebub son fils […] Je crois en la Synagogue [= l’église du sabbat], laquelle est Multiple, Sainte et Réformée, et proclame horreur du Baptême qui écarte du Diable par rémission des péchés. » Sorcellerie, protestantisme et judaïsme sont ici complètement amalgamés, étant également condamnés par les théologiens catholiques. Ailleurs (ibid., p. 25), suivant la même idée, Garçon présente Martin Luther comme né de l’union de Satan et d’une sorcière (alors qu’en réalité, celui-ci a explicitement condamné la sorcellerie dans ses sermons, enjoignant d’être sans pitié pour celles qui s’y adonnent et s’engageant lui-même et à les brûler).
Charles De Coster, La Légende et les Aventures héroïques, joyeuses et glorieuses d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak au pays de Flandres et ailleurs, Moscou, éd. du Progrès, 1973, p. 213.
Pour le second numéro de la collection du Grimoire du Faune (cliquez ici pour en savoir plus et lire le premier recueil), nous lançons un nouvel appel à textes. Le thème a été décidé par nos lecteurs, qui avaient le choix entre trois propositions. Celle qui a été retenue est : CRÉPUSCULE. Les meilleurs textes seront publiés à titre bénévole. Poèmes et nouvelles (pas plus de 5000 mots) sont acceptés.
Ce second recueil sera également gratuit, et accessible en avant-première aux tipeurs qui nous soutiennent, deux semaines avant sa mise en ligne sur le site.
Vous avez donc jusqu’au 10 septembre, minuit, pour nous envoyer votre texte, accompagné de votre nom, prénom, et pseudonyme si vous le souhaitez, à : editionsdufaune@gmail.com.
Détail d’une fresque des frères Carrache au Palais Farnès
La fête, symbole de joie de vie et de partage, est fréquemment perçue comme un marqueur des moments importants de l’existence. Elle se traduit dans les croyances par des cérémonies rituelles, ou sur un plan politique, par des réceptions. Il semble donc évident que ce thème, puisqu’il revêt différents aspects et dégage une charge émotionnelle importante, soit repris sous diverses formes dans l’art. Ici, il sera question de l’évocation de la fête au travers de l’histoire de la peinture européenne, et de tous les aspect sous lesquelles celle-ci peut être abordée, des gravures burlesques médiévales au Moulin de la Galette de Pierre-Auguste Renoir.
~ Aux origines, réjouissances antiques et cérémonies biblique
Pour aborder ce sujet, commençons par citer ses occurrences les plus anciennes qui remontent à l’antiquité grecque, où les représentations de Dionysies —grandes célébrations orgiaques présidées par Dionysos, divinité du vin— étaient nombreuses. On a également retrouvé plusieurs mosaïques romaines dédiées aux Bacchanales, grands banquets divins de Bacchus, symboles par excellence de l’excès, voir de la débauche. Si peu de représentations picturales antiques nous sont parvenues, ce sujet a cependant été maintes et maintes fois repris à la Renaissance, notamment pour la décoration des palais, et principalement des salles de réception. L’une de ces plus remarquables peintures a fresco se trouve dans le palais Te de Mantoue. Et c’est en cela que réside un des paradoxes de l’art de la Renaissance : piété catholique et esthétique antique s’y conjuguent, faisant parfois se côtoyer des concepts antithétiques. Car c’est avant tout une évocation de l’impulsivité, de l’aspect « sauvage » de l’Homme : ainsi, c’est la vie qui est célébrée lors des triomphes de Bacchus.
Nicolas Poussin, Bacchanale près d’une statue de Pan, 1635
Mais la popularité des scènes orgiaques ne s’achève pas avec le XVIe siècle. Nicolas Poussin et Van Loo ont par exemple peint autour de ce thème, succédant aux frères Carrache, à Vélasquez, Bellini, Raphaël et au Titien. Toutes ces œuvres sont généralement bâties sur un modèle similaire, où se mêlent divinités et jeunes femmes nues assimilables à des nymphes, dans une nature sauvage et verdoyante. Voilà qui explique la résurgence de ce thème à travers les styles : il représente un paradis perdu, une allégresse onirique et donc un concept intemporel. C’est une idée que l’on retrouve également chez Pablo Picasso, avec La joie de vivre et Bacchanale, inspiré du tableau éponyme de Nicolas Poussin. On peut remarquer que les divinités n’y sont plus réellement représentées, ce que l’on peut expliquer par la pensée Nietzschéenne, dont le célèbre « Dieu est mort » (Ainsi parlait Zarathoustra, 1883) symbolise le recul pris au XIXe siècle vis à vis de la religion.
