Egon Schiele, la force expressive.

Tout un art

L’’expressionnisme se développe entre 1900 et 1925, particulièrement en Allemagne et dans les pays germaniques, et rejette la représentation insouciante de la réalité du mouvement impressionniste. La peinture angoissée d’’Edvard Munch et la touche passionnée de Van Gogh en annonçaient le mouvement. À Vienne, des artistes se regroupent, s’’opposent aux organismes académiques officiels pour choquer les religieux et la bourgeoisie. La ville devient un riche centre d’expérimentation dans tous les domaines artistiques, et donne ainsi naissance au dessin industriel.
Face au malaise économique et social d’une société qui court à la guerre de 1914, l’art exprime l’agitation des citoyens et une extériorisation des névroses individuelles. Les peintres exposent la misère et suggèrent le drame par la déformation et l’’agrandissement de certains éléments anatomiques. Des accords colorés violents et les tons salis composent les toiles au support souvent apparent.

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Egon Schiele – Femme assise à la jambe gauche repliée, 1917.

Le pouvoir nazi interrompt brutalement l’expressionnisme allemand jugé « dégénéré », et de nombreux peintres partent pour les États-Unis. Attiré par le style plat et linéaire de Gustave Klimt (considéré comme le « messie » de ce mouvement), Egon Schiele se joint à la « Wiener Werkstäte », une association d’artistes de la Sécession viennoise.
Tous partagent leurs expériences, et progressivement, le jeune créatif adopte l’utilisation des ornements du maître pour remplacer l’espace, et sublimer le déclin d’une époque.

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Egon Schiele – Voiliers dans une eau mouvante, 1907.

De Klimt à Schiele

Les débuts. Enfance et académie.

L’’artiste est né le 12 juin 1890 à Tulln, dans le sud de l’’Autriche. Après une succession de drames familiaux, sa sœur Gertrud naît en 1893 et devient la petite favorite du peintre. Les premiers dessins d’’Egon sont consacrés aux trains, passion héritée de son père, président du comité d’’entreprise des chemins de fer dans sa ville.

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Egon Schiele – Étude du train.

Élève médiocre, il n’’a d’’intérêt et d’’enthousiasme que pour l’’étude du dessin. Il obtient cependant son admission précoce à l’’académie des Beaux-Arts de Vienne, l’’année précédant la disparation de son père (en 1906), grâce aux soutiens de son professeur Ludwing Karl Strauch, du peintre Max Kahrer, du chef de choeœur Wolfang Pauker, en dépit des réticences de son tuteur Leopold Czihaczek.
En 1911, il écrit à ce dernier une lettre qui affiche déjà son ambition spectaculaire :

[…..] Les artistes vivront éternellement. Je sais qu’’il n’’existe pas d’’art moderne, mais seulement un art, qui est éternel.

Si quelqu’’un demande qu’’on lui explique une œœuvre d’’art, ce n’est pas la peine de répondre à son vœu : il est trop borné pour comprendre. Je peins la lumière qui émane de tous les corps. L’œ’œuvre d’art érotique, elle aussi, a un caractère sacré ! J’’irai si loin qu’’on sera saisi d’’effroi devant chacune de mes œœuvres d’’art « vivant ».

Le véritable amateur d’’art doit avoir l’’ambition de pouvoir détenir en sa possession aussi bien l’œ’œuvre d’’art la plus ancienne, que la plus moderne. Une unique œœuvre d’’art « vivant » suffit à assurer l’’immortalité à un artiste. Les artistes sont si riches, qu’’ils doivent se donner sans trêve ni relâche. L’’art ne saurait être utilitaire. Mes tableaux devront être placés dans des édifices semblables à des temples.

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Egon Schiele – Autoportrait avec physalis.
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Egon Schiele – Autoportrait aux avant-bras dressés, 1914.

Il apparaît aussi dans ses œuvres son caractère égocentrique. L’’autoportrait (environ une centaine de toiles et dessins) obtient la place la plus importante dans son ouvrage.

La Mode

Le jeune dandy au fait de la mode, en totale contradiction avec son reflet d’’artiste bourru, présente dans son œœuvre l’’expression d’une émotion exacerbée. Très jeune, il manifeste son goût pour l’’élégance. Dès lors, il use d’’inventions pour camoufler les vieux habits et chapeaux de son tuteur, dont la doublure était déchirée, le tissu usé, flottant autour de ses maigres membres.

[……] C’est pourquoi les dimanches et dans les occasions spéciales, je portais des cols « faits main ». C’est-à-dire, des cols que j’avais moi-même confectionné à l’aide de papier.

Extrait : Lettre à Arthur Roessler, critique d’art.

Il est dit qu’’il se soumettait aux exercices de l’’Académie avec la plus mauvaise volonté du monde, mais son tempérament lui donnait assez d’’audace pour trouver des collaborateurs.
C’’est après 1909 et grâce à Joseph Hoffmann, le co-fondateur de la «Wiener Werkstäte », que Schiele peut dessiner des vêtements, mais aussi des cartes postales et des vitraux pour le Palais Stoclet à Bruxelles. Une trace de ces travaux est conservée dans ses carnets d’esquisses.

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Egon Schiele – Fille debout en robe bleue et bas verts, 1913.

L’’art Klimt

Inspiré par cet art raffiné, Egon Schiele reprend, dans Esprits aquatiques I de 1907,  le motif des personnages féminins, glissant à l’’horizontal dans Serpents d’eau II. Mais la première rencontre personnelle entre les deux talents date probablement de 1910. Schiele propose alors un  échange de dessins, pensant naïvement qu’’il aurait bien offert plusieurs de ses images contre un seul Klimt. Pour autant, le maître lui répond : « Pourquoi diable voulez-vous faire un échange de dessins ? Vous dessinez bien mieux que moi…. » Et il accepte volontiers l’’étonnante proposition. Il lui achète encore plusieurs autres dessins, ce qui rend Schiele tout aussi heureux que fier de l’’échange.
Klimt meurt le 6 février 1918. Parvenu alors au sommet d’’une gloire longtemps attendue, Egon Schiele organise alors lui-même, la 49ème exposition de la Sécession Viennoise pour lui rendre hommage.

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Gustave Klimt – Serpents d’eau II, 1904-17.
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Egon Schiele – Esprits aquatiques I, 1907.

Portraits et nudité

Observateur et maniaque, il utilise le miroir pour s’’auto-représenter. Peu après sa période Klimt, la tension se dessine dans ses autoportraits mélancoliques, qui se rapprochent de l’’hystérie.

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Egon Schiele – autoportrait.

Préoccupé par le problème de l’’alter-ego et de la double personnalité, il est dans l’’Histoire le premier peintre à afficher sa nudité. Comme l’’utilisait son ami Kokoschka, le dessin se caractérise par une ligne nerveuse et anguleuse, qui fait se détacher le sujet de son fond. Parfois, il alourdit la composition, en ajoutant un encadrement blanc pour y cerner le corps.
Les dessins de Schiele sont construits de contours, recevant leur caractère plastique par la couleur qu’’il disposait de mémoire, sans modèle. D’’une façon totalement anti-académique et subjective, il invente des angles et des perspectives. Il décale généralement ses corps par rapport au centre et ne les place que rarement de face ou au milieu du tableau.

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Egon Schiele – Femme avec un homoncule, 1910.

[……] Souvent, il dessinait assis sur un tabouret bas, planche à dessin et feuille posées sur les genoux ou le pied droit posé sur un tabouret bas, debout devant son modèle. Sans prendre aucun appui, il posait alors son crayon à la verticale sur la feuille et commençait à dessiner, tirant en quelque sorte les lignes avec son épaule. S’il faisait une erreur, ce qui était extrêmement rare, il jetait sa feuille.

Heinrich Benesch.

Ne reculant devant aucun tabou, il emploie des modèles professionnels, considérés comme des prostituées dans ce changement de siècle et cette société aux morales puritaines et bigotes. Ces corps exhibés qui révèlent un regard « clinique » ou un « examen du nu », sont livrés et offerts au spectateur. La nudité totale, agressive, dérange alors.
En 1912, l’’affaire de Neulengbach lui valut de passer quelque temps en prison, pour avoir répandu des dessins immoraux. Pour se défendre, il affirme le caractère sacré de l’’art érotique.

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Egon Schiele – L’acte sexuel.

[……] Je peins la lumière qui vient de tous les corps.

La sacralisation de ses œœuvres n’a pu l’’empêcher d’’être arrêté, accusé de détournement et de viol d’’une mineure. Accusations qui n’ont pas été retenues au cours du procès de Sankt Polten.

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Egon Schiele – Nu aux bas verts.

Muses et femmes de sa vie.

En 1915, un flirt anodin se transforme en un penchant plus sérieux pour Edith, fille de bonne famille. Il se sépare alors de sa maîtresse Wally pour épouser Edith Harms, qui devient le sujet presque obsédant de ses toiles, dessins et aquarelles.
Wally Neuzil, modèle de prédilection de la plupart de ses dessins érotiques, apparaît également dans quelques-unes de ses œœuvres majeures. Aspirant à une vie plus bourgeoise, il décide de se marier. Egon envoie à son amie une curieuse proposition de ménage à trois, et lui fait la promesse de partir avec elle en voyage d’’agrément d’un mois, une fois par an. Mais jalouse, Edith exige une prise de position. Après une séparation forcée, Wally s’’engage dans la Croix-Rouge et meurt de la scarlatine en Dalmatie, en 1917. Elle ne reverra jamais l’’artiste. Le mariage de Schiele avec Edith Harms a lieu à la hâte le 17 juin 1915, quelques jours seulement avant sa mobilisation.

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Egon Schiele – La mort et la jeune fille.

Dans le tableau La mort et la jeune fille, il fait ses adieux définitifs, exprimant son deuil sincère, c’est-à-dire la perte de Wally. L’’enlacement désespéré révèle le caractère inéluctable d’’une relation amoureuse sans lendemain. Le tissu froissé et les reflets verdâtres sur sa blancheur l’apparente à un drap mortuaire. Il joue avec la tension gestuelle, une main semble déjà repousser Wally, la pupille fixe. Les amants s’’unissent de désespoir, conscients de l’inévitable.

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Egon Schiele – Wally.
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Egon Schiele – Edith.

De la maternité à la mort. La guerre au milieu.

Fasciné par la stylisation de personnages expressifs, il s’’intéresse de près aux manifestations physiques des malades mentaux, aux convulsions et aux corps à l’’état de décomposition. Egon Schiele a vu et peint des visages humains aux lueurs pâles, souriant douloureusement, qui ressemblent à des visages de vampires à qui leur répugnante nourriture fait défaut. Les émotions sont intenses. Le critique Arthur Roessler, poursuit en mai 1912 à son honneur :

[..…] Il a vu et peint des yeux froids comme des pierres précieuses, qui rayonnent du pâle reflet de la décomposition, et il a peint la mort sous la peau. Avec une grande candeur, il voyait des mains tordues, déformées, des mains décharnées aux ongles jaunes… Mais on se trompe en pensant qu’il peint toutes ces choses par perversité.

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Egon Schiele – La mère morte, 1910.

En conflit relationnel avec sa mère, il fait naître une série de tableaux entre 1910 –et 1911, et dont les seuls titres donnent matière à réflexion. Il peint dans des tonalités pessimistes La mère morte et Femme enceinte et la mort.

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Egon Schiele – Femme enceinte et la mort, 1911.

Avec la toile La famille, il aborde une nouvelle fois, en 1918, le thème de la maternité et d’’une vie nouvelle. Cette œœuvre importante illustre à la fois la situation biographique et l’’évolution du peintre. La mélancolie ne se lit pas seulement dans les regards de la femme et de l’’homme, dont les sourcils levés désignent une fatalité. A-t’-il pressenti, malgré l’’espoir d’’une prochaine naissance,  qu’’il ne connaîtrait jamais cette joie ? La même année, le 28 octobre 1918, la femme de Schiele, enceinte de six mois, meurt de la grippe espagnole.
Mobilisé à Prague quelques jours après son mariage, il tient un journal de guerre détaillé, livrant des descriptions de son environnement. Il n’’est pas envoyé sur le front après ses classes. Employé comme secrétaire, il est affecté à Vienne en 1917, après d’’interminables démarches officielles.  Il est ensuite affecté à Mulaling en Autriche du sud, où il sert d’’interprète pour des officiers russes prisonniers de guerre.

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Egon Schiele – La famille, 1918.

Le 4 août 1914, il écrit à sa sœur : « Ce qui était avant 1914, appartient déjà à un autre monde. » On retient aussi de sa poésie une grande sensibilité. « Toute chose est mort-vivante ».
Ce n’’est que dans les paysages plus tardifs, comme Quatre arbres de 1917, que sa froide palette se réchauffe. Et désormais, le fond est traversé de lumière. Les paysages et villes de Schiele, dénués d’industrialisation, ne peuvent témoigner de la technique moderne.

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Egon Schiele – Quatre arbres, 1917.
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Egon Schiele – Paysage à Krumau, 1916.

La grippe espagnole se répand dans tout Vienne et fait des millions de victimes en Europe. Edith tombe malade. Schiele suivra sa femme, trois jours plus tard seulement, le 31 octobre 1918.

Son œuvre marque une des pages les plus dramatiques de l’’art européen du début du XXe siècle.

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Egon Schiele – Femme assise.

 

 

* * *

 

Sources :

Les mouvements dans la peinture, aux éditions Larousse.
Schiele de Reinhard Steiner, aux éditions Taschen
Petite encyclopédie de la peinture de Stefano Zuffi, aux éditions Solar
Wikipédia
Pinterest

 


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Odilon Redon et le vitrail symboliste. Première partie.

« À côté de sa manière noire, Redon inaugure un art paradisiaque d’une saveur étrange, jusqu’alors inconnue. Toutes les brises de légende y soufflent, toutes les caresses des mysticismes y passent. Les scènes d’horreur disparaissent pour faire place aux radieuses peuplades des contrées de l’Aurore. Une noblesse magique revêt les admirables princesses habitantes de ces lieux élevés ; et les fleurs et les clartés sont les inestimables joyaux qui les parent. […] Odilon Redon, artiste tout spirituel et architecte des formes pures, rejette comme des moyens factices les superfétations des luxes ; et quelle richesse il atteint pourtant avec les lumières qu’il glorifie ![1] »  

 

Odilon Redon (1840-1916), artiste symboliste par excellence, auteur des célèbres fusains à l’atmosphère macabre qu’il avait surnommé ses « Noirs » à la fin du XIXe siècle, entra dans le monde de la couleur à partir de 1900. Cette année fut également marquée par la réalisation de l’une de ses œuvres les plus énigmatiques, intitulée Temple vitrail, que l’on peut admirer aujourd’hui au musée d’Orsay.

Temple vitrail
REDON Odilon, Temple vitrail ou Le Grand Vitrail, 1900, fusain, pastel et estompe sur carton, 87 x 68 cm, Paris, musée d’Orsay.

Véritable transition entre le monde des « Noirs » et sa période colorée, ce tableau réunit les deux techniques privilégiées de l’artiste : le fusain et le pastel. Mais il permet aussi de nous interroger sur les raisons qui ont mené le peintre à s’intéresser à la  représentation du vitrail dans son œuvre picturale. C’est avec un plaisir non dissimulé que j’espère vous faire découvrir les secrets des merveilleuses peintures de vitraux de Redon, sur lesquelles j’ai eu la chance de travailler, et où mysticisme, occultisme et littérature symboliste s’entremêlent afin de nous ouvrir une porte sur l’esprit de l’artiste….

De l’inspiration littéraire au concept de la fenêtre…

Pour revenir brièvement sur la situation du vitrail à l’époque, cet art était tombé en désuétude au début du XIXe. Néanmoins, avec le retour de la religiosité dans les édifices de culte grâce au Concordat de 1801, les commandes reprirent progressivement, se scindant en deux tendances : le « vitrail archéologique » d’un côté, qui s’appuie sur les techniques anciennes des vitraux médiévaux, et le « vitrail tableau » de l’autre, souvent considéré comme une imitation de la peinture sur toile, basé sur les progrès de l’époque, en particulier dans le domaine de la chimie.

Un autre facteur essentiel de cet intérêt nouveau pour le vitrail fut le fort regain d’intérêt survenu pour l’architecture du Moyen Âge. S’insérant dans ce fort engouement apparu pour la cathédrale au XIXe siècle, c’est ainsi que le vitrail fit son apparition dans la littérature de l’époque. La grandeur des cathédrales entraîna chez les écrivains une véritable fascination, ce qui permit à leurs esprits de vagabonder jusque dans les hautes voûtes sur les croisées d’ogives de ces mystérieuses constructions…

Roman phare de l’époque, Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, publié en 1831, est un bon exemple de cet intérêt pour les cathédrales gothiques.

Notre Dame

À travers les longues descriptions de la cathédrale de Notre-Dame, Hugo en décrit les vitraux : « Des vitraux de mille couleurs[2] » ; « La petite rosace à jour percée au-dessus du portail était en particulier un chef-d’œuvre de ténuité et de grâce ; on eût dit une étoile de dentelle[3] » ; « la grande rose de la façade, dont les milles couleurs étaient trempées d’un rayon de soleil horizontal, reluisait dans l’ombre comme un fouillis de diamants et répercutait à l’autre bout de la nef son spectre éblouissant[4]. »
La nuit cependant, la cathédrale prenait un aspect effrayant : « les vitraux, traversés d’un rayon de lune, n’avaient plus que les couleurs douteuses de la nuit, une espèce de violet, de blanc et de bleu dont on ne retrouve la teinte que sur la face des morts[5]. »

En 1898, Joris-Karl Huysmans, grand ami d’Odilon Redon, publia La Cathédrale. C’est notamment lui qui avait permis la reconnaissance artistique (bien que tardive) du peintre. Auteur d’À Rebours, publié en 1884, Huysmans avait fait connaître le nom de Redon au grand public grâce à son héros Des Esseintes, qui vivait entouré des lithographies et des fusains de l’artiste.

A Rebours

La publication d’À Rebours eut un grand retentissement dans le milieu littéraire et artistique. Cet ouvrage révéla au public des noms quasiment inconnus à l’époque : Mallarmé, Verlaine, Moreau, Redon ou encore le mentor de l’artiste, Rodolphe Bresdin, qui avait initié le jeune peintre à la gravure.

Dans La Cathédrale, Huysmans y relate l’histoire de Durtal, installé à Chartres pour suivre son ami l’abbé Grévesin, afin de trouver la quiétude et la solitude nécessaire à l’écriture de ses monographies religieuses. Cet ouvrage traduit une véritable quête de la foi (ce que vécut également l’auteur qui se convertit en 1892).
Huysmans aborde dans cet ouvrage ses préoccupations mystiques, tout en mettant en avant une connaissance savante de l’architecture romane et gothique. C’est dans une discussion avec Durtal que l’abbé Grévesin aborde la signification des fenêtres : « elles sont l’emblème de nos sens qui doivent être fermés aux vanités du monde et ouverts aux dons du ciel ; elles sont, en outre, pourvues de vitres, livrant passage aux rayons du vrai soleil qui est Dieu[7] ».

Cet enthousiasme grandissant pour la cathédrale symboliste retint également l’attention d’un écrivain naturaliste, Émile Zola. Celle-ci apparaît notamment dans Le Rêve, publié en 1888, seizième volume de la série Les Rougon-Macquart. Cette histoire relate les aventures d’Angélique, une enfant recueillie par un couple de brodeurs alors que la jeune fille avait fui les Rabier, une famille de tanneurs qui la maltraitaient. L’action se déroule à proximité d’une cathédrale, et l’on comprend vite le rôle prédominant tenu par la cathédrale de Beaumont-l’Église :

«  La cathédrale explique tout, a tout enfanté et conserve tout. […] Elle bat au centre, chaque rue est une de ses veines, la ville n’a d’autre souffle que le sien. De là, cette âme d’un autre âge, cet engourdissement religieux dans le passé, cette cité cloîtrée qui l’entoure, odorante d’un vieux parfum de paix et de foi.[8] »

Dans Le Rêve
Le Rêve, couverture réalisée par Carlos Schwabe, encre de Chine, aquarelle et rehauts d’or et de gouache sur carton, 44 x 26, 4 cm, musée du Louvre, département des Arts graphiques, fonds du musée d’Orsay.