Si les fêtes des dieux antiques sont de véritables incitations à la débauche, les célébrations dont il est question dans la Bible sont représentées avec solennité et retenue, à l’exemple du célèbre Mariage de la Vierge de Michel-Ange. En effet, l’auteur du plafond de la chapelle Sixtine a utilisé ce thème afin de mettre en valeur les principes esthétiques de la Renaissance, inspirés de Vitruve. Ceux-ci, basés sur l’harmonie et la symétrie rendent la composition très équilibrée, ce qui instaure une atmosphère paisible au sein de l’œuvre. De plus, le moment choisi —celui de la cérémonie— invite davantage au recueillement qu’à la célébration puisque il s’agit de celui de la cérémonie. Les Noces de Cana sont au contraire un sujet où la fête, organisée autour du repas, est bien à l’honneur : mais là encore, on est loin des Dionysies et de leurs cortèges effrénés. Quant au dernier repas du Christ, il pourrait être à rapprocher des « danses macabres ». Là encore, la solennité est de mise et l’ombre du sacrifice rôde. Les œuvres d’inspirations liturgiques se rapprocheraient donc plus d’une évocation cérémonielle de la fête.
~ Danses macabres et Sabbat, quand les réjouissances se mêlent à l’occulte
Les célébrations représentées dans la peinture ne sont pas toujours une ode à la vie ou une allusion aux Bacchanales. À ces thèmes se mêlent parfois des sujets plus graves, tels que la mort, ce qui, si l’on aborde l’œuvre selon les croyances chrétiennes, est d’un remarquable cynisme, et se place dans la tradition des « memento mori » dont la tonalité est souvent grotesque.
Les premières apparitions de ce concept se distinguent sous la forme de « danses macabres ». C’est un style d’œuvre incontournable à l’époque médiévale, symbolisant la mort devenue familière dans un temps bouleversé par la guerre de Cent Ans, les famines et les épidémies. On peut y voir représentés des êtres symbolisant toutes les classes qui forment la société, attestant ainsi de l’égalité de tous face à la mort. Ces personnages dansent accompagnés de squelettes. Deux concepts paraissant antithétiques sont ainsi mêlés : la mort et la danse, donc la fête, la joie, dans la tradition des « memento mori » ou des Vanités. Afin d’en savoir plus, je vous recommande l’article Initiation à la danse macabre paru sur le blog des Éditions du Faune.
Il y est parfois question de mystère, à l’exemple des représentations de Sabbat, courantes au XIXe siècle. On y présente des réunions maléfiques fantasmées, parfois présidées par Satan en personne, accompagné de femmes dévêtues. On peut y voir un lien direct avec les Bacchanales, puisqu’un des sujets auquel touchent ces représentations est celui de la fête dans l’excès, voir le vice ou la luxure. Représenter le Sabbat, c’est souvent toucher à la fois au mystère et à l’érotisme.
Francisco de Goya, Le Sabbat des sorcières, 1789
~ Bals, réceptions et vie à la Cour : la fête comme outil politique.
La fête peut également être perçue comme un moyen d’affirmer richesse et pouvoir. Ce dogme a longtemps été suivi durant l’Ancien Régime, et plus particulièrement à l’époque de Louis XIV, dont les fêtes sont encore aujourd’hui réputées pour leur magnificence. Certains documents attestent à ce propos de la mise en scène des jardins au moyen de leurs célèbres machineries, agrémentées d’automates, mais il est également question de feux d’artifices. Ici, la fête prend réellement le sens qu’on lui accorde quand on l’exprime d’un point de vue aristocratique. C’est un moyen de mettre en scène le pouvoir, d’affirmer sa richesse et sa position. Ainsi, la fête revêt ici un aspect politique et diplomatique : on organisait des réceptions à l’occasion de la venue d’un émissaire. Mais ce procédé n’était pas intégralement tourné vers les monarques voisins. Puisqu’à la cour, la fête et le jeu se comptaient parmi les rares divertissements dont on pouvait jouir, des bals et autres soirées étaient organisés dans le but de maintenir le contrôle du régnant sur ses sujets. Mais les œuvres révèlent également au travers de leurs représentations des réjouissances de la cour tout le faste et le savoir-vivre qui s’y trouvaient. Ainsi, on peut se figurer en regardant le Déjeuner d’Huîtres par Jean-François de Troyes tout l’art de vivre à la cour : la table dressée, le vin de champagne et autres fruits de mer.