 Odilon Redon dans son autobiographie À soi-même publié en 1922, s’extasie de la beauté des cathédrales, une beauté jamais égalée selon lui :

«Et de quelle noblesse nous revêt-il, pauvres et précaires créateurs que nous sommes :  la moindre chronique, la date la plus précise d’un simple fait humain, ne diront-ils jamais ce que proclament les merveilles d’une cathédrale, le plus petit lambeau de pierre de ses murs ![9] »

On observe qu’au-delà de l’admiration éprouvée face à ce monument, les écrivains se servirent de l’idée de la cathédrale afin d’invoquer un « invisible inatteignable[10] ».

Un autre événement permit l’essor du vitrail : il s’agit des fameuses Expositions universelles qui se déroulaient dans la capitale parisienne. Odilon Redon s’était rendu à l’Exposition de 1889 mais aussi à celle de 1900 à laquelle il participa en présentant plusieurs lithographies, dont celle des Yeux Clos. 1889 fut l’année durant laquelle le verre irisé opalescent, créé par l’américain John LaFarge, ouvrit le champ des possibilités plastiques et expérimentales dans le domaine du vitrail, et inspira notamment les splendides créations verrières de Tiffany.

L'ange gardien 1890
Louis Comfort Tiffany, L’Ange gardien, vitrail, 1890

L’intérêt de Redon pour l’architecture apparaît dès 1862, alors qu’il n’était qu’un jeune homme étudiant dans l’atelier de l’architecte Louis Hippolyte Lebas. C’est à la demande de son père que le peintre se tourna vers des études d’architecture. Il y étudia la géométrie descriptive, et bien qu’il échoua au concours d’entrée de la section Architecture à l’École des Beaux-Arts, les souvenirs de ses études passées se retrouvent dans ses œuvres. C’est le cas par exemple dans la lithographie Vision, planche VIII tirée de l’album lithographique Dans le Rêve, première expérience lithographique de l’artiste, publié en 1879.

Vision
Vision, 1879, lithographie sur Chine appliqué sur vélin (8ème planche lithographique de Dans le Rêve), 27, 4 x 19, 8 cm.

Un œil, sous la forme d’une sphère, apparaît en lévitation ; il rayonne au centre de l’œuvre tandis qu’en bas, un homme attrape le bras d’une femme lui emboîtant le pas. L’architecture est bien présente avec ce plancher carrelé, ce large escalier sur lequel deux rangées de colonnes se continuent en profondeur, bordant un corridor sombre.

Mais l’œuvre la plus significative de la résurgence de ses études d’architecture reste sans doute Dans le bénitier.

Dans le bénitier
Dans le bénitier, 1887, fusain, estompe, traces de gommage, fixatif sur papier vergé filigrané, 49 x 33,5 cm, Paris, musée d’Orsay, conservé au département des Arts graphiques du musée du Louvre.

Ce fusain de 1887 représente un intérieur d’église au sol carrelé ; l’élément qui happe notre regard est cette fenêtre qui créé un clair-obscur rappelant les intérieurs de Rembrandt. Cette fenêtre cintrée au centre de l’œuvre fait surgir de la lumière dans cette pièce sombre et éclaire la pièce, amenant un effet de clair-obscur à ce fusain. Tout comme les autres contemporains de son époque, Redon partagea leur intérêt et se passionna pour l’architecture du Moyen Âge. Mais cette œuvre permet d’aborder un autre élément architectural, primordial dans l’étude et l’analyse du vitrail chez l’artiste car il en constitue la prémisse : l’apparition de la fenêtre

La fenêtre est un élément architectural, certes. Mais dans le cas d’Odilon Redon, c’est à travers la poésie symboliste que l’on reconnaît l’inspiration du peintre, et plus particulièrement à travers Baudelaire et Mallarmé. Les deux poètes publièrent tous les deux un poème portant le titre : Les Fenêtres[11], de surcroît la même année, en 1863. Redon appréciait particulièrement Baudelaire, que son ami le botaniste bordelais Armand Clavaud lui avait fait découvrir : « Il me fit lire Edgar Poe et Baudelaire, Les Fleurs du mal, à l’heure-même de leur apparition[12]. »

En 1869, le Spleen de Paris (ou Petits Poèmes en prose) fut édité à titre posthume. Dans ce recueil de poèmes, on y trouve Les Fenêtres, publié une seule fois du vivant de Baudelaire dans La Revue nationale et étrangère du 10 décembre 1863 :

« Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n’est pas d’objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu’une fenêtre éclairée d’une chandelle. Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie. Par-delà des vagues de toits, j’aperçois une femme mûre, ridée déjà, pauvre, toujours penchée sur quelque chose, et qui ne sort jamais. Avec son visage, avec son vêtement, avec son geste, avec presque rien, j’ai refait l’histoire de cette femme, ou plutôt sa légende, et quelquefois je me la raconte à moi-même en pleurant. Si c’eut été un pauvre vieux homme, j’aurais refait la sienne tout aussi aisément[13]. »

Par ce poème, Baudelaire revendique le rôle crucial de la fenêtre, cet objet qui est à la fois « profond », « mystérieux », ou encore « fécond ». La description de cette vieille femme à sa fenêtre permet au poète de recréer ce qu’il nomme sa « légende », une vision personnelle et propre. L’idée première est qu’il est plus aisé de voir des choses à travers une fenêtre fermée, plutôt qu’ouverte, ce qui permet alors toute liberté d’interprétation en laissant place à l’imagination. En résumé, ce qui se passe derrière cette fenêtre permet d’accéder à l’observation du monde, mais cela permet en premier lieu d’accéder au repliement sur soi.

C’est en 1890 que Redon démontra son admiration pour le poète en publiant l’album lithographique des Fleurs du Mal, constitué de neuf planches. Cependant, ces planches ne peuvent être considérées comme des illustrations des poèmes de Baudelaire : elles permirent au peintre de rendre l’esprit d’un texte, de l’interpréter. Il est ainsi possible de trouver des analogies entre les œuvres de Redon et la littérature dans laquelle il trouva une certaine source d’inspiration.
C’est ce que j’ai observé notamment avec Lumière, une lithographie réalisée en 1893, représentant une lucarne lumineuse se détachant sur un grand mur sombre.

Lumière
Lumière, 1893, lithographie sur Chine appliqué sur vélin, 39, 2 x 27, 2 cm, Tirage à 50 exemplaires, à Paris, chez Becquet.

Dans cette fenêtre cintrée, nous pouvons observer une tête d’homme tournée vers la gauche, paupières baissées, qui se tient le menton de la main droite. Cet homme de profil (rappelant les nombreux profils de femme peints par l’artiste) se trouve dans une attitude de méditation. À ses pieds, deux petits personnages sur la droite semblent commenter cette apparition au sein de la fenêtre, comme s’il s’agissait d’un tableau. Telle une double mise en abyme, cette œuvre interpelle le spectateur tandis qu’au sein de la lithographie cette figure de profil, ainsi que les deux petits personnages, sont déjà en pleine réflexion. De la même manière que dans Les Fenêtres de Baudelaire, à la vue de cette figure méditative, il est possible de se raconter la « légende » de cet homme. Cette œuvre semble évoquer les mots employés par le poète, affirmant qu’il n’y a pas d’objet plus mystérieux ou plus évocateur qu’une fenêtre.

Il est impossible d’aborder l’inspiration littéraire de Redon sans s’intéresser à son amitié avec le poète Mallarmé, autre grand admirateur de Baudelaire. La rencontre entre Redon et Mallarmé se fit par l’intermédiaire de Huysmans en 1883. Suite à cela, une grande amitié s’installa entre ces deux artistes qui s’admiraient l’un l’autre. Redon devint un des habitués des Mardis de Mallarmé, où écrivains, musiciens et artistes échangeaient avec enthousiasme.

Le 28 septembre 1891, Redon envoya un exemplaire de son album de lithographies Songes à Mallarmé, suite à son envoi d’un exemplaire de Pages au mois de juin. Cet album était dédié à son ami Armand Clavaud, le botaniste, qui s’était suicidé l’année précédente. La réponse du poète fut admirative :

« Tout dans cet album me fascine, et d’abord qu’il vous soit tout personnel, issu de vos seuls Songes : l’invention a des profondeurs, à l’égal de certains noirs. Ô lithographe et démon ; et, vous le savez, Redon, je jalouse vos légendes[14]. »

Résultat de réflexions sur l’au-delà, sur l’ombre et la lumière, cet album se termine avec la planche VI, Le Jour, représentant un motif cher au peintre, celui de l’arbre, dessiné déjà de nombreuses fois par Redon dès l’enfance, le plus souvent lors de ses séjours à Peyrelebade.

Le Jour
Le Jour, planche VI de l’album Songes, 1891, 21 x 15, 8 cm, lithographie sur Chine appliquée sur vélin.

Mais ici, cet arbre est vu à travers une fenêtre, de l’intérieur. Une vitre rayée d’une ligne horizontale et de deux lignes verticales signifiant les barreaux d’une fenêtre, laisse apparaître une vision du dehors. De l’obscurité surgit la lumière, et l’arbre, symbole de vie, se révèle aux yeux du spectateur. Jean Cassou voit dans cette œuvre « l’ambiguïté du triste état spirituel de l’angoisse, [qui] s’y révèle de façon véritablement déchirante[15] ». Cette dernière lithographie semble faire écho au poème de Mallarmé, Les Fenêtres, publié en 1863 :

« Las du triste hôpital, et de l’encens fétide
Qui monte en la blancheur banale des rideaux
Vers le grand crucifix ennuyé du mur vide,
Le moribond sournois y redresse un vieux dos,
Se traîne et va, moins pour chauffer sa pourriture
Que pour voir du soleil sur les pierres, coller
Les poils blancs et les os de la maigre figure
Aux fenêtres qu’un beau rayon clair veut hâler,
Et la bouche, fiévreuse et d’azur bleu vorace,
Telle, jeune, elle alla respirer son trésor,
Une peau virginale et de jadis ! encrasse
D’un long baiser amer les tièdes carreaux d’or.
Ivre, il vit, oubliant l’horreur des saintes huiles,
Les tisanes, l’horloge et le lit infligé,
La toux; et quand le soir saigne parmi les tuiles,
Son œil, à l’horizon de lumière gorgé,
Voit des galères d’or, belles comme des cygnes,
Sur un fleuve de pourpre et de parfums dormir
En berçant l’éclair fauve et riche de leurs lignes
Dans un grand nonchaloir chargé de souvenir !
Ainsi, pris du dégoût de l’homme à l’âme dure
Vautré dans le bonheur, où ses seuls appétits
Mangent, et qui s’entête à chercher cette ordure
Pour l’offrir à la femme allaitant ses petits,
Je fuis et je m’accroche à toutes les croisées
D’où l’on tourne l’épaule à la vie, et, béni,
Dans leur verre, lavé d’éternelles rosées
Que dore le matin chaste de l’Infini

Je me mire et me vois ange ! et je meurs, et j’aime
– Que la vitre soit l’art, soit la mysticité
A renaître, portant mon rêve en diadème,
Au ciel antérieur où fleurit la Beauté !
Mais, hélas ! Ici-bas est maître : sa hantise
Vient m’écœurer parfois jusqu’en cet abri sûr,
Et le vomissement impur de la Bêtise
Me force à me boucher le nez devant l’azur.
Est-il moyen, ô Moi qui connais l’amertume,
D’enfoncer le cristal par le monstre insulté
Et de m’enfuir, avec mes deux ailes sans plume
– Au risque de tomber pendant l’éternité ?[16] »

Ce poème « sépare l’univers réel, celui d’une vie enfermée dans un hôpital, du monde de l’art : celui-ci trouve son emblème dans la vitre de la fenêtre[17]. » L’œuvre de Redon est aussi formée par cette opposition radicale entre la vision de la vie extérieure, où la nature suit son cours, et celle de la vie intérieure, représentée par cette pièce sombre, traitée à l’aide du clair-obscur. Les barreaux de la fenêtre renforcent cette idée d’enfermement, de cloisonnement. Tel Mallarmé, le peintre désire s’affranchir d’un espace qui est aussi clos qu’angoissant : la fenêtre représente dans ces deux œuvres une cloison entre deux espaces, un dualisme entre l’idéal et le matériel, et ces fenêtres permettent de décrire la condition de captivité, propre à ces deux artistes longtemps incompris.

Une œuvre similaire, La Douleur, véritable contraste de nouveau entre lumière et obscurité, est décrite par Redon en 1895 dans son livre de comptes comme : « une femme apparaissant à l’ouverture d’un porche, sur le palier d’un intérieur obscur, d’où apparaissent des branches épineuses tendues vers la lumière[18]. »

La douleur, 1893
REDON Odilon, La Douleur, 1893, fusain et pastel noir, 51 x 37 cm, The Museum of Fine Arts, Gifu, Japan.

La position et l’aspect de cette vieille femme font également songer à un tronc d’arbre, recroquevillé sous l’action de la sécheresse, comme si hommes et végétaux étaient semblables ; une impression renforcée par les branches qui semblent attirées par cette représentation. Redon le dit lui-même :

« Le sens du mystère, c’est d’être tout le temps dans l’équivoque, dans le double, triple aspects, des soupçons d’aspects (image dans images), formes qui vont être, ou qui le seront selon l’état d’esprit du regardeur[19]. »

Mallarmé avait traduit les Poèmes de l’écrivain anglais romantique, Edgar Allan Poe, en 1888, publié par Deman à Bruxelles. Le monde imaginaire et macabre de Poe fut rapidement comparé aux « Noirs » de Redon. Le peintre avait publié en 1882 une série de lithographies : À Edgar Poe, démontrant l’intérêt qu’avait le peintre pour l’écrivain anglais.

Baudelaire et Mallarmé avaient tous deux précédemment traduit le célèbre poème de Poe, The Raven. Le corbeau était ainsi devenu l’oiseau emblématique de l’écrivain, dans le milieu littéraire parisien. Redon choisit d’illustrer le poème de Poe avec l’apparition d’un corbeau, au rebord d’un motif à présent récurrent dans l’œuvre du peintre : celui de la fenêtre. L’animal d’un noir profond, « cet oiseau d’ébène », posé sur le rebord de la fenêtre, apparaît alors comme une illustration du passage du poème : « Je poussai alors le volet, et, avec un tumultueux battement d’ailes, entra un majestueux corbeau digne des anciens jours ». Ce passage fut d’ailleurs représenté par Gustave Doré en 1884.

gustave doré le corbeau 1884

Un autre fusain de Redon de 1882, reprend certains thèmes récurrents dans l’œuvre d’Edgar Poe ; il s’agit d’Éleonora.

Eleonora
REDON Odilon, Éleonora, 1882, fusain, craie noire et craie blanche sur papier crème, 50 x 35, 5 cm, Bordeaux, musée des Beaux-arts.

La tête penchée dans une pose mélancolique, une femme vêtue d’un long vêtement drapé apparaît dans une forêt éclairée. À ses pieds se tient un oiseau noir… de nouveau un corbeau. Des rayons lumineux paraissent émaner de cette femme. Éleonora fait écho à Lénore, personnage qui apparaît plusieurs fois dans l’œuvre de Poe, notamment dans Le Corbeau.

À l’origine, cette œuvre semble avoir été conçue par l’artiste comme une étude architecturale. En effet, les arbres paraissent évoquer les colonnes s’unissant dans les voûtes d’une église gothique, car l’encadrement de l’ouverture à droite est composé d’un segment de voûte gothique, orné d’un pilier. De nouveau, comme dans La Douleur, cette œuvre peut être interprétée de deux manières : à première vue il s’agit d’une femme, sorte d’apparition lumineuse surgissant d’une forêt sombre, mais les traits de Redon laissent apparaître des éléments architecturaux au sein de ce paysage, comme un message dissimulé, un sens caché…

«  Le siècle qui naît avec Victor Hugo sera le siècle des fenêtres[20]. » Symbole déjà prisé par les Romantiques tels Caspar-David Friedrich, la fenêtre unit et sépare à la fois. À l’origine d’une dialectique entre l’intérieur et l’extérieur, elle met en place une relation du sujet au monde. Par l’utilisation du noir et du blanc, Redon représente cet objet, passerelle entre deux mondes : le monde réel et le monde spirituel. Ce ne fut pas un hasard si ce « magicien évident du clair-obscur[21] » recourut au noir, qu’il décrit comme un « agent de l’esprit[22] ». La surface transparente de la vitre, symbolisée par l’utilisation de la fenêtre, permet d’accéder à ce qui se passe derrière afin de découvrir l’âme du poète, ou de l’artiste. Métaphore de la création dans la littérature, Redon se servit, tout comme les poètes qu’il lisait assidûment, de sa représentation afin de créer une véritable « ouverture vers l’ailleurs ».

Redon et le verre

On remarque également que l’utilisation du verre dans les œuvres des contemporains d’Odilon Redon ne manqua pas d’interpeller l’artiste. Que ce soit le peintre de paysages Corot, rencontré par le jeune Redon en 1864, qui réalisa une série entre 1853 et 1874 de ce que l’on appelle le cliché-verre, une technique mêlant la gravure et la photographie ;

cliché verre corot
COROT Jean-Baptiste Camille, Le Petit Berger, 2e planche, 1855, cliché-verre à la pointe, 33, 3 x 25, 6 cm, Collection Alain Paviot, Paris.

ou encore Gauguin, ami du peintre, qui se mit à présenter l’œuvre accompagnée d’un encadrement de verre comme formant une unité, dès 1881. Les huiles sur toile de l’artiste, dépourvues de vernis, laissaient apparaître le travail du pinceau à travers le verre. Gauguin avait d’ailleurs lui-même décoré son atelier rue Vercingétorix à Paris de vitres peintes…

Puis ce fut au tour de Redon d’encadrer sous verre la plupart de ses pastels, en particulier ses bouquets de fleurs et ses Visions sous-marines. Il s’exprime d’ailleurs sur le sujet : « Je persiste à ressentir que la vitre va bien à certaine peinture claire, celle qui vise un effet plutôt intérieur ». L’artiste entrevit alors, au-delà d’un seul but plastique, une dimension spirituelle à cette utilisation du verre…

Les Visions sous-marines de Redon

Le procédé de l’aquarium fut mis au point à Londres en 1850, et dès les années 1860, la mode de l’aquarium fit son apparition. C’est à ce moment-là que les artistes et les écrivains commencèrent à considérer cet objet comme une suite de tableaux éclairés, ouvrant de multiples possibilités… Les aquariums présentés lors des Expositions universelles ne manquèrent pas de faire parler d’eux, et devinrent des sources d’amusement et d’exotisme.

aquarium d'eau douce Expo universelle 1878, Paris
Aquarium d’eau douce à l’Exposition universelle de 1878, Paris.

Évocations de l’imaginaire, ces fenêtres ouvertes sur les profondeurs marines donnaient aux visiteurs l’illusion de marcher au milieu de la mer. La fascination qu’engendrait la vie sous-marine – et leurs profondeurs – plongées dans l’obscurité dans une sorte de nuit perpétuelle, devint une source poétique pour le grand public, mais aussi pour les artistes et les écrivains : Edgar Allan Poe, Arthur Rimbaud, Georges Rodenbach ou encore Émile Verhaeren s’intéressèrent à ces spectacles vivants. En 1866 était publié les Travailleurs de la Mer de Victor Hugo, un ouvrage dans lequel l’auteur proclama que « Le rêve est l’aquarium de la nuit ». En 1880, deux ans après l’Exposition universelle, Moreau exposa au Salon une œuvre absolument sublime : Galatée, représentant la néréide installée au milieu de plantes aquatiques et de coraux. Le peintre s’imposa alors comme l’un des premiers à avoir utilisé une iconographie sous-marine dans l’une de ses œuvres à la fin du XIXe siècle.

Gustave_Moreau_-_Galatée
MOREAU Gustave, Galatée, 1880, peinture à l’huile, 86 x 66 cm, musée d’Orsay.