Cependant, ce procédé tient ses origines plutôt dans l’histoire, à l’époque hellénistique par exemple, où l’on célébrait la victoire des militaires par des Triomphes, sortes de déambulations à la gloire d’un individu. Ces événements étaient représentés sous forme picturale, tradition recyclée pendant la Renaissance, comme en atteste la salle des Audiences du Palazzo Vecchio de Florence où l’on peut admirer Le Triomphe de Camille, fresque réalisée par Francesco Salviati.
~ Fête de village, Carnaval et Guingette : les célébrations populaires.
Pieter Bruegel l’Ancien, La Danse des Paysans, 1568
On pourrait penser que c’est sous l’impulsion du courant réaliste, qui s’intéressait à la vie quotidienne et aux classes populaires, que les fêtes paysannes sont apparues sur les toiles, notamment à l’initiative de Bruegel l’Ancien : mais là encore, celles-ci sont un sujet qui traverse les époques. Effectivement, de nombreuses gravures médiévales représentent des scènes de danse villageoises ou de mariage, mais le XXe siècle en fait également un de ces sujets picturaux de prédilection. En effet, avec la multiplication des bals populaires, la danse devient un loisir apprécié. Les peintres s’adonnent alors à représenter ces foules dynamiques et joyeuses sur lesquelles se déposent les lumières des lanternes, qui mariées aux couleurs variées des costumes
En ce qui concerne le Carnaval, il fait exception à la scission nette entre fête populaire et célébration aristocratique. C’est en effet par essence l’événement où les classes sociales sont abolies par les masques qui effacent l’identité. Il est donc évident que dans ce cas, on retrouve le caractère festif et fastueux des fêtes de la cour, mais à cela se mêle une sorte de mystère, une atmosphère presque fantastique qui tient son origine dans la profusion des costumes que l’on peut y voir. Le mois de Février est alors à Venise, lorsque débute le Carnaval, un mois où tout est permis.
En résumé, il semble évident que le thème de la fête est, dans les Arts, un sujet prolifique qui peut être abordé sous bien des aspects. Il est à la fois porteur de morale et expression des vices de l’Homme, symbole de plaisirs simples de l’existence et d’enjeux politiques. Ses évocations ne sont pas limitées à l’art pictural évidemment, mais il aura fallu cerner le sujet pour se tenir au format bref de l’article. On peut en revanche citer La Traviatta, opéra dans lequel Verdi met en scène tout un acte durant, une fête donnée par son héroïne Violetta. La sculpture n’est pas en reste, fortement inspirée par les sujets mythologiques , il est donc logique qu’on y retrouve des représentations festives. Tout cela attestant, pour conclure, du caractère intemporel et interdisciplinaire de la fête dans l’Art.
Gian Domenico Tiepolo, Scène de Carnaval : Le Menuet, 1754
Quelques pistes bibliographiques :
ARASSE Daniel, Décors italiens de la Renaissance, Paris, Editions Hazan, 2009.
FLAVILLA Massimo & RUGOLO Ruggero, Venise Rococo, L’art de vivre dans la Lagune au XVIIIe siècle, Editions Hazan, Paris.
L’impressionnisme et la Mode, Paris, Musée d’Orsay, 2012.
Dir. Bentini Jadranka, Une Renaissance singulière, la cour des Este à Ferrare, Bruxelles, Editions Snoeck, 2003.
Dir. CRESTI Carlo, Palais de Florence et de Toscane, Paris, Editions Place des Victoires, 2013.
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