Proche de Mallarmé, Odilon Redon fut certainement aussi sensibilisé au monde sous-marin que le poète célébra en 1874 dans La Dernière Mode. Pour Mallarmé, il s’agissait du mode de décoration idéale qui devait être installée au mur afin de remplacer les tableaux et les fenêtres. C’est notamment à travers La Tentation de saint Antoine de Gustave Flaubert (1874) que Redon se mit à son tour à évoquer les univers marins. Il dédia à cet ouvrage trois séries de lithographies, réalisées entre 1888 et 1896. Dans ce récit, le dieu chaldéen Oannès se présente à Antoine comme un être émergeant de la profondeur des ondes ténébreuses…

Après Corot ou Gauguin, Redon prit à son tour la décision de combiner l’œuvre à la vitre de verre. Les lithographies des profondeurs de la nuit de La Tentation évoluèrent à la fin des années 1890 chez Odilon Redon vers des « tableaux-aquariums[23] », et ses visites à l’aquarium d’Arcachon à partir de 1900 affirmèrent chez lui une volonté d’évoquer les fonds sous-marins. La date de 1900 marqua l’arrêt de l’utilisation du noir et blanc chez Redon, et son passage à la couleur, et particulièrement sa pratique du pastel. L’artiste réalisa des œuvres tout d’abord au pastel, puis à la tempera et ensuite à l’huile. Ces Visions sous-marines évoquent le merveilleux avec des effets de nacre et, par des couleurs opalescentes, rappellent les reflets de la mer. Marius et Ary Leblond évoquent la « transparence nacrée[24] » de ces aquariums, de ces fenêtres mouvantes ouvertes sur un monde inconnu. Redon employa pour ces peintures des coloris vert d’eau, des nuances de bleu aigue-marine ou encore du vert chrysoprase et céladon, pour évoquer le fond des mers.

Visions sous-marine
REDON Odilon, Vision sous-marine, vers 1900, huile sur toile, 166 x 96 cm, France, collection particulière.

Ces toiles furent ensuite encadrées sous verre, renforçant ce désir de rappeler l’idée de l’aquarium. En plus de protéger la peinture, l’idée était de créer une véritable délimitation entre l’intérieur de la vitre et l’extérieur. Plutôt que de montrer les profondeurs de la mer plongées dans l’ombre comme dans ses illustrations de la Tentation, Redon voulut ici réaliser des fenêtres marines éclairées.

L’évocation du rêve, du monde des mers, revêt alors une fonction décorative, où la vie animale et végétale, ondoyante et fragile, est offerte au regard. Ces Visions permirent à Redon de créer un univers marin dédié à la rêverie, comme le démontrent les créatures qui l’habitent et les couleurs diaprées qu’il emploie, suite à l’enthousiasme suscité pour l’aquarium dans la seconde moitié du XIXe siècle. La vitre, séparation entre l’intérieur et l’extérieur, provoque néanmoins un effet d’immersion totale chez le spectateur qui n’a d’autre choix que de « plonger » dans ce monde aquatique. Redon nous place ici au sein de ces profondeurs marines, dans « le monde ambigu de l’indéterminé[25] ».

 

À suivre…

 

* * *

 

Bibliographie :

[1] BERNARD Émile, « Odilon Redon », L’Occident, n° 30, p. 223-234, mai 1904, p. 234.

[2] HUGO Victor, Notre-Dame de Paris, Bourges, Imprimerie Tardy Quercy S.A, 1984 (édition originale 1831), p. 40.

[3] Ibid., p. 42.

[4] Ibid., p. 275.

[5] Ibid., p. 378.

[6] CAPPRONNIER Jean-Charles, « Entre historiographie, commémorations et célébration littéraire : la question du vitrail entre 1870 et 1914 », Vitrail : Ve-XXIe siècle, Paris, Éditions du Patrimoine, 2014, p. 365.

[7] HUYSMANS J.-K., La Cathédrale, Clermont-Ferrand, Palleo, 2009 (édition originale de 1898), p.111.

[8] ZOLA Emile, Le Rêve, Paris, Librairie Générale Française, 2003, p. 31-32.

[9] REDON Odilon, À soi-même & autres textes, Saint-Dider, Vaucluse, Ed. l’Escalier, 2012, p. 45.

[10] AMIC Sylvain, AYROLES Véronique, et al., Cathédrales 1789-1914, un mythe moderne, cat. exp., Paris, Somogy éditions d’art, Paris, 2014, p. 327.

[11] Ces deux poèmes ont été publiés dans les recueils Le Spleen de Paris (1869) de Baudelaire, et Poésies (1899) de Mallarmé.

[12] REDON Odilon,  À soi-même & autres textes, Saint-Didier, Impr. l’Escalier, 2012, p. 14.

[13] BAUDELAIRE Charles, Le Spleen de Paris, Paris, Gallimard, 2006, p. 193.

[14] Lettres de Gauguin, Gide, Huysmans, Jammes, Mallarmé, Verhaeren… à Odilon Redon, présentées par Arï Redon, textes et notes par Roseline Bacou, Paris, Librairie José Corti, 1960, p. 141.

[15] CASSOU Jean, Odilon Redon, Fratelli Fabbri Editori, Milan, Italie, 1974, p. 69.

[16] MALLARME, Poésies, Paris, Flammarion, 1989, p. 51.

[17] DEL LUNGO Andrea, La Fenêtre, Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Editions du Seuil, 2014, p. 478.

[18] “A woman appearing at the opening of an arched doorway, on the threshold of a dark interior whence emerge thorny branches, walking toward the light.” in Odilon Redon, prince of dreams: 1840-1916, cat. exp., Chicago, the Art institute of Chicago; New York, H. N. Abrams, 1994, p. 284.

[19] REDON Odilon, À soi-même & autres textes, Saint-Didier, Impr. l’Escalier, 2012, p. 85.

[20] DEL LUNGO Andrea, La Fenêtre, Sémiologie et histoire de la représentation littéraire, Paris, Editions du Seuil, 2014, p. 12.

[21] BERNARD Émile, « Odilon Redon », l’Occident, n° 30, p. 223-234, mai 1904, p. 223.

[22] REDON Odilon, À soi-même & autres textes, Saint-Dider, Vaucluse, Ed. l’Escalier, 2012, p. 108.

[23] PINCHON Pierre, « Odilon Redon, « L’aquarium, toujours frissonnant, est étrange » », Roven, Revue critique sur le dessin contemporain, n°11, 2015, p. 138.

[24] Odilon Redon : le ciel, la terre, la mer, cat. exp., op. cit., 2007, p. 139.

[25] REDON Odilon, À soi-même & autres textes, Saint-Dider, Vaucluse, Ed. l’Escalier, 2012, p. 22.

 


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Alcools, d’Apollinaire

Apollinaire couverturePour ajouter une nouvelle bizarrerie à la collection raffinée des Éditions du Faune, j’aimerais vous parler du recueil Alcools d’Apollinaire (1) paru en 1913. J’ai découvert avec beaucoup de plaisir ces poèmes insolites du XXe siècle qui semblent tout droit sortis d’une « boutique de brocanteur » dans laquelle se serait « échou[ée] […] une foule d’objets hétéroclites […] » – pour reprendre le critique partial Georges Duhamel (2).

Malgré l’abord difficile de cette poésie qui ne cesse pas d’étonner et de détonner, la mosaïque de « charlatan savant » (3) des Alcools a une grande saveur. Peut-être est-ce parce que sa poésie, comme Apollinaire le déclare lui-même à Henri Martineau (4) en 1913, est avant tout « la commémoration d’un événement de [s]a vie » ? En effet, il est vrai que son séjour de 1901 à 1902 en Allemagne avec la famille Milhau, qui l’avait engagé comme précepteur, lui inspire « La Chanson du Mal-Aimé » et la série des Rhénanes ; que sa rencontre avec le peintre cubiste Pablo Picasso en 1900, puis sa relation orageuse avec Marie Laurencin (5) de 1907 à 1912, influencent la syntaxe et la mise en page de ses vers ; et que son enfermement à la Santé pour complicité dans le vol de la Joconde en 1911 est évoqué dans la série « À la Santé ». Ainsi, la poésie et la vie du poète semblent indissociables.

apollinaire

Avant de parler des poèmes d’Apollinaire, arrêtons-nous un instant sur son titre Alcools (6), terme désuet et écrit au pluriel, qui annonce la forte influence cubiste du recueil. Songeons aussi qu’Alcools précède les célèbres Calligrammes du poète publiés en 1918 et en amorce, par conséquent, la réflexion stylistique (7). Ainsi, Alcools s’apparente à une sorte de pot-pourri mélangeant les expériences poétiques et les événements personnels vécus par le poète de 1898 à 1913. Ne soyons pas, dès lors, étonnés de rencontrer dans ses pages, à la fois respect et infractions des règles de versification, souvenir de la poésie classique et chant de la modernité, continuité et ruptures, simplicité et hermétisme, banalité de la vie et étrangeté, lieux communs et images frappantes, joies et souffrances, lyrisme et tonalité burlesque, poésie et limites de la poésie. C’est même cette richesse de « brocanteur », que lui a reproché Duhamel, qui doit être aujourd’hui appréciée.

Je vous invite donc à jeter avec moi un œil curieux aux différents « objets » que nous proposent Apollinaire. Le recueil s’ouvre d’abord sur le fameux poème « Zone », véritable adieu à la poésie classique au profit d’un renouvellement moderne, dont voici deux extraits révélateurs :

 

A la fin tu es las de ce monde ancien

Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin

Tu en as assez de vivre dans l’antiquité grecque et romaine

Et

Adieu Adieu

Soleil cou coupé

Viennent ensuite des poèmes-chansons, comme « Le Pont Mirabeau » ou « Marie », des poèmes élégiaques, comme « La Chanson du Mal-Aimé », des évocations érotiques, comme dans « Les sept épées », un poème-laboratoire de la versification – où les alexandrins morcelés sont à reconstituer soi-même -, avec « Les colchiques », l’étrange monostiche « Chantre », les poèmes proverbes, tels que « La blanche neige », la série pleine d’ivresse et de lyrisme des Rhénanes, les poèmes de prison « A la Santé » qui parodient ceux de Villon avec leurs jeux de mots et leurs sonorités de « pitres » (8), et le poème qui clôture le recueil, « Vendémiaire ». Promené ainsi dans un univers, sans ponctuation, d’alexandrins réguliers en vers boiteux – alexandrins augmentés ou rétrécis – (9), de beaux vers en associations bizarres, voire illogiques (10), et de vers simplistes en ambiguïtés de sens (11), le lecteur, à la fin, est laissé grisé et ivre d’expérience poétique.

Beaucoup de poèmes du recueil laissent par conséquent surpris et enthousiaste, mais c’est avec « Nuit Rhénane » que, pour ma part, je plonge entièrement dans l’ivresse poétique d’Apollinaire. Ce qui m’enchante, c’est le lyrisme magique et tremblant de ce poème, l’alliance étonnante du vin et du Rhin, les mythes allemands qu’on semble nous raconter comme de vieux contes pleins de mystère en nous appelant à « Écoute[r] », l’allitération en [v] qui laisse ivre et en même temps rêveur, la tension fantastique au milieu des vers qui tanguent sous l’effet d’un alcool poétique, et la structure circulaire qui devient une véritable incantation, rapprochant cette poésie de la magie. Comme les « fées aux cheveux verts [qui] incantent l’été », ces vers ensorcellent la lectrice que je suis.

Mais je vous laisse choisir votre « alcool » et vous quitte sur quelques vers à la saveur variée, parmi mes préférés du recueil.

Voici, d’abord, un exemple de vers modernes :

A la fin les mensonges ne me font plus peur
C’est la lune qui cuit comme un œuf sur le plat
Ce collier de gouttes d’eau va parer la noyée

In « A la fin les mensonges».

Ensuite, je vous propose ces deux extraits aux images frappantes et insolites :

Aujourd’hui tu marches dans Paris les femmes sont ensanglantées
C’était et je voudrais ne pas m’en souvenir c’était au déclin de la beauté

In « Zone ».

Vagues poissons arqués fleurs surmarines

Une nuit c’était la mer

Et les fleuves s’y répandaient

In « Le voyageur ».

Et, enfin, je termine avec ces exemples de lyrisme presque magique :

Le Rhin le Rhin est ivre où les vignes se mirent
Tout l’or des nuits tombe en tremblant s’y refléter
La voix chante toujours à en râle-mourir
Ces fées aux cheveux verts qui incantent l’été

Mon verre s’est brisé comme un éclat de rire

In « Nuit rhénane » de la série des Rhénanes.

Et l’unique cordeau des trompettes marines

In « Chantre ».

 


Notes :

(1) Apollinaire, né à Rome en 1880 sous le nom de Guillaume Albert Vladimir Alexandre Apollinaire de Kostrowitzky, n’est naturalisé que lors de la Première Guerre Mondiale lorsqu’il demande à s’engager volontairement. C’est en héros et en poète célèbre qu’il meurt le 9 novembre 1918 à Paris.

(2) Le contemporain Georges Duhamel fait, le 15 juin 1913, une critique virulente du recueil d’Apollinaire dans Le Mercure de France où il reproche, entre autre, à Alcools d’être « une boutique de brocanteur parce qu’il est venu échouer dans ce taudis une foule d’objets hétéroclites […] ».

(3) Pour décrire les deux facettes du poète, je reprends l’expression « charlatan » des vers « Un charlatan  crépusculaire / Vante les tours que l’on va faire » qui figurent dans « Crépuscule ».

(4) Henri Martineau, né en 1882 et mort en 1958, est un critique littéraire et un journaliste français.

(5) Marie Laurencin, née en 1885 à Paris et morte en 1956, est une artiste peintre affiliée au cubisme. Elle sera surnommée plus tard « la Dame du Cubisme » et apportera à ce courant une touche de féminité.

(6) Le titre était jusqu’en octobre 1912 Eau-de-vie, terme plus moderne mais écrit au singulier.

(7) Calligramme est un mot-valise inventé par Apollinaire en 1918 à partir des mots calligraphie et idéogramme pour désigner un poème dans lequel la forme visuelle des vers évoque un dessin ou une représentation graphique. L’absence de ponctuation et la disposition de certains vers dans Alcools amorcent cette réflexion du vers dans l’espace de la page.

(8) Dans la seconde partie du poème « A la santé », on lit : « Ses rayons font sur mes vers / Les pitres ».

(9) Voici, extraits de « Zone », un exemple d’alexandrin régulier, « A la fin tu es las de ce monde ancien », et un exemple d’alexandrin dit « boiteux » à cause de l’ajout du verbe « roulent » qui augmentent le vers de deux syllabes en trop, « Des troupeaux d’autobus mugissants près de toi roulent ».

(10) On peut par exemple opposer la beauté lyrique des vers suivants du poème « Cors de chasse », « les souvenirs sont cors de chasse / Dont meurt le bruit parmi le vent », avec ceux étranges « Oiseau tranquille au vol inverse oiseau » de « Cortège ».

(11) On trouve dans le recueil de nombreux vers ambigus, tels que ces vers de « Marie » où le syntagme « Flocons de laine et ceux d’argent » pose problème syntaxiquement : « Les brebis s’en vont dans la neige / Flocons de laine et ceux d’argent / Des soldats passent et que n’ai-je ».

 

* * *

 

Bibliographie :

APOLLINAIRE, Guillaume, Alcools suivi de Le Bestiaire et Vitam impedere amori, [1913], Paris, Gallimard, « Poésie », 1969.

Guillaume Apollinaire Alcools , Littératures contemporaines, numéro 2, Klincksieck, 1996.

 


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Exposition : Harry Potter – A History of Magic

Vous êtes-vous remis de notre dernière escapade dans cet hôpital victorien niché au sommet d’une église ? Bien bien, reprenons notre périple sur le territoire anglais qui mène cette fois-ci dans l’une des bibliothèques les plus impressionnantes du royaume, la British Library. Cette noble institution ne constitue pas le sujet principal de cet article (j’y consacrerai un autre billet, si vous êtes intéressés), mais je me permets tout de même de vous y envoyer pour une expérience hors du commun. En effet, au moment où je rédige ces lignes, une exposition bien particulière a aménagé ses quartiers au cœur de ce bâtiment illustre, pour le plus grand bonheur des dénommés Potterheads. Je pense que vous avez très facilement deviné le sujet de ce reportage.

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Harry Potter – A History of Magic fait partie de ses expositions attendues au tournant en cette fin d’année. Contrairement à l’exposition itinérante Harry Potter : The Exhibition et à The Making of Harry Potter – Studio Tour London, toutes deux axées sur l’adaptation cinématographique des romans, l’exposition de la British Library propose une toute autre formule pour le moins singulière, mise en place à l’occasion des vingt ans de la publication de Harry Potter et la Pierre Philosophale (Harry Potter and the Philosopher’s Stone).

Tout cela ne nous rajeunit absolument pas… Mais je digresse, venons-en aux faits.

Après quelques péripéties logistiques pour retrouver le chemin menant à la British Library, je me suis enfin rendue sur les lieux en question. Cet article est illustré à l’aide d’images officielles du site Pottermore, car les photographies sont malheureusement interdites pendant la visite.

Harry Potter – A History of Magic prend le pari audacieux de proposer un parcours consacré aux différentes disciplines enseignées à Poudlard et plus précisément, d’effectuer une comparaison entre l’univers imaginaire de J.K. Rowling et les éléments historiques ou folkloriques dont l’auteur a pu s’inspirer pour créer le monde magique d’Harry Potter.

L’exposition est donc découpée selon huit matières : Potions (Potions), Alchimie (Alchemy), Botanique (Herbology), Astronomie (Astronomy), Sortilèges ou Enchantements (Charms), Divination (Divination), Défense contre les Forces du Mal (Defense Against Dark Arts) et Soins aux Créatures Magiques (Care of Magical Creatures).

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The entrance to the British Library’s exhibition, Harry Potter: A History of Magic © JKR/Pottermore Ltd.™ Warner Bros.

Les organisateurs ont décidé d’illustrer chaque discipline avec des grimoires, des artefacts et autres écrits ou objets historiques qui ont pu servir de base et d’inspiration à l’élaboration du l’univers d’Harry Potter. Chaque élément est bien évidemment suivi d’une légende détaillée afin que les visiteurs puissent comprendre à quel point la magie et l’occultisme ont été présents dans notre monde – et le sont encore dans certaines civilisations, sous des formes très diverses.

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The Astronomy-themed room at the British Library’s exhibition, Harry Potter: A History of Magic © JKR/Pottermore Ltd.™ Warner Bros.
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The Potions-themed room at the British Library’s exhibition, Harry Potter: A History of Magic © JKR/Pottermore Ltd.™ Warner Bros.

Parmi les artefacts le plus intéressants, vous aurez par exemple la chance d’observer un véritable bézoard, semblable à celui qu’Harry a utilisé pour sauver Ron d’un empoisonnement certain. La véritable stèle ornant la tombe de Nicolas Flamel peut être admirée dans une vitrine (les conditions de sa découverte sont pour le moins cocasses). Le parchemin contenant toutes les instructions pour la fabrication d’une pierre philosophale peut également être consulté par les visiteurs. Étant donné que M. Flamel n’est plus de ce monde, je doute que la fabrication de cette pierre ait été un succès retentissant… Vous pourrez également examiner un véritable balai de sorcière, ainsi qu’un chaudron d’époque. Bon nombre de manuscrits et de traités de magie, de botanique, de médecine – on oublie souvent à quel point les frontières étaient ténues entre ces domaines avant l’avènement des sciences modernes – s’offrent aux regards ébahis des visiteurs. La plupart des écrits proviennent de la British Library, alors que les autres objets ont été parfois empruntés à d’autres musées, comme le British Museum (pour sa sirène japonaise) ou le Museum of Witchcraft and Magic.

A côté des reliques historiques, l’exposition comprend également des activités ludiques, très certainement destinées à un public plus jeune. Les plus curieux seront invités à concocter leur propre potion sélectionnée au hasard dans un grimoire. J’ai personnellement raté mon élixir de beauté, mais réussi ma potion pour éloigner les cauchemars, ce n’est pas un mal… Vous pourrez également vous faire tirer les cartes pour entrevoir votre avenir. Selon la prédiction, je suis une personne qui subira les conséquences de ses actions, à force d’ignorer les avertissements. Je vous assure qu’en général, je prends toujours en considération toutes les mises en garde… Soit. Ensuite, vous serez libres de consulter une carte stellaire qui vous enseignera tout sur les différentes constellations, ou d’écouter un chapitre des livres audio dans un des pots à mandragore tout droit issu de la serre du Professeur Chourave. Ces petits interludes dans une exposition qui est, disons-le, tout de même destinée à un public adulte féru d’histoire et de folklore, sont très rafraîchissants et sont rendus possibles par l’utilisation d’une technologique de pointe.

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The Divination-themed room at the British Library’s exhibition, Harry Potter: A History of Magic © JKR/Pottermore Ltd.™ Warner Bros.

Les organisateurs ont également intégré des éléments qui sont pour la plupart responsables de la longue attente à certains endroits du parcours. En effet, le public aura désormais la possibilité de voir de ses propres yeux le premier synopsis de la série envoyée à l’éditeur Bloomsbury, mais également la toute première critique du livre rendue par la fille de l’éditeur à l’époque. Cette petite note écrite de la main d’une enfant de huit ans a totalement changé la donne quant à l’avenir du livre Harry Potter. Plusieurs chapitres dactylographiés et annotés sont également exposés, avec les premiers jets manuscrits de l’auteur, les notes sur la conception des personnages, la répartition des matières enseignées par chaque professeur, ainsi que les croquis de l’architecture de Poudlard et de ses alentours.

Finalement, le public pourra admirer la beauté de l’univers graphique tout à fait unique de Jim Kay, chargé des illustrations dans l’édition originale des romans Harry Potter. Les croquis préparatoires, ainsi que les illustrations finales sont accrochés dans toutes les salles consacrées à une matière spécifique, chacune des pièces étant décorées avec soin pour une ambiance de circonstance.

Dans la toute dernière salle, vous pourrez admirer une maquette du décor utilisé pour la pièce de théâtre jouée en ce moment même dans le West End : Harry Potter et L’Enfant Maudit (Harry Potter and the Cursed Child), ainsi que le scénario dactylographié et annoté par J.K. Rowling du film Les Animaux Fantastiques (Fantastic Beasts and Where To Find Them).

Détailler point par point la totalité de ce que j’ai pu voir dans cette exposition serait aussi compliqué qu’inutile. Je vous invite plutôt à venir sur place ou à acheter le(s) catalogue(s) de l’exposition si ce voyage se révèle trop onéreux ou compliqué.

 

Le catalogue pour enfants est une version « allégée » de l’édition pour adultes, avec une couverture souple et une formule plus ludique. C’est l’édition que j’ai personnellement achetée, car je la trouvais tout aussi bien illustrée que la version reliée et plus facile à transporter. Si vous désirez une édition avec une quantité très dense d’informations, choisissez le catalogue pour adultes.

 

Bande-annonce de l’exposition :

Premières images de l’exposition (Time Out London) :

Quelques recommandations pratiques pour le bon déroulement de votre visite :

– L’exposition peut être réalisée en 1h ou 1h30, les entrées se font par groupe selon une certaine plage horaire.

– Les week-ends sont souvent déjà complets, planifiez votre venue bien à l’avance.

– De nombreux événements consacrés à la magie, la sorcellerie, l’histoire, et surtout à l’univers d’Harry Potter sont également organisés dans le cadre de cette exposition. N’hésitez pas à consulter le site officiel.

– Armez-vous d’une massue de patience, certains visiteurs se permettent de lire chaque ligne des écriteaux ou des notes de l’auteur et sont à l’origine de bouchons intempestifs le long du parcours.

Lieu :
PACCAR Gallery
The British Library
96 Euston Road
London
NW1 2DB
United Kingdom

Dates : du 20 octobre 2017 au 28 février 2018.

Prix : 16£ (adulte), 8£ (étudiant et enfant moins de 18 ans)


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La sirène des suicides

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Diane de Clairbois en 1910.

Son charme magnétique fascinait les hommes, ses grands yeux verts promettaient l’amour, ses courbes parfaites et sa grande beauté furent des armes imparables. Elle s’appelait Diane de Clairbois et l’histoire a oublié l’une des plus fatales des courtisanes de la Belle Époque.

La chanson « La femme aux bijoux » lui rend un déchirant hommage, et stigmatise « son amour de l’argent et des bijoux dont elle aimait se parer, même nue » (4). Des goûts luxueux qui ne sont pas les seuls puisqu’elle affectionnait les ballets, les attelages, puis les premières automobiles de la Belle Époque, ainsi que les beaux hôtels particuliers (1).
Son mari, le comte Auguste de Clairbois se suicida d’une balle dans la tête à l’âge de vingt-six ans seulement, désespéré par une lionne (ainsi que l’on qualifiait ces courtisanes qui prétendaient dominer les hommes) qu’il avait cru dompter « après lui avoir légué sa fortune et ses deux hôtels particuliers du VIIIe arrondissement »(2). Un homme séduit, puis brisé par une séductrice impitoyable, comme tant d’autres infortunés. On dit, dans certains quotidiens (sans doute mal intentionnés), que le lendemain de ses funérailles, la veuve organisait déjà une soirée costumée où le tout Paris s’empressa (5).
Les journaux du lendemain racontèrent que la comtesse y avait officialisé son nouveau protecteur, André-Marie Riksa, d’origine russe. Le maillon d’une chaîne qui, quelques mois plus tard, fut broyé. Au bord de la ruine, abandonné, ruiné et désespéré par la courtisane qui entamait – du moins l’annonçait-elle, une période de solitude durant laquelle elle allait se couper du monde pour « rentrer en elle-même » (2).

La veuve joyeuse

Elle ne put visiblement y demeurer puisque trois semaines  après cette annonce tapageuse, elle se pressait à un ballet dans lequel s’illustrait l’une de ses meilleures amies, la gracieuse danseuse étoile Cléo de Mérode, qui partageait avec Diane une beauté fascinante.
Robert de Trévise, des banques Trévise, fondit sur la loge dans laquelle s’était installée la belle. Comme beaucoup d’hommes, il pensait être « le seul à pouvoir capturer la précieuse Diane de Clairbois, et tenait ses prédécesseurs pour de piètres pantins. Quoi, lui qui avait cuit et recuit au feu de toutes les prostitutions Parisiennes ! » (5) Lui seul aurait l’étoffe de résister au charme corrosif de la comtesse, qui avait déjà envoyé plusieurs messieurs dans la tombe. Pour l’anecdote, quelques duels avec comme enjeu la bienveillance de certaines maîtresses, avaient déjà eu lieu avec, à la clé, un mort en trophée pour l’élue et Trévise. Funeste palmarès !

Diane de Clairbois accueillit Robert de Trévise courtoisement et la fixité de ses yeux verts acheva visiblement de le convaincre qu’il devait posséder cette femme (7). Bien mal lui en pris ! Trévise, qui était alors un homme de quarante-sept ans dans la force de l’âge, un «viveur» « comme on appelait alors les gens qui avaient assez de santé pour courir les cabarets et les bordels chaque soir, ne se doutait pas qu’il compromettait grandement son avenir et son nom »(1). Quoi qu’il en soit, la soirée s’acheva fort sereinement puisqu’à l’issue du ballet et des salutations à la délicate Cléo de Mérode dans sa loge, « Trévise raccompagna la comtesse de Clairbois jusqu’à son hôtel particulier » (7).
Nul ne sait quels mots furent échangés dans le fiacre N°1296 (Trévise se souvient précisément du numéro dans ses Mémoires (7)), mais de nombreux témoins attestèrent un changement de caractère brutal. Homme avisé et réfléchi, il avait coutume de ne jamais prendre ses décisions rapidement et de toujours analyser les situations froidement.
Pourtant, quelques jours après sa rencontre avec Diane, il devint irascible, sanguin, empressé, impatient : « Il fit perdre à sa banque plusieurs millions de francs en quelques heures et alla à l’encontre de ses conseillers qui ne comprenaient pas quelle mouche avait piqué cet homme autrefois si réfléchi. Il commença à disparaître subitement dans la journée et quitter son bureau beaucoup plus tôt. On le voyait revenir le lendemain et l’on remarquait que ce dandy autrefois impeccable n’avait plus le col et les manchettes aussi blancs qu’à l’habitude. Ses yeux bleus autrefois perçants, se teintaient désormais de rouge. Un voile leur donnait l’air absent. De toute évidence, cet homme était sous emprise » (4).

Diane de Clairbois ne s’affichait pas avec Trévise, préférant la compagnie de jeunes artistes qu’elle accompagnait aux fêtes « bachiques » (5) organisées sur les hauteurs de Montmartre ou chez Liane de Pougy, la demi-mondaine qui aimait les femmes et les salades de fraises à l’éther.
C’est l’époque durant laquelle on la vit beaucoup au Lapin Agile, au Moulin Rouge et même au Mirliton, où elle ne remit plus les pieds après une diatribe d’Aristide Bruant sur ses amants… qui lui déplut. Elle semblait mener une vie de bohème dans des milieux qu’elle n’avait jamais fréquentés, « au grand désespoir de Trévise qui ne cessait de lui envoyer des invitations pour dîner dans le monde » (5).

Les folles soirées de la comtesse

Elle avait coutume de tenir salon une fois par mois et d’accueillir, comme c’était la mode alors, les artistes connus et méconnus : « Idole alanguie et parfumée, jetée au travers d’un divan, elle leur donnait durant quelques heures l’espoir qu’un jour elle serait à eux, distribuant un bon mot par-ci, un baiser par-là : vaguement dédaigneuse, parfaitement désirable, elle hypnotisait l’assemblée telle une mystérieuse prêtresse. Si l’un d’eux avait une histoire terrible à raconter, il avait parfois le privilège d’approcher un peu plus près pour caresser ses cheveux. » (5)
Trévise et les autres avant lui avaient eu vent de ces soirées puisque les amants de Diane n’y étaient pas conviés. Leur imagination faisait le reste et achevait de tourmenter les envoûtés, car les échos qui faisaient suite à ces fêtes étaient contradictoires. On les comparait souvent à celles de Nina de Villard, auxquelles on a longtemps prêté « des ripailles qui ne se terminaient pas toujours dignement » (8). Quoi qu’il en soit, les artistes qui s’y rendaient étaient heureux de pouvoir adorer une muse enchanteresse et oublier ainsi leurs tracas le temps d’une soirée ou d’une nuit.

Finalement, quelques mois plus tard et à la surprise générale, on aperçut la comtesse de Clairbois au bras de Robert de Trévise au théâtre Saint-Martin.
L’homme parut amaigri et livide, lui qui était d’habitude si coloré, si souriant. Mais il souriait tout de même « de ces sourires qui semblent faire souffrir. Diane quant à elle affichait une mine ennuyée et lassée, malgré la qualité de la représentation de Cyrano de Bergerac où Coquelin Ainé s’illustrait merveilleusement. » (4)
Célibataire, Trévise le devint davantage puisque ses maîtresses habituelles ne furent plus de ses sorties et que ses amis durent fréquenter les bordels sans sa compagnie. Ils l’accusèrent de fainéantise, aiguillonnèrent, mais rien n’y fit. Trévise, comme tant d’autres avant lui était obsédé, de ces obsessions qui vous privent sans doute de libre-arbitre et gouvernent votre vie. Pour la première fois depuis longtemps, il lui arrivait de passer des soirées seul chez lui ! (1)

elle 15 cmt
Elle, Gustav Adolf Mossa. 1906. « Diane fut ma Salomé, je fus son Jean-
Baptiste et j’aurai donné plus que ma tête pour
prolonger notre histoire. Parfois, elle m’évoquait
ce tableau de Mossa : « Elle »… Et me fascinait alors davantage. »
R. de Trévise.

La morsure du serpent

Diane de Clairbois avait accompli son œuvre, une fois de plus. Comment, par quel artifice ? Avant tout, « grâce au minois délicieux d’une jeune femme d’une trentaine d’années, désirable avec sa crinière fauve et ses jolies tâches de rousseur ; un teint de rose, un nez légèrement retroussé de gamine narquoise, et une bouche un peu grande, ornée des plus jolies dents. Des yeux verts, profonds, impénétrables, hypnotiques, semblaient promettre le paradis et lire dans votre âme comme dans un livre ouvert, causant une sensation de vertige et d’abandon », confia Trévise dans ses mémoires. (7)
On parlait alors de la Sirène des suicides : « Sa cambrure suggestive mettait en valeur une croupe des plus appétissantes. Son attrait rivalisait avec un charme que certains qualifièrent de « magnétique ». Les hommes se sentaient attirés de manière incompréhensible et comme les yeux de Méduse, ceux de Diane dominaient immédiatement leur volonté. » (5) On qualifia de nombreux sobriquets (« joujoux, pantins, valets… » (5)) les aventuriers, les titrés, les hommes d’affaire, les artistes, en un mot, les victimes, qui tombèrent dans ses griffes sans toujours avoir la bonne fortune d’en réchapper.

Robert de Trévise, après lui avoir offert un splendide Tilbury, des rivières de diamants, des robes de grands couturiers et sa somptueuse maison sur la Riviera, « fut remercié du jour au lendemain » (1). Il qualifia toujours sa brève liaison avec Diane de Clairbois de « plus belle aventure de sa vie » (7). Il ne dut pourtant sa survie qu’à un bon médecin qui sut diagnostiquer et soigner sa maladie assez tôt. Il s’exila en Suisse en sanatorium et y termina sa vie. Il écrivit à la fin : « Diane fut ma Salomé, je fus son Jean-Baptiste et j’aurais donné plus que ma tête pour prolonger notre histoire. Parfois, elle m’évoquait ce tableau de Adolf Mossa : Elle… Et me fascinait alors davantage. » (7)).
Après Robert de Trévise, ils furent encore nombreux à tomber sous le charme de Diane.
Athos de San Malato, le fameux maître d’arme italien, dut affronter son rival Louis Damotte dans l’un des derniers duels de la Belle Époque afin de gagner les faveurs de Diane (voir plus loin)… Qui le quitta  deux mois plus tard après l’avoir rendu fou d’amour. Au point qu’il regagna l’Italie, ferma sa salle d’armes et se retira du monde.

À plus de quarante ans, la belle jouissait toujours de son aura, et seule la Première Guerre Mondiale mit un terme à sa vénéneuse carrière de lionne, comme l’on surnommait alors les hétaïres flamboyantes de la Belle Epoque.
Elle disparut de la vie parisienne en 1914 pour s’exiler en Suisse et ne plus revenir . De nombreuses histoires circulèrent, mais aucune ne put être vérifiée et la
légende perdura. On la prétendit diseuse de bonne aventure, chanteuse, vagabonde, tenancière de maison close… (1)
On dit qu’elle écrivit ses mémoires dans les années 1930 mais que le manuscrit ne fut pas édité, les années folles ne prisant guère les vieilles gloires de la Belle Époque. Le texte, édifiant, serait actuellement aux mains d’un bibliophile Suisse.

combat

Pour ses beaux yeux

Le 28 janvier 1901, Athos de San Malato, maître d’armes italien et le professeur Damotte, maître d’armes français, s’affrontaient pour les beaux yeux de Diane de Clairbois. Quatre jours avant, les deux hommes avaient jouté verbalement pour se disputer les faveurs de la belle, qui avait mis un terme à la discussion en décidant qu’elle irait avec le vainqueur d’un match à l’épée.
Mais la situation empira le lendemain : alors qu’il était convenu de combattre avec pointe d’arrêt, des télégrammes échangés entre les deux hommes aggravèrent le différend et le match devint duel. athosIl fut convenu de s’affronter sans pointe d’arrêt. Athos de San Malato et le professeur Damotte se rendirent donc au Vélodrome du Parc des Princes de Boulogne le matin
du 28 janvier et le combat débuta devant le Tout Paris. Athos de San Malato se montra constamment préoccupé par la beauté de ses attitudes et apporta ainsi une certaine allure romantique, un peu théâtrale, qui peut-être au fond, n’était pas pour déplaire à Diane de Clairbois.
Le duel fut palpitant : Athos de San Malato montra de l’ardeur tandis que Louis Damotte fit preuve de simplicité, maître de lui devant les attaques furieuses et les cris de son adversaire. Il y eut quatre reprises. À la quatrième, Louis Damotte « fut atteint d’une blessure pénétrante de quatre centimètres en biais intéressant le grand dorsal et amenant une paralysie momentanée du bras » (L’Illustration N°2023 du 2 Février 1901). Le combat fut donc arrêté là et Athos de San Malato fut félicité. Il envoya un baiser à Diane de Clairbois puis entra dans la cabine où l’on pansait son adversaire pour lui serrer la main. Sitôt la porte ouverte, il l’embrassa dans un beau geste et fut applaudi. (7)

La femme aux bijoux

Paroles et musique de Ferdinand-Louis Bénech et d’Ernest Dumont (1912). On dit que la chanson est inspirée de Diane de Clairbois.

Quand il rencontra la jolie Ninon
Ce fut dans un bal au bois de Meudon
Au son d’une valse entraînante
Il sut captiver la charmante
Ils se séparèrent à la fin du jour
Ayant échangé des serments d’amour
Et lui, tout joyeux de sa bonne fortune disait :
« je suis l’amant de la plus belle des brunes ! »
Ses amis lui dirent « Halte-là !
Cette femme, tu ne la connais donc pas ? »
C’est la femme aux bijoux
Celle qui rend fou
C’est une enjôleuse
Tous ceux qui l’on aimée
Ont souffert, ont pleuré
Elle n’aime que l’argent
Se rit des serments
Prends garde à la gueuse !
Le cœur n’est qu’un joujou
Pour la femme aux bijoux
Il leur dit : « Vous êtes jaloux de mon bonheur
Parce que moi, j’ai su captiver son cœur »
Et sans compter pour la jolie
Notre amoureux, fit des folies
Sa maman lui dit : « tu perds la raison,
Tu vas te ruiner, mon pauvre garçon ».
Il lui répondit : Moi, je l’aime qu’importe !
Si ça ne te plaît pas, tiens voilà la porte ! »
La pauvre partit en pleurant :
On m’a pris le cœur de mon enfant !
C’est la femme aux bijoux
Celle qui rend fou
C’est une enjôleuse
Tous ceux qui l’on aimée
Ont souffert, ont pleuré
Ell’n’aime que l’argent
Se rit des serments
Prends garde à la gueuse !
Le cœur n’est qu’un joujou
Pour la femme aux bijoux
Quand il fut ruiné, la belle partit
En lui écrivant : « Adieu mon chéri
Notre amour était une folie
Il faut nous quitter, c’est la vie ! »
Il souffrit tellement qu’il ne put pleurer
Il se prit à rire d’un rire insensé !
Et c’est maintenant, poursuivant sa chimère
Un pauvre dément qui traîne sa misère !
Quand une femme passe devant lui
Il chante en fuyant dans la nuit :
C’est la femme aux bijoux
Celle qui rend fou
C’est une enjôleuse
Tous ceux qui l’on aimée
Ont souffert, ont pleuré
Ell’n’aime que l’argent
Se rit des serments
Prends garde à la gueuse !
Le cœur n’est qu’un joujou
Pour la femme aux bijoux

 

* * *

 

 

Bibliographie :

(1) Le mode de vie du grand monde Parisien : modalités et persistance d’un modèle culturel attractif (1900-1939), Alice Bernard.
(2) Souvenirs de la vie littéraire et politique, Albert Kaim.
(3) Le mouvement poétique français de 1867 à 1900, Catulle Mendès.
(4) Souvenirs de la vie mondaine (1900), Abel Hermant.
(5) J’en ai vu des choses !, Louis Merlin.
(6) L’Illustration N°2023 du 2 Février 1901.
(7) Mémoires, Robert de Trévise.
(8) La maison de la vieille, Catulle Mendes.

 


